吕文英《群仙祝寿图》考
2015-09-30 16:46阅读：
吕文英《群仙祝寿图》考
《群仙祝寿图》局部
极偶然的一个机会遇到了一幅佚名人物古画，此画纸本设色，画芯尺寸：１６９.５cm*９４cm。画由于保存不善，除自然的旧损外还曾被人刻意破坏过，像篮采和的嘴部、韩湘子、荷仙姑、铁拐李、汉中李的眼部都有不同程度的破坏，还有寿星上部的缺失，致使画作失了不少风采，猛一下并不太能看出这幅画很精彩，但仅看画功及画家对一些细部的描绘：如篮采和、曹国舅、吕洞宾、韩湘子四人之间的相互之间的动态，韩湘子右手高举酒杯，左手捋着曹国舅胡子在劝酒；吕洞宾干完酒后，倒举酒杯似在说“我干了，到你了！”，曹国舅高抬右脚往后退，这么大的动作若没有后面的篮采和的扶持重心早已不稳，非得跌个跟头。但在篮采荷侧着腿的支撑下，又稳当了，这种打破稳定后又复原的稳定生动异常。再看韩湘子的后脚的鞋子，和掂起的脚跟，这种细节的处理。这种情境是多么合情合理，生动逼真，就是现在的高速摄影也拍不下来，这是高超的人物画家经过意匠加工和高超的人物造型能力才能达到的。这四人是整个画面的焦点，形成了一个完整和谐精彩的视觉重心。再看铁拐李喝得也不少早已坐到了地上，手上拿着他的小葫芦看看还有没有酒呢，一旁的荷仙姑用手撑着头在笑看着他，汉中李则早已喝
多，眯着眼侧倚着一块大石头休息呢，张果老呢正乐呵呵地鼓着道琴，笑眼斜看着汉中李。
人物画得如此生动，纸张老旧，人物造型神情毕肖，各具情态，而又法度谨严，线条流畅、笔笔到位、功力深厚，非一般民间画匠所为，那这张画算谁的呢？在茫茫画史中有没有它的归属呢？
经过细细观察，这幅画除八仙这几个人物画得精彩外，亭台上的儿童、雕栏玉砌的楼台极具功力，在人物画史上清代未找到接近此类风格的人物画家，倒是明中期的画家中，发现吕文英的风格如出一辙。
吕文英遗留下来的作品并不多，网上能找到资料的人物画仅一套《货郎图》春夏秋冬四幅日本东京艺术大学资料馆和日本根津美术馆分藏，还有一幅《竹园寿集图》——此幅是吕文英画人物，吕纪画花鸟的合作作品故宫博物院藏。另有一幅山水画《江村风雨图》现藏美国克利夫美术馆。
作为明代宫廷人物画的代表画家，其人物画形象逼真，颇具肖像性质，其用线沉着简劲，设色浓重鲜艳。货郎图四幅作品都有雕栏玉砌的场景，此《群仙祝寿图》中也有此类雕栏玉砌且线条功力也达到相当的水平。且《竹园寿集图》中一处台阶与此《群仙祝寿图》图中同形同法，由此祝寿图可反推断此处楼台为吕文英所画，因遍看吕纪的画作中从未有过此类楼台的踪迹，而吕文英则喜欢并擅长画，且《货郎图》中每幅都有类似线条的楼阶。祝寿图中吕洞宾的形像和两个儿童都能在货郎图中找到如出一辙的原形，货郎图中冬景货郎头与身子的姿态与祝寿图中吕洞宾的头的姿态又是如出一辙，竹园寿集图中大胡子的一品大员好似曹国舅的原形。从祝寿图中人物头身比例、所用线条、功力、人物表情姿态甚至构图和尺幅大小都与吕文英作品接近。
祝寿图整幅画的设色没有货郎图的绢本工笔的艳丽，但也符合水墨写意纸本的特点。细看祝寿图身抱儿童的福星，从上至下色彩丰富协调，皇母、禄星的红色服饰，吕洞宾青绿色服饰，还有其它人物各不相同的各色服饰，可以想见此画问世时的炫目喜庆。且当时的吕纪和戴进等人都是同时兼长工、写意两种画法的。吕文英因传世作品不多无从考证其水墨纸本画的具体风格，但此幅祝寿图的风貌特点完全符合不同材质和保存状态所显示的的合理区别。如线条更粗放和灵动，粗细变化得当。石头画法与货郎图中的秋景中右侧花坛中的石头，冬景中左下石头画法一致。冬景石头上的竹子与祝寿图松树上的一小从竹子同。曹国舅衣纹的画法同货郎图夏景中的人物，而韩湘子一手举酒杯一手托物的手部姿态又与夏景货郎的似。
明代宫廷画上的人物画技巧由于承继了前几代的成就而达到很高的水平，他们在解决人物故事画的立意结构和人物衣冠制度、宫室规模、城郭山川形势的历史具体性等方面，是游刃有余的。而道释神仙画在明代宫廷人物画中也相当普遍。而这幅群仙祝寿图中皇母的服饰也符合明代贵妇多是穿红色大袖的袍子，内衣有小圆领，颈部加纽扣，衣身较长，缀有金玉坠子，外加云肩的特点。（后两点与荷仙姑的的服饰相符）。《群仙祝寿图》中器物和细节也很讲究，如玉壶玉杯、台上插着灵芝的坛子精简立体；韩湘子所挂葫芦与福星所挂葫芦细致丰富立体，画出了不同形状和做工的；（吕文英的货郎图春景冬景中也有两处葫芦）韩湘子的鞋跟掉开抬起脚跟的简练精准刻画；两处一致的果盘，桌上书卷和雀翎等摆设的精雅大气；禄星手持玉如意时还用了披帛缠绕以利稳妥，皇母高高的发际以示年龄；处处体现这幅画的不俗。
此幅《群仙祝寿图》从前人借鉴：
１、汉中李及头上的竹石结合石恪的人物图、马远人物和竹子、边景昭《竹鹤双清图》，而且《竹鹤双清图》与本祝寿图同为纸本，所呈现的同时代老旧纸张色调是相近的；
２、篮采荷、曹国舅、吕洞宾、韩湘子四人的组合借鉴周文矩的十八学士图，四人动作都作改动，神态动感更精彩更统一且有整体感。
３、皇母身后的凤凰也借鉴了周文矩的《仙女乘鸾图》和边景昭的《百鸟朝凤图》；
４、吕洞宾的脸像借鉴周文矩的《重屏会棋图》；
５、脚、鞋子、脚的动态的画法从商喜《四仙拱寿》铁拐李的脚又借鉴商喜的《关羽擒将图》。铁拐李基本造型及其小葫芦的画法也同四仙拱寿中铁拐李的画法。此时期的葫芦均为盈手可握的小葫芦，后期的葫芦则转变为大葫芦了；
６、背景中楼台下的山石画法同戴进；
７、福星的画法同戴进《达摩至惠能六代像》和周文矩《明皇会棋图》中人物；
８、铁拐李的衣纹同戴进《达摩至惠能六代像》和卢楞枷《六尊者像》中人物。而戴进也曾为宫廷画师十多年，远师吴道子，当然对其弟子卢楞枷也是有研究的；
９、飘飞的衣带从吴道子和戴进所学最多。
再看吕文英从前人中吸收学习到的：
与《群仙祝寿图》同样从很多前人名家学习颇多，整体人物风貌从周文矩；背景花鸟从边景昭；动态从商喜；山石从戴进；飘飞的衣带从吴道子和戴进所学最多。
具体：１、《竹园寿集图》中展开的书画形同周的十八学士图中书画；《竹园寿集图》拿扇指桌上画的人物动态，扇、观鹤、花几同《十八学士图》；
２、货郎图春景中货郎同周文矩《重屏会棋图》中的下棋人；秋景中货郎同周文矩《明皇会棋图》中明皇，只是加了手和脚，又换成立态。其中的画手法与祝寿图中右下的汉中李的画手法雷同。画人难画手，吕文英是人物画大家，不怕画手反喜加上手；
３、货郎图中的梅花、仙鹤等背景从边景昭。其它的背景因看不清无法断定，但整体风格是可以确定的；
４、吕文英传世的唯一山水画《江村风雨图》与戴进的《风雨归舟图》画法都宗南宋的马远。而在风雨的画法在其它山水画中少见的画法又是同出一辙！
从以上的比较发现：《群仙祝寿图》、《货郎图》画风所学同宗同脉。而其所学的马远、周文矩、边景昭、商喜、戴进皆为吕之前的宫廷绘画大家，普通画家是很难有机会亲见其传世的内府藏画，而又符合明代宫廷画是继承了前几代的成就笔笔有出处的特点，特别是和吕文英同时代的林良身为宫廷画家，却有明确记载他经常应诏作画而接近皇帝，并有机会观赏到不少内府藏画，对他的画艺提高很多。那吕文英官级比林良高更受宠，就更有机会观赏和研究学习内府藏画。我发现吕文英人物画从前人尤其是从周文矩、商喜、边景昭、戴进几家所学最深最多，且运用自如又有自己的风貌，其水平的高度又不是一般画家能达到的。
吕文英作为浙派和院体画派的名家。一佚名的古画我何以就推断是吕文英的画作呢？除了以上所作的对比和画风、线条、人物生动性、人物风貌、画的水平及此幅《群仙祝寿图》和吕文英传世作品《货郎图》的对比来判断外，还有其明确的传世人物画《货郎图》和《竹园集寿图》也是无款无印，《货郎图》的印也是“钦赐吕英图书”的宫印，《竹园集寿图》也是因卷后有其它人的题诗才能确定。此《群仙祝寿图》为民间所用和保存无印款就属正常了。我推断吕文英的传世作品不多与他不喜落款印也不无关系。而与他同时代差不多名头和地位的吕纪则因花鸟题材和落款的缘由留下了大量的作品。而因明中期后，文人画派兴起，逐渐取代了“浙派”和之前的“院体画派”，大兴文人之风，之后出现的人物画的风格与之前已是大相径庭。而吕文英在人物风俗画方面保持着较为纯正的重写实、讲格法、精细妍丽的宋代院体画风并仍采用传统的精练细线和敷色技法外，也吸收了当时风靡院内外由南宋院体演化而来的苍劲而又有几分纵逸的画法，加之其时成化、弘治两位皇帝对书画的喜爱和重视对吕文英等的恩庞，加之吕文英８５岁的高寿，达到的高度是少有人能企及的。吕文英独特的画风是区别于前后无论院派或浙派或文人画的，即使是临摹，也非易事，临者的水平很难达到相当的高度和这样形神兼备。
那这样的稀世之珍又怎么会留落浙江衢州百姓家中？首先这是一幅祝寿题材的画，作为浙江人的吕文英极有可能是自己为长辈或本地达官贵人、富商巨贾或亲朋请吕文英(１４２１年—１５０５年)为长辈祝寿所画。且浙江衢州常山就有当时任南京刑部尚书的樊莹(1434年—1508年)，樊莹是１５０６年辞官回乡的。两人同朝为官又同是浙江人，当时的情形只能说年代久远，无从考证，各种可能皆有了。
（文中涉及到的图片较多，另附相关的ＰＰＴ）
