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皮拉内西的虚构和真实

2012-12-07 20:30阅读：

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皮拉内西的虚构和真实
杨 健

本文已发表于2008年第12期《读书》杂志

建筑起源说：非历史性的历史建构

在建筑理论史中，十八世纪意大利人皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)的地位有些奇怪，因为他的名气主要是作为古迹学家和雕版画家产生的。他的核心观点是：作为伊特鲁里亚人(Etruscans)的直接继承人，罗马人是主流建筑传统的传承者，而希腊建筑只是这个传统的分支。

皮拉内西的虚构和真实

罗马建筑遗迹与希腊建筑的比较，皮拉内西，《关于宏伟壮丽与罗马建筑》，1761年

皮拉内西的虚构和真实


洛吉耶，《论建筑》，1753年，卷首插画

皮拉内西的虚构和真实
带有题记的插图(共四幅，这是其中的三幅)。皮拉内西，《观察建筑》，1765年
(左)“为了不使这崇高的艺术变成一个只是不加选择地模仿别人的手艺活”；
(中)“更新万物的大自然，总是从旧形式中创造新形式”；
(右)“如果现代人做了，那么，无论你知道还是不知道古人做了些什么，对你来说都无关紧要”。
皮拉内西的虚构和真实
皮拉内西，“监狱系列”，雕版VII，1749年，1780年
这里有民族自尊心的问题存在(伊特鲁里亚艺术诞生于意大利的土壤之中，可以被称为意大利的民族艺术)，但不止于此，因为早就有人质疑建筑的希腊起源观，并痴迷于埃及的建筑和其他事情。正如里克沃特指出的那样，“对建筑史学家而言，古埃及建筑有双重吸引力：如果古埃及人发明了石头建筑，那么这个石头建筑便是他们古老的智慧的化身。伊特鲁里亚人，从古埃及人那里学会了石头建筑和它所包含的智慧，在意大利给现代人留下了比刚发现的古希腊建筑更高贵的学习榜样，因为古希腊建筑是从木棚屋学过来的。”


皮拉内西的历史观可能是偶然获得的，也许产生于他为朱塞佩·瓦西(Giuseppe Vasi)的《罗马古代与现代的雄伟风格》绘制插图的过程中(一七四七至一七六一年)。信念一旦产生，他就不再怀疑。当勒·罗伊(Le Roy)的希腊建筑测绘图用《希腊最美的纪念性作品遗迹》的标题出版时(一七五八年)，皮拉内西的斗志被激发出来，并出版了《关于宏伟壮丽与罗马建筑》(一七六一年)来证明罗马建筑的优越性。对皮拉内西来说，这是一个毋庸质疑的结论，要做的只是去加以证明。作为一名才华横溢的雕版画家，皮拉内西的特点在于把这一观点用那些无与伦比的雕版画诠释得异常充分。无论是谁写的文章，都在他画的大量富丽堂皇的插图面前相形见拙。
然而，皮拉内西的论证多少有一些强词夺理的味道，因为他惟一的论据是那些为数很少的伊特鲁里亚建筑。他用维特鲁威的发现，即希腊建筑的石结构源自于木结构做法，来贬低希腊建筑；他屡次提到伊瑞克提翁神庙(Erektheion)的女像柱，认为她们脸上的欢悦表情与负重的实际状态不符；他直接把勒·罗伊的图版当作反面例子画在他自己的图版中，以说明它们“与真理毫无关系”。
针对法国评论家马里耶特(Jean-Pierre Mariette)的攻击(马里耶特指出，罗马艺术主要是由希腊的奴隶们带来的，而伊特鲁里亚艺术也是来源于希腊的)，皮拉内西写了一整本书(《观察建筑》，一七六五年)来进行反驳。在这里，皮拉内西使用了位置显著的讽刺画、杜撰的对话体体裁，借助于貌似调侃、实则尖刻的语调，对马里耶特极尽挖苦讽刺之能事。至于正面交锋，他只是一一复述自己的观点了事。
皮拉内西激进地指出，建筑的目的是使大众愉悦，而不是取悦批评家。我们应该适应规则，而不是适应维特鲁威或帕拉第奥；“这两位先生所提出的那些规则根本就不存在”。他也反对冷峻主义者(rigoristi)，因为他们主张将建筑约简为构成原始小屋的基本的元素，直到一无所有——这显然是在暗指洛多利(Carlo Lodoli)和洛吉耶(Marc-Antoine Laugier)。至于他自己，则是一个“疯狂而自由地为自己的梦想而工作”的战士。在他的对话体文章中，皮拉内西借杜撰的迪达斯甘哥(Didascalco)之口表达了他的勇气：“好，普罗托皮里奥先生，你选择吧，你会拆掉墙，还是柱？你不愿回答？我会把整个都拆掉。从没有墙的建筑开始，然后从没有柱的，或者没有壁柱、檐部、檐口、拱券、屋顶，完全平的，一块空白的场地开始。”普罗托皮里奥(Protopirio)是对话中笨拙的辩论者，总是被咄咄逼人的迪达斯甘哥牵着鼻子走。
为了反驳对手，皮拉内西无所不用其极。他甚至发明了一种带有题记的图片，来强化他对以往规则的彻底否定。其中，第四幅图中的题记表达了他自己的苦衷和决心：“他们鄙视我的新颖，我鄙视他们的胆怯”。


像一个任性的孩子，皮拉内西被时人的浅薄无聊弄得怒火中烧。他坚决地摒弃了当时的建筑理论，因为人们居然相信可以从洛多利或洛吉耶纯粹的冷峻主义中，或是从盲目地模仿希腊艺术中获得拯救！克鲁夫特告戒读者，“对于《观察建筑》中所解释的理论不必太咬文嚼字，尽管其中有关艺术自由的观点还是很认真的”，他确实找到了理解皮拉内西理论的钥匙。
在一七六九年出版的《壁炉的各种装饰方法》一书中，皮拉内西放弃了罗马风格优先论，转而寻求建立一种能够在当代装饰应用中彼此贯通、相互适应的希腊、埃及和伊特鲁里亚艺术范式。一七七八年，皮拉内西逝世前，他发表了一套关于建造在帕埃斯图姆(Paestum，意大利南部古城)的希腊神庙的蚀刻画，却坚持认为这些神庙的“简单与纯朴”反映了古代罗马的精神，而希腊已经远离了“艺术的真谛”。



凡此种种，的确令人费解。本文的理解是：
第一，皮拉内西的目的是彻底地否定一切过往规则，至于历史的真实性甚至历史本身，都不是他想要考虑的，尽管他的论述和图版都是以考古学或者史学论争的方式出现的。某些风格的相对优越性问题(罗马—希腊之争)也不是他的要点，他不过在他的论点恰好有人反对时怒火中烧并大举反扑而已。基于这样的原因，皮拉内西的历史主义是一种创造的历史主义，生机勃勃，不带一点学究气和陈腐气。这也许是皮拉内西现在备受推崇的主要原因(现代建筑师屡次提到这位非历史的历史主义者，路易斯·康为费城所做的“船坞”方案是皮拉内西式的巨型结构，安藤忠雄则从皮拉内西雕版画中寻找空间方面的灵感)。
第二，他的论文基本上是一些论战性的文字，狂放恣肆，甚至有些错乱的感觉。不过，其内在的逻辑性和理性仍然是非常明显的；观点异常鲜明，在反复渲染之后，让读者不能忘怀。詹克斯曾经指出，除了政治学以外，建筑理论是惟一可以用论战或者宣言的方式表达的(查尔斯·詹克斯编著，《当代建筑的理论和宣言》，周玉鹏译本，“导言”)。也许，这恰好是一种适当的理论建构方式，因为建筑理论既需要思辨，也需要激情。
第三，他憎恶那些循规蹈矩的人；自由，创作的自由，利用古建筑片段进行创作的自由，这才是皮拉内西惟一的论证目的。惟其如此，最具力量。
第四，一个人可以因为崇拜伟大之物而让自己变得伟大，也可以因为公允折中而获得智慧。我们可以在尼采与康德，皮拉内西与马里耶特那里看到这两种人的肖像，也可以在这个意义上理解这场颇为混乱的论争。面对皮拉内西这样一个赤膊上阵的“疯子”，我们开始会不以为然；一旦看到他那些无比雄伟的雕版画，体会到他那狂放无羁的创造力，我们又将会心一笑，觉得他蛮横得可爱，勇敢得可敬了。历史需要真实，建筑需要伟大，在真实性和想像力之间，皮拉内西选择了后者。在这个意义上，“皮拉内西的确是历史主义者的一位伟大先驱”。

监狱系列：虚构的建筑与真实的想像力

从一开始，皮拉内西的建筑画就不以真实性为标准：他把古迹画得如此“雄伟瑰丽”(magnificenza)，以至于那些通过他的插图而孰悉古罗马建筑的旅行者，都抱怨他们所看到的实物过于简陋。另外，他的许多雕版画都是作为讽刺性的反面例子出现的——例如《观察建筑》的第一页上的那幅插图，就是以它的“错误的”比例和“不恰当的”装饰来反对过分繁琐的建筑装饰的——但他的绘画能力是如此高超，以至于人们通常觉得它十分有力！后一种情况可以从如下事实中找到答案：尽管他的设计试图打破那种“陈旧单调的风格”，并向大众提供某种新的东西，但他从来没有违背过“比例、个性、稳定性”等基本原则，就像他自己声称的那样(皮拉内西，《壁炉的各种装饰方法》，一七六九年)。无论他的画作如何变幻莫测，基本的原则并没有丢弃，而且似乎比那些循规蹈矩的人更懂得它们。也许，正是因为能够轻易地获取这些在别人只有通过加倍努力才可以获取的东西，他才能如此放纵他自己的呓想和才华。
与勒·罗伊等人的绘画相比，皮拉内西的雕版画更加有力，对后世的影响也要大得多。这并非是技巧方面的原因，而应该归功于他的始终一贯的偏执和激情。这也是出版商愿意一再翻印他的书，使二百年后的人们仍然可以拥有他的全集的主要原因。王辉认为，皮拉内西的热情源于他的生不逢时，因为那时的威尼斯已经在走下坡路，他因此没有建筑可做(这位最“罗马”的艺术家实际上是威尼斯人)；这使他不得不选择了建筑画家这个职业，并把他的创作热情深深地埋藏在他的画笔之下。王辉总结了皮拉内西的绘画的若干特点——怀旧情结(爱画残垣断壁，所画古迹比新建筑生动)，英雄情结(热衷于用恢弘的构图和强烈的明暗对比来表现一种史诗般的英雄气概)，斗争情结(在希腊—罗马的论争中充当了捍卫罗马文化的急先锋)，并最终归结为他的建筑师情结，亦即将职业上的不如愿寄托在想像性的绘画中(王辉，“不可不藏的皮兰内西”，载于《建筑创作》二OO六年第五期)。这一点非常关键，因为他的创造力大部分来自于由此产生的精神上的张力。我们可以在他绘制的大量放任想像力的雕版画，例如最著名的“监狱系列”中找到证据，它们描绘的完全是虚构的建筑，并非古迹写生。


对于皮拉内西，一个天生就是建筑师却不得不以建筑画为业的人来说，建筑师可以自由“发明”装饰品，也就是说，任意使用花瓶、宝石浮雕、烛台等等古迹片断。幻想可以是无边的，因为多样性才是装饰的目的。眼睛在装饰中可以获得独特的快感，这就把从单是建筑给予的愉悦翻了一倍。从这种基于维科(Giambattista Vico)历史哲学的极度自由的态度出发，他对冷竣派理论家如洛吉耶的反感可想而知。莱特·罗伯特·哈比森称他为“最有说服力的纸上谈兵的建筑师之一”，从他那里，“许多人了解到他们宁愿喜欢虚构，也不喜欢真实”。然而，潜在的真实性却是不可辩驳的事实。
按照玛格丽特·尤瑟纳的观点，皮拉内西的作品有两个主题，其中，古代遗迹部分是关于时间的，而监狱系列诠释的则是空间。约翰·威尔顿—埃利(John Wilton-Ely)则将这些作品描述为一次视觉旅行，它们迫使观赏者经历狂乱，丝毫没有休息和停顿。
我们会一再质疑这里的真实性，并追问监狱系列中那些铁索、麻绳，以及那些只能被看作是刑具的奇异装置的意义。我们疑心这位十八世纪意大利人的画作，与二十世纪的法国作家福柯(Michel Foucault)对监狱制度的惊悚描述，具有异曲同工之妙，那就是用足够的癫狂去解释理性，并用更多的理性去解释癫狂。作为福柯的学术同盟者，康吉兰(Georges Canquihem)认为，“规范只有透过犯规才能得到名副其实的承认，功能只能透过故障才能得到显示，生命只有透过不适应、失败和痛苦才能上升到意识和生命科学”。这显然与福柯的想法不谋而合，也可以视为皮拉内西的梦魇般绘画的真正目的。福柯对“真实”(truth)概念提出过相当彻底的质疑，实际上，为了对抗传统的真实概念，他自己的所有历史研究都有某种“虚构”的嫌疑；我们正应该在这个意义上理解皮拉内西。
福柯的另一个关键词是“极限体验”，这让我们想起了过山车或者蹦极等让人陷入疯狂的游戏。福柯的定义是：一种“能够而且必须被思考”的存有形式，一种经由“真实游戏”被“历史性地确立了的”形式。在我看来，这正是对理论的定义。首先，理论是人的一种存在方式，其特点在于能够被思考而且必须被思考，其次，它力图成为真实，尽管它只能是一种“真实游戏”，第三，它是被“历史性地确立了的”，脱离了时间、地点和人物的理论不是一种真实的理论。在这个意义上，皮拉内西的监狱系列所提供的空间体验具有理论的真实性，因为，离开了这些惊人的画作，我们没有可能作出哪怕是最简单的空间体验。按照威尔顿—埃利的理解，“这些画不是表达而是建筑体验本身”，观赏者因此不可避免地卷入创作过程；我们不再是过程的目击者，而是过程感知本身。
对于皮拉内西的画作，我们不能诠释得太多，毕竟，这是一个十八世纪的意大利人。然而，毫无疑问的是，他的这些杰作对创造性思维产生过巨大的影响：维克多·雨果、波德莱尔、巴尔扎克、赫胥黎、爱伦·坡、普鲁斯特及众多的作家都深受皮拉内西思想的影响；他对十八世纪后期的法国建筑幻想家们的影响更是显而易见的。我们还可以提到早期的电影家如爱泼斯坦，以及最近的建筑师如库哈斯，后者将皮拉内西的Campus Martius平面图像素化以后，贴到了他自己设计的中国中央电视台大楼的地块中。

二OO八年三月于湖南科技大学建筑与城规学院
(《建筑画的艺术》，托马斯·韦尔斯·沙勒著，舒楠等译，中国建筑工业出版社一九九八年版；《福柯的生死爱欲》，詹姆斯·米勒著，高毅译，上海人民出版社二OO三年版；《建筑理论史：从维特鲁威到现在》，汉诺-沃尔特·克鲁夫特著，王贵祥译，中国建筑工业出版社二OO五年版；《亚当之家：建筑史中关于原始棚屋的思考》，约瑟夫·里克沃特著，李保译，中国建筑工业出版社二OO六年版)


联系地址：湖南省湘潭市，湖南科技大学建筑城规学院；
邮政编码：411201

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