中国戏曲与西方歌剧

2012-12-28 10:56阅读：

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　戏剧是一种历史悠久的艺术形式，它通过演员的台词、唱词、动作等方式来塑造人物形象，突出基本矛盾，推动情节发展，有着独特的艺术魅力。在中国，戏曲艺术有着上千年的发展历史，形成了特有的体制特色；在西方，歌剧作为高雅艺术的代表深受人们喜爱。本文试从文体学角度，对中国戏曲和西方歌剧加以比较，总结归纳它们的异同之处。
　　让我们一起来对中国戏曲及西方歌剧作一下简单的回顾：
　　中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。中国戏曲之特点，一言以蔽之

， “ 谓以歌舞演故事也 ” （王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的 “ 唱、念、做、打 ” 。
　　中国戏曲的表现生活，运用了一种 “ 取其意而弃其形 ” 的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用 “ 三一律 ” 的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
　　西方歌剧则是一门花资不匪 , 由音乐、诗歌、戏剧、舞蹈等构成的综合艺术, 音乐是其中最重要的戏剧元素。歌剧宜长可短, 既可以是一出悲剧, 也可以是一本诙谐剧. 歌剧可全场皆唱, 亦可局部歌唱. 歌剧音乐也许非常简洁而曲调优美, 也可处理得高度复杂化. 追溯古希腊和罗马时代，西方歌剧已具雏形，主要以清唱悲剧的形式，向民众灌输道德教育。而歌剧真正引人瞩目之地，则是 16 世纪文艺复兴时期的意大利；全世界第一部对外公演的歌剧是写于1660 年的 <<尤利迪斯 >>。从此，从意大利流泻出来的新颖、高雅的歌剧，很快就蔓延开了，欧洲是被歌剧征服的第一个大陆版块。接着，歌剧继续蔓延，横贯美国，落户新西兰，一步步走向国际化。发展到现代，歌剧的形式更是名目繁多、大小不一，歌剧的形式也从简到繁不断发展。
　　从文体特征角度来看，中国的戏曲与西方歌剧有着很多共同特点：第一，二者都是歌、舞、戏三种艺术形式的有机综合；第二，都是以唱词为主来表现戏剧内容，推动剧情的发展；第三，由于演出时间、空间的局限，戏曲和歌剧的剧情结构都较为单纯、集中、完整，注意突出情节的主线。这是二者同为戏剧体裁、舞台艺术而形成的共同特征。无论是在戏曲还是歌剧中，观众都能通过演员的唱词体会人物的情感世界，感受作品的意境韵味，根据歌舞的艺术规律来体会和把握全剧的韵律和节奏，深入理解剧作的思想主题，创作性地体验真实丰富的情感。
　　另一方面，中国戏曲和西方歌剧又在演唱方法、发展特点、思想内容等方面存在着种种的不同。
　　其一，二者在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戏剧女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱 …… 也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的 “ 声部 ” 来决定的。
　　而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套 —— 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色 “ 行当 ” 的特点。每一个特定的 “ 行当 ” ，都有着自己的发声方法和演唱方法。比如，小生绝不是 “ 男高音 ” ；花脸也绝不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作为 “ 女高音 ” ，老旦也不能作为 “ 女低音 ” 。任何一位演员，如果他掌握了这个 “ 行当 ” 的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是 “ 女声 ” 表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是 “ 男人装女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男装 ” 或 “ 男扮女装 ” 的人物。由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。
　　其二，从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。
　　中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是一样。但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。
　　与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单一的。几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（ “ 抒情悲剧 ” ）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的 “ 轻歌剧 ” 已演进、发展成为一种独立的体裁。它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。到了第一次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样一步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。
　　其三，由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《

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