高行健：特立独行的文学异类
2010-09-26 22:40阅读：
高行健：特立独行的文学异类
曲隐
高行健是二十世纪八十年代中国文坛上少见的文学全能型人才，在小说研究与小说创作、戏剧研究与戏剧创作方面，均有不小的成绩。高行健早年毕业于北京外国语大学法语系，在接受西方现代主义文学思潮方面具有得天独厚的条件。1980年，高行健在《随笔》发表了一系列介绍西方现代派创作技巧的文章；并于1981年以《现代小说技巧初探》为名结集出版，开始引起文坛关注，并引发了“现实主义与现代主义”之间的文艺论争。《文艺报》自1982年第8期开辟专栏，开展“关于现实主义问题的讨论”。名为讨论，实则批判，打压刚刚在中国出现的现代主义形式探索。
虽然对西方现代主义理论有了深入的了解，但高行健早期的小说创作并不成功。早期的几部小说如《寒夜的星辰》、《有只鸽子叫红唇儿》、《花豆》、《雨、雪及其它》等，在应用限知视角、多声部叙述等现代主义叙述手法时，显得僵硬和笨拙。不过，一篇小说一种套路也清楚地表明，高行健正在努力寻找能够与自己的情感世界相吻合的小说叙模式。1983年发表的《母亲》，意味着高行健小说写作的重大突破。尽管这是个短篇，但他却把纯熟的现代主义形式技巧与独特的个人生命感受融为一体，达到了圆熟冼炼的地步。这篇小说完全用心灵独白的意识流手法写成，心理时间局限在为母亲迁坟与父亲合葬的短短一瞬，但意识却在历史与现实之间大幅度的跳动，颤动的心声在封闭的空间内，与母亲的亡灵喃喃私语，在自伤自悔中细细品味着母亲给予自己的厚爱。那种无法回报深恩的懊恼，形成了小说刻骨铭心的抒情基调，而如怨如痴的诉说中又浸透着生死歌哭、无以名状的人生叹惋，西方现代主义的陌生感在东方传统的悲悼情境中消失得无影无踪。在这篇小说中，高行健也显示出一种体物深切、纤巧灵动、百转千回、带有很强的抒情性和节奏感的语言能力。这种语言能力与心灵独白的叙述方式结合在一起，便形成了高行健独有的小说写作模式，并一直延续到后来的《灵山》和《一个人的圣经》。从总体上说，高行健在国内时期的小说创作带有鲜明的实验性，作品数
量不够丰富，质量也不稳定，思想表达有些含混，缺乏足够的深度。
国内时期，戏剧创作为高行健赢得了巨大声誉。他创造的戏剧舞台形式对传统的戏剧表演形式形成了强烈冲击，令人有耳目一新的感觉。在情节上，他力图打破了传统话剧的“顺时性”，在同一表演空间内将现在、过去、未来按照心理逻辑进行时空叠合和交错，增强了舞台表演的心理真实性。在人物上，剧本不对人物的个性和面貌作精细化的规定，只对人物性别、年龄、工作加以约略的说明；蜕去具象表征的人物，只是人类某种属性的标志或象征符号；他们在剧中的不同组合，形成了对于人性的某一侧面或者人生的某一种境况的象征，明显带有荒诞化的色彩。在演员与观众的关系上，试图通过演员对观众的引导，打破舞台这一既定空间的阻隔，使观众参与到戏剧情节中，将舞台扩大到整个剧场。在舞台表演中，高行健最拿手的现代主义手法便是多声部对话（指在舞台上多名演员同时进行的对话和内心独白，剧本中用文字加以说明或用特殊符号标出），时而两三个人，时而几组数人，时而所有演员同时发声。这种人人都在说，人人都不关心别人说什么所形成的“噪声”状态，成为了社会集体无意识的极好象征。
高行健在国内时期创作的戏剧中，《车站》与《野人》在艺术上显得极为圆融，承载的社会生活面更加广阔，舞台表演运用的形式和手段更加复杂，称得上是高行健这一时期戏剧艺术的代表作。虽然《车站》借鉴了《等待戈多》中的若干艺术元素，然而主题和趣味却大相径庭。《车站》中“进城”隐喻着大家在现实中的希望，当希望耗尽，人们被迫行动起来时，却已经不知道此行的目的。这种近乎于荒诞化的表中，隐喻指征了一种社会现象：“文革”的狂乱折腾已经把政治乌托邦的幻想打得粉碎，民众中普遍弥漫着一种“信仰危机”。不过，剧中“沉默的人的音乐”，却始终以有力的节奏和轻快的旋律同众人的“噪声”抗衡着，不断提醒观众：在迷茫苦闷中，始终有人在不屈不挠地探索着前进。这样就形成了一种互相排斥的张力结构，众声喧哗却始终无法压倒“沉默的人的音乐”，这种对抗形成了一种回旋向上的昂扬基调，与《等待戈多》剧尾两人绝望自杀的凄凉氛围形成了强烈对比。《野人》则是中国当代戏剧中少见的多主题宏大史诗。在剧中，传统戏剧和民间艺术的各种形式，傩舞、民谣、哑剧、吟诵，构成了极富民族风情的戏剧氛围；在这种极度丰富和充满想象力的舞台场面中，却又深蕴着对自然、历史、人性的深沉思考。生态问题、寻找野人、爱情悲剧、创世史诗这四个看似毫不相关的主题，交织在一起构成人类分崩离析的生存世界，反映了人类精神的丰富内涵和复杂状态。从尝试西方的现代主义技巧开始，渐渐发展到从传统戏剧和民间艺术中汲取营养元素，最终在《野人》中，高行健创造一种恢宏深厚、诡奇多变、融西方技巧与传统形式于一炉的戏剧艺术。
1987年，高行健在完成《彼岸》的创作后不久，出国进行学术交流，一去不归，结束了他在国内的文学创作生活。居留国外后，高行健在戏剧方面依然保持着旺盛的创作热情。不过，大部分新创剧作如《冥城》、《山海经传》、《生死界》等，已经不再关注现实，而是从神话、传说、民间野史等素材中撷取故事元素，在表演上也往往回归到原始朴素的传统戏剧形式。同时，在这些剧作中，继续强化在《野人》中已经出现的“民间文化”元素。东方国家在节庆娱乐与祭祀仪式中经常使用的“娱神”手段大量出现在舞台上，仪式表演的严肃性与民间杂耍的诙谐性使观众的快感体验能够瞬间突破等级、界限、规则和秩序，在狂欢式的生存体验中产生一种匪夷所思的荒诞感。应当说，这些眩人耳目的游戏式创作实际上是高行健另一次的戏剧实验，脱离了现实土壤的技术性写作很难产生震撼人心的力量。1989年的政治事件重新将高行健拉回到现实，促使他迅速完成了《逃亡》这个剧本。这实际上是高行健对个体生命历程反思后对其文化哲学思想的一次清晰表达，观念雏形在其前期的小说和剧本中已经成型并有所表现。《彼岸》中的各种角色虽然都在向“彼岸”奋力挣扎，然而却根本无法改变被无名力量操控设定的人生处境。《有只鸽子叫红唇儿》中的公鸡千方百计地要触摸一次大海，然而当行进在海边的滩涂之中时，出于可能被海潮吞没的恐惧，最终选择了放弃。在这些作品中，高行健已经流露出对以国家、民族、集体为名的强大极权力量的疑惧，同时也对失去所有依凭后的绝对个人处境非常惶惑。不过在《逃亡》中，高行健对一直困扰自己的这些政治哲学问题做出了清晰回答：当根本无法反抗强大极权力量对个人自由的压迫时，“逃亡”是自救的唯一方式。这部基于现实的文化诗剧是高行健居留西方期间的最重要作品，同时也是除了《车站》和《野人》之外被搬演最多的一部戏剧。
居留西方期间，高行健有更多的余暇对个体生命历程进行思考和总结。在此基础上，创作了两部带有强烈自传体意味的小说——《灵山》和《一个人的圣经》。1984年，《车站》遭到严厉批判的同时，高行健又被医院误诊为癌症。万念俱灰之余，他一个人独自漫游了长江流域七八个省的自然保护区和少数民族地区。自我流放的直接结果便是《野人》这部戏剧，《灵山》则是对当年舍却躯壳之后精神历险的艺术记录。《一个人的圣经》则是高行健对家族史和个人成长史的追忆，充满了物是人非的感伤和叹息。从这两部小说可以看出，小说主人公在长期的集权政治压抑下，精神上除了压抑导致的长期阴郁之外,还有因恐惧而产生的狂躁。他仇恨那种以国家、民族、集体名义对其个性生命、自由灵魂的压迫与剥夺，并试图通过文化漫游的方式释放长期被压抑的本能生活。然而，个体经验中政治生活留下的创伤却隔断了他努力唤起的温暖历史记忆，现实生活中虽辗转逃避也无法阻止政治力量对其命运沉浮的拨弄。因此，在小说中，阴郁、狂躁以及狂躁消退后的冷酷理智等几种气质交替呈现在主人公身上，形成了隐密驳杂的心理情感运动过程。很明显，《一个人的圣经》是在“昨日之我”与“今日之我”的超时空对话中展开全部的个体生命史。同样，舍弃掉《灵山》中“你”、“我”、“他”(“她”)不断转换的叙述者身份，剩下的便是作者人格中，“本我”、“超我”与“自我”之间的对话与驳诘。不过，只有死亡才能终止三者之间的复杂纠葛和缠绕，才能使作者逃出苦难时代留存在记忆中的噩梦。
高行健的小说创作起步于对西方现代派艺术手法特别是意识流技巧的借鉴，不过到写作《灵山》和《一个人的圣经》时，已经形成了对小说艺术的独特理解。典型的意识流小说在内容上力图表现意识的“前语言层”，而在形式上则力求模仿意识流的飘忽感、跳动感，因此往往以逻辑混乱的语句形式甚至是毫无逻辑的句群，兼用暗示、象征、自由联想等办法来表现意识的流动感、飘忽感，以及前语言层的朦胧，非理性。20世纪80年代，高行健在运用意识流技巧的小说实践中，逐渐认识到语言并不能真正描摹、呈现人物的心理意识运动过程，用语言表现出来的所谓意识流并非真正的意识流。他开始更加强调语言通过联想、暗示、象征、隐喻等唤起和调动对方感受的能力，并将其称为语言的“潜能力”。他希望调动语言的潜能力，即运用我们能够捕捉到并且写得出来的最能表现人物内心意识的语言来表现人物的精神世界，而不是用支离破碎的语言形式去模仿意识或潜意识的直接流露。《给我老爷买鱼竿》是高行健写得最接近意识流的一篇小说，不过在认识到意识流的局限以后，这种实验型的风格便被抛弃了。认识到语言和意识的真正关系后，从《母亲》这部短篇小说开始，高行健的艺术风格逐渐定型。《灵山》和《一个人的圣经》的完成，也标志着小说感知世界的一种新方式
——“语言流”的成功。正是考虑到将现代小说艺术从“意识流”推进到“语言流”的巨大贡献，高行健才被授予2000年度“诺贝尔文学奖”。
高行健登上文坛的时间很晚，40岁才发表处女作《寒夜的星辰》。和同时代的作家相比，在当时他算不上出类拔萃。不过，他却具有同时代大部分作家所不具备的优势：比较扎实的理论功底；比较全面的艺术修养，绘画、音乐都有相当的造诣；精通法语，能够很快地接受西方最新的艺术成果；极为强烈的创新意识和表达欲望。最关键的是他真正保持着彻底的知识分子立场和清醒的独立意识。这正是他能够在文学领域不断实现自我超越，获取更大成就的根本原因。
