一、出家前弘一法师的书法与《张猛龙碑》
弘一法师在少年时即师天津书法名家唐静岩先生学习书法篆刻，而他所处的这个时代正是碑学风气盛行的时候，由邓石如、阮元、包世臣等学者艺术家大力倡导的碑学再经过康有为《广艺舟双楫》的推波助澜到这时已经是“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造缘，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”，
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一、出家前弘一法师的书法与《张猛龙碑》
弘一法师在少年时即师天津书法名家唐静岩先生学习书法篆刻，而他所处的这个时代正是碑学风气盛行的时候，由邓石如、阮元、包世臣等学者艺术家大力倡导的碑学再经过康有为《广艺舟双楫》的推波助澜到这时已经是“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造缘，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”，
①
“迄于咸同碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体②”，浓厚的碑学氛围自然深深地影响着弘一大师的学习之路，况且他对康有为是十分心仪的，这可以从他十九岁时刻过的一方闲章“南海康君是吾师”可以看出，虽然此印内容是弘一大师青少年时对“戊戌政变”这些爱国志士的敬仰，而在另一个方面也折射出了弘一大师不但赞同变法改革，而且还服赝于康有为的书法艺术见解。因此他和同时代的其他学书者一样走的是“胎息六朝”的路子。据现有他二十岁左右书法的资料来看，他早年对篆书、隶书、北碑都下过工夫，走的是雄强朴厚的路子。在他十九岁应试天津县学的课卷和二十三岁应试浙江乡试的号证（图一、二）这两份书迹是可以看出北魏书风对他的影响，大部分字的结体都来自大家所熟知的张猛龙碑。此碑是魏碑中的精品，刻于北魏正光三年，石在山东曲阜孔庙。在碑学大兴的清代咸、同年间受到书法家的重视。赵之谦、张裕钊就临习过此碑，包世臣、康有为对此碑更是赞赏有加，包世臣《艺舟双楫》云“张公清颂出自孔羡
，具龙威虎震之规。③”康有为《广艺舟双楫》云“张猛龙为正体变态之宗，如周公制礼，事事皆美善，结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体”列为精品上。④杨守敬《学书迩言》云“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此⑤”此碑比《龙门二十品》来得精到，又比唐楷来得古朴生动，是魏碑书体中非常完美成熟的碑刻，对后世书法影响极大，所以得到弘一大师的青睐是很自然的。如（图一）中的“李文涛”三字，李字以长横为主笔，上下收中间放，“文”字撇画左移，造成左密右疏、左收右放、左高右低的格局，和张猛龙中的“文”字如出一辙，“涛”字展右缩左，右半部向左斜但左边的“三点水”将其稳稳地支撑住。这种“奇正相生”正是张猛龙贯用的手法。图（二）是李叔同的乡试号证。清人在科举考试时绝大多数都是写“馆阁体”连康有为三十六岁考进士时都不例外，然而李叔同还是一以贯之用张猛龙的风格来写只是字形写得略扁，行与行之间的关系略为整饬而已，其中为“嘉、兴、府、平、监、光、年”等字还是不折不扣的张猛龙风格。在紧张、拘谨的科举考试中写得如此逼近原碑，由此可见对张猛龙的熟悉程度。图（三）是李叔同为他家早年账
房先生徐耀庭所作。在张猛龙的基调上融入龙门造像，每个字大约二十公分左右，起、收、转折处皆为方笔。点画方峻、劲挺给人以雄强之感，个别点画略加颤抖，如果说图一、二两幅小字不足以说明李叔同对张猛龙线质力感表达，而此件作品是以体现李叔同对张猛龙朴质、厚重线质的理解，在用笔方面我们还看到时风对他的影响，此时李叔同已举家迁居上海，这时流行于沪、杭一带的魏碑风格是李瑞清的颤抖式的用笔和陶睿宣刻板.生硬的用笔。这两个人对李叔同有可能产生过影响和启发。据林子清先生《弘一大师年谱》记载，李瑞清曾为李叔同的干姐宋梦仙（又是好友许幼园的妻子）撰传⑥，李叔同对其书法不会熟视无睹，另外，李叔同俗侄李晋章称曾得乃叔所书一扇，一面
篆书，一面仿陶睿宣的魏碑体⑦。由于是李叔同过人的天赋和其早年对圆笔篆书及帖学温润、.灵动风格的吸收（李叔同早年学过篆书和苏东坡）巧妙地将圆润之气融入到斩截的方笔中，用笔虽然略有刻意之嫌，但并不太有一般学碑书家的雕琢板刻习气，此联在结字上少了几分险测，多了一些平稳之势，各部件之间紧凑，少了张猛龙“疏可走马，密不容针”的布白之妙，上联的“青、史、如”，下联的“金”，还是来自在张猛龙碑。
在写这幅作品的第二年，也就是1905年8月李叔同东渡日本留学。他在日本一呆就是六年，这六年中李叔同主要把精力放在油画、素描、水彩、戏剧、音乐等艺术上，对书法投入的时间可能很少，在目前流传于世的作品中笔者还没找到他这一时期的书法作品，但他在日本时所编的《音乐小杂志》的封面题字，依然还是在走张猛龙的路子，但字形有朝纵向伸展的趋势（图四）。
李叔同于1911年春末回国后任教于直隶模范工业学校图画教员，第二年春自津返沪在好友杨白民执长的城东女学教授文学和音乐。同年夏受聘于《太平洋报》。七月，太平洋报停办， 应经亨颐之聘任浙江两级师范学校图画音乐教员。（图五）为这时他为好友夏 尊写的对联。字形还是以张猛龙为基调，同时我们可以看出他在张猛龙的基础上力求有所变化，和时人拉开距离，字形明显往纵势伸展，修长峭拔，中轴线左倾，斜画紧结；左右结构的字不作开合变化。起笔重顿甚至涨墨成一疙瘩，转折之处用隶法方圆兼备而含蓄，以长点或长线取代撇捺，和（图三）相比线条更见雄厚伟岸。
在李叔同三十七岁左右，他的魏碑体由结构严谨、点画凌历的张猛龙碑阳转到碑阴。碑阴的线条更加圆劲，撇捺呈开张之势，疏密对比更加强烈，略带行书意味。可能是长期写方笔魏碑想尝试圆笔魏碑，或是想强化自己的面目和同时代的其他写碑者拉开距离，或是圆融虚静的佛教思想已悄然根植于心中，这一时期李叔同的魏碑体主要以这种风格示人。三十八岁时为吴锡辛所写的中堂（图六）点画圆融、蕴藉，结体朴 茂，密若无间，个别捺画舒展，取法的焦点心还是碑阴。（图七）是李叔同三十九岁时所作，此作略带行书意味，圆劲厚重，密处不空针，捺笔舒展，已形成较为明显的个人风格，但单字结体还是源于张猛龙如上联的“黄、 之、故、美”，下联的“素、变、不、情、文、生”等字，只不过他巧妙地用碑阴圆润的用笔来处理碑阴方竣的线条。
在杭州执教的六年期间，就是李叔同对书法最为投入的时期。他常“鸡鸣而起，碑版过眼便能神似，所窥涉者甚广”，⑧他还结交了一批书画界的顶尖人物：他从金石书画大师吴昌硕游，加入“西冷印社”与陈衡恪、王一亭等人相往还，组织了切磋金石篆刻的“乐石社”，研究绘画的“桐荫画会”。在他出家后夏 尊将他这一时间所临的古法帖题为《李息翁临古法书》印行，这些临作中绝大部分是北碑与篆、隶 。可见他是不折不扣地实践康有为“尊魏碑唐”的主张。北碑作品中有张猛龙（图八），龙门造像，六朝墓志，书写态度极为认真、恭敬，力求逼近原作，尽力将厚重的力量感传达到每一笔的未梢。在临作张猛龙中点画厚实丰润、饱满劲挺，特别注重笔画中截的力度，起笔方笔切入然后调为中锋铺毫，至笔画中截略往外拓形成饱满之态。体势开张，斜画紧结，特别注重紧凑笔画处的留白，类似于汉满白文印，给人以张力充盈、威而不猛之感。
行文至此，可以说在俗时弘一大师走的是碑学的路子，他是以张猛龙为平台，然后将其他碑帖上吸收来的营养成份自然地融入到这一碑体书中，他从临摹开始到逐步形成个人面目这个过程是非常自然的，丝毫没有为变而变或故作惊人之举。他学艺的心态是“吾人求学须从常规，循序渐进，欲速则不达，须心气平定，不急进，不间断，日久自有适当之成绩⑨。过人的颖赋再加上这份平常心，使得青年时的弘一大师就有了很高的书法造诣，为”弘一体“的形成作了必不可少的铺垫。
二、出家后弘一大师的书法与《张猛龙碑》
1918年8月，三十九岁的李叙同为了生死大事，抛弃了妻子儿女在杭州定慧寺落发为僧，出家前将全部碑帖分赠给友生只留下一本《张猛 龙碑》。大师在出家前一晚为同事姜书舟书《姜母强太夫人墓志铭》，书毕当场将毛笔一折两断，以示与书法诸艺术绝缘，理由是“耽夫书术，增长放逸，佛所深诫”，但不久后范大农居士劝他应以书法弘扬佛法，广泛佛缘。从此弘一大师再度与书法结缘，书写的内容多为佛经与佛语。在出家后的头几年中他还是延续原先张猛龙碑阴的路子，如三十九岁时写给好友夏 尊的横批（图九）线条还是一如既往的圆融厚重，结字收得紧放得开，和原先略有不同的是个别部件的夸张如“勇”的“力”部和“进”字的捺。尽管此时弘一大师对这种风格的书法已是得心应手，但对于事事都讲认真恭敬的大师来说并不就此打住探索的脚步，在同年的八月还写了另一幅五言联送给夏 尊（图十）是在原先的基调上加进了行书的笔意，力度更柔化，用笔过程中提按变化丰富，起笔多为尖锋入纸，收笔多隶意，结字比张猛龙来得平正些。笔画的连断安排匠心，和以前的风格对比起来更显灵动，这种风格的作品在此后几乎没有再出现过，然而起笔的简练和运用断笔为“弘一体”的形成做了启示。
（图十一）是弘一大师四十三岁时的作品，很明显是图九和图八两种风格的调和。点画依然还是圆劲，但不如（图八）来得朴茂。结体还是来源于张猛龙，只是加了行书意味和断点，比原碑更加空灵，作品给人的感觉是不如原先的凝重，但隐约看到了“弘一体”的影子。只是此时弘一大师正在不断地转换尝试，不断地收纳融合，不断地自我否定，自我更新，以期找到最适合自己心性的书法风格。
一九二三年在弘一大师四十四岁时，他最崇敬的高僧印光法师对他的写经提出了要求“写经不同写字，取其神趣。若写经宜如进士写策，一笔不容苟且，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用”⑩所谓的正式体就是工稳的小楷。这番话促成了大师学晋唐楷书，特别是钟王小楷，“拙书近来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许⑾“。（图十二）是四十五岁时的手卷作品，此作可以看出弘一大师一超直入如来地的悟性：既有张猛龙的影子，又有钟王小楷的气息。作品浑然一体，显得古朴、灵动而又大气，可以看出大师在书写时既恭敬又放松的状态。此后 几年是弘一大师魏碑体和钟王书风的磨合期，有的作品是钟王帖学的成份多，有的又是魏碑的成份多。然而此时的魏碑和以往的又有所不同，虽然同是阳刚特质，但在刚健的点画中时有略具有行书意味，气息灵动，显得温柔敦厚，如（图十三）起笔虽斜下侧势切入保留一些碑的用笔，但避免过于刻历，结字的原貌虽然来自弘猛龙，但结构取纵势，书写一气呵成，笃实雍容，庄严大方，从心所欲不逾矩的迹象已初见端倪。这种碑体书风在大师五十三岁的作品中就很少见了，取而代之的是将这种典雅沉厚的气息融入到钟王意味的贴学中去，反虚入浑成著名的“弘一体”。写于五十八岁时的七言联（图十四）为典型的弘一体，用笔不见起讫，刊落锋颖，删繁就简；线条绵里藏针，百炼钢化为绕指柔；结字取纵势，重心偏上，难窥弘猛龙之形，但细看还是运用弘猛龙结字之法，如“佛”字的奇正收放，“描”字的聚散，“素”字的轻重，“枝”字的连断，这些对立关系处理的十分得体、自然，增之一分则太长，减之一分则太短，十分耐人寻味。世所公认，弘一法师的书法当以晚年“思虑通审，志气平和”后，所蜕化成熟的那种字形修长，用笔轻灵，点画圆润如锡杖划地的“弘一体”成就最高，此时他作字的心境是“朽人写字时于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派， 皆一致屏除， 决不用心揣摩”⑿此时弘一法师已真正达到从心所欲而不逾矩的竟界，他所屏除的正是他从前苦心经营的，这些碑帖的精髓已经融化到他的血液中去，他超越了这些经典但每一笔又无不合于书理。诚如叶圣陶所说：疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫⒀”如（图十五）是他六十岁所书，张猛龙之形已如羚羊挂角无迹可寻。可感者唯自在安祥、浑然天成的韵味而已。（图十六）是大家熟悉的弘一法师圆寂前三天的绝笔，结体夸张，线质硬朗，特别是书写的率意和“弘一体”又略有不同，这应该和弘一法师圆寂前的心境有密切的关系，正如他自己说的“是书非思量分别所能解⒁”。
三、结语
自乾嘉碑学中兴以来，写魏碑的人很多，但能跳出魏碑樊篱，遗形取势，遗势取气的屈指可数。造诣超于时流者当数康有为、赵之谦、于右任和弘一大师。他们早期都在魏碑上下过大工夫，而后以帖学的温润之气来柔化北碑逐渐摆脱六朝习气成为透网之鳞。但康、赵、于三人都是以碑体行书流传于世，成就最大的也还是行书体。只有弘一大师是写纯正的楷书，成就最高的也是楷书，个中原因分析起来很复杂，但有一点是弘一大师已经具备而别人不具备的，就是他吃透了张猛龙碑。康有为也学过张猛龙，但对他影响最大的还是松散型魏碑《石门铭》和《泰山经石峪》，赵之谦学张猛龙只不过是蜻蜓点了一下水，于右任主要得力《石门铭》和六朝墓志，张猛龙是最严谨最有楷则的魏碑之一，历代书家学张猛龙最用心，成就最大的恐怕非弘一大师莫属了。就如他好友儒学大师马一浮所说的“大师书法，得力于张猛龙碑，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品⒂”得力于张猛龙是不争的事实，刊落锋颖，一味恬静则是大师平和圆融、如如不动的定力造就的。
注释：
①②，康有为《广艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
③包世臣《艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
④康有为《广艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
⑥⑦林子清《弘一法师年谱》宗教文化出版社 ，1995 年
⑧《弘一法师遗墨》华夏出版社，1987年
⑨《弘一大师谈艺录》河南美术出版社，1998年
⑩⑾《弘一大师书信》北京三联出版社，1990年
⑿《弘一法师书信》北京三联出版社，1990年
⒀《弘一法师遗墨》华夏出版社，1987
⒁⒂《弘一大师谈艺录》河南美术出版社，1998年
潘良桢主编《中国书法全集——李叔同马一浮卷》荣宝斋出版社，2002年
杜忠诰《弘一大师书艺管窥》，载《中国书法》1999年第12期
《弘一大师格言别录》安徽文艺出版社，1997年
在写这幅作品的第二年，也就是1905年8月李叔同东渡日本留学。他在日本一呆就是六年，这六年中李叔同主要把精力放在油画、素描、水彩、戏剧、音乐等艺术上，对书法投入的时间可能很少，在目前流传于世的作品中笔者还没找到他这一时期的书法作品，但他在日本时所编的《音乐小杂志》的封面题字，依然还是在走张猛龙的路子，但字形有朝纵向伸展的趋势（图四）。
李叔同于1911年春末回国后任教于直隶模范工业学校图画教员，第二年春自津返沪在好友杨白民执长的城东女学教授文学和音乐。同年夏受聘于《太平洋报》。七月，太平洋报停办， 应经亨颐之聘任浙江两级师范学校图画音乐教员。（图五）为这时他为好友夏 尊写的对联。字形还是以张猛龙为基调，同时我们可以看出他在张猛龙的基础上力求有所变化，和时人拉开距离，字形明显往纵势伸展，修长峭拔，中轴线左倾，斜画紧结；左右结构的字不作开合变化。起笔重顿甚至涨墨成一疙瘩，转折之处用隶法方圆兼备而含蓄，以长点或长线取代撇捺，和（图三）相比线条更见雄厚伟岸。
在李叔同三十七岁左右，他的魏碑体由结构严谨、点画凌历的张猛龙碑阳转到碑阴。碑阴的线条更加圆劲，撇捺呈开张之势，疏密对比更加强烈，略带行书意味。可能是长期写方笔魏碑想尝试圆笔魏碑，或是想强化自己的面目和同时代的其他写碑者拉开距离，或是圆融虚静的佛教思想已悄然根植于心中，这一时期李叔同的魏碑体主要以这种风格示人。三十八岁时为吴锡辛所写的中堂（图六）点画圆融、蕴藉，结体朴 茂，密若无间，个别捺画舒展，取法的焦点心还是碑阴。（图七）是李叔同三十九岁时所作，此作略带行书意味，圆劲厚重，密处不空针，捺笔舒展，已形成较为明显的个人风格，但单字结体还是源于张猛龙如上联的“黄、 之、故、美”，下联的“素、变、不、情、文、生”等字，只不过他巧妙地用碑阴圆润的用笔来处理碑阴方竣的线条。
在杭州执教的六年期间，就是李叔同对书法最为投入的时期。他常“鸡鸣而起，碑版过眼便能神似，所窥涉者甚广”，⑧他还结交了一批书画界的顶尖人物：他从金石书画大师吴昌硕游，加入“西冷印社”与陈衡恪、王一亭等人相往还，组织了切磋金石篆刻的“乐石社”，研究绘画的“桐荫画会”。在他出家后夏 尊将他这一时间所临的古法帖题为《李息翁临古法书》印行，这些临作中绝大部分是北碑与篆、隶 。可见他是不折不扣地实践康有为“尊魏碑唐”的主张。北碑作品中有张猛龙（图八），龙门造像，六朝墓志，书写态度极为认真、恭敬，力求逼近原作，尽力将厚重的力量感传达到每一笔的未梢。在临作张猛龙中点画厚实丰润、饱满劲挺，特别注重笔画中截的力度，起笔方笔切入然后调为中锋铺毫，至笔画中截略往外拓形成饱满之态。体势开张，斜画紧结，特别注重紧凑笔画处的留白，类似于汉满白文印，给人以张力充盈、威而不猛之感。
行文至此，可以说在俗时弘一大师走的是碑学的路子，他是以张猛龙为平台，然后将其他碑帖上吸收来的营养成份自然地融入到这一碑体书中，他从临摹开始到逐步形成个人面目这个过程是非常自然的，丝毫没有为变而变或故作惊人之举。他学艺的心态是“吾人求学须从常规，循序渐进，欲速则不达，须心气平定，不急进，不间断，日久自有适当之成绩⑨。过人的颖赋再加上这份平常心，使得青年时的弘一大师就有了很高的书法造诣，为”弘一体“的形成作了必不可少的铺垫。
二、出家后弘一大师的书法与《张猛龙碑》
1918年8月，三十九岁的李叙同为了生死大事，抛弃了妻子儿女在杭州定慧寺落发为僧，出家前将全部碑帖分赠给友生只留下一本《张猛 龙碑》。大师在出家前一晚为同事姜书舟书《姜母强太夫人墓志铭》，书毕当场将毛笔一折两断，以示与书法诸艺术绝缘，理由是“耽夫书术，增长放逸，佛所深诫”，但不久后范大农居士劝他应以书法弘扬佛法，广泛佛缘。从此弘一大师再度与书法结缘，书写的内容多为佛经与佛语。在出家后的头几年中他还是延续原先张猛龙碑阴的路子，如三十九岁时写给好友夏 尊的横批（图九）线条还是一如既往的圆融厚重，结字收得紧放得开，和原先略有不同的是个别部件的夸张如“勇”的“力”部和“进”字的捺。尽管此时弘一大师对这种风格的书法已是得心应手，但对于事事都讲认真恭敬的大师来说并不就此打住探索的脚步，在同年的八月还写了另一幅五言联送给夏 尊（图十）是在原先的基调上加进了行书的笔意，力度更柔化，用笔过程中提按变化丰富，起笔多为尖锋入纸，收笔多隶意，结字比张猛龙来得平正些。笔画的连断安排匠心，和以前的风格对比起来更显灵动，这种风格的作品在此后几乎没有再出现过，然而起笔的简练和运用断笔为“弘一体”的形成做了启示。
（图十一）是弘一大师四十三岁时的作品，很明显是图九和图八两种风格的调和。点画依然还是圆劲，但不如（图八）来得朴茂。结体还是来源于张猛龙，只是加了行书意味和断点，比原碑更加空灵，作品给人的感觉是不如原先的凝重，但隐约看到了“弘一体”的影子。只是此时弘一大师正在不断地转换尝试，不断地收纳融合，不断地自我否定，自我更新，以期找到最适合自己心性的书法风格。
一九二三年在弘一大师四十四岁时，他最崇敬的高僧印光法师对他的写经提出了要求“写经不同写字，取其神趣。若写经宜如进士写策，一笔不容苟且，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用”⑩所谓的正式体就是工稳的小楷。这番话促成了大师学晋唐楷书，特别是钟王小楷，“拙书近来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许⑾“。（图十二）是四十五岁时的手卷作品，此作可以看出弘一大师一超直入如来地的悟性：既有张猛龙的影子，又有钟王小楷的气息。作品浑然一体，显得古朴、灵动而又大气，可以看出大师在书写时既恭敬又放松的状态。此后 几年是弘一大师魏碑体和钟王书风的磨合期，有的作品是钟王帖学的成份多，有的又是魏碑的成份多。然而此时的魏碑和以往的又有所不同，虽然同是阳刚特质，但在刚健的点画中时有略具有行书意味，气息灵动，显得温柔敦厚，如（图十三）起笔虽斜下侧势切入保留一些碑的用笔，但避免过于刻历，结字的原貌虽然来自弘猛龙，但结构取纵势，书写一气呵成，笃实雍容，庄严大方，从心所欲不逾矩的迹象已初见端倪。这种碑体书风在大师五十三岁的作品中就很少见了，取而代之的是将这种典雅沉厚的气息融入到钟王意味的贴学中去，反虚入浑成著名的“弘一体”。写于五十八岁时的七言联（图十四）为典型的弘一体，用笔不见起讫，刊落锋颖，删繁就简；线条绵里藏针，百炼钢化为绕指柔；结字取纵势，重心偏上，难窥弘猛龙之形，但细看还是运用弘猛龙结字之法，如“佛”字的奇正收放，“描”字的聚散，“素”字的轻重，“枝”字的连断，这些对立关系处理的十分得体、自然，增之一分则太长，减之一分则太短，十分耐人寻味。世所公认，弘一法师的书法当以晚年“思虑通审，志气平和”后，所蜕化成熟的那种字形修长，用笔轻灵，点画圆润如锡杖划地的“弘一体”成就最高，此时他作字的心境是“朽人写字时于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派， 皆一致屏除， 决不用心揣摩”⑿此时弘一法师已真正达到从心所欲而不逾矩的竟界，他所屏除的正是他从前苦心经营的，这些碑帖的精髓已经融化到他的血液中去，他超越了这些经典但每一笔又无不合于书理。诚如叶圣陶所说：疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫⒀”如（图十五）是他六十岁所书，张猛龙之形已如羚羊挂角无迹可寻。可感者唯自在安祥、浑然天成的韵味而已。（图十六）是大家熟悉的弘一法师圆寂前三天的绝笔，结体夸张，线质硬朗，特别是书写的率意和“弘一体”又略有不同，这应该和弘一法师圆寂前的心境有密切的关系，正如他自己说的“是书非思量分别所能解⒁”。
三、结语
自乾嘉碑学中兴以来，写魏碑的人很多，但能跳出魏碑樊篱，遗形取势，遗势取气的屈指可数。造诣超于时流者当数康有为、赵之谦、于右任和弘一大师。他们早期都在魏碑上下过大工夫，而后以帖学的温润之气来柔化北碑逐渐摆脱六朝习气成为透网之鳞。但康、赵、于三人都是以碑体行书流传于世，成就最大的也还是行书体。只有弘一大师是写纯正的楷书，成就最高的也是楷书，个中原因分析起来很复杂，但有一点是弘一大师已经具备而别人不具备的，就是他吃透了张猛龙碑。康有为也学过张猛龙，但对他影响最大的还是松散型魏碑《石门铭》和《泰山经石峪》，赵之谦学张猛龙只不过是蜻蜓点了一下水，于右任主要得力《石门铭》和六朝墓志，张猛龙是最严谨最有楷则的魏碑之一，历代书家学张猛龙最用心，成就最大的恐怕非弘一大师莫属了。就如他好友儒学大师马一浮所说的“大师书法，得力于张猛龙碑，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品⒂”得力于张猛龙是不争的事实，刊落锋颖，一味恬静则是大师平和圆融、如如不动的定力造就的。
注释：
①②，康有为《广艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
③包世臣《艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
④康有为《广艺舟双楫》历代书法论文选-上海书画出版社，1979年
⑥⑦林子清《弘一法师年谱》宗教文化出版社 ，1995 年
⑧《弘一法师遗墨》华夏出版社，1987年
⑨《弘一大师谈艺录》河南美术出版社，1998年
⑩⑾《弘一大师书信》北京三联出版社，1990年
⑿《弘一法师书信》北京三联出版社，1990年
⒀《弘一法师遗墨》华夏出版社，1987
⒁⒂《弘一大师谈艺录》河南美术出版社，1998年
潘良桢主编《中国书法全集——李叔同马一浮卷》荣宝斋出版社，2002年
杜忠诰《弘一大师书艺管窥》，载《中国书法》1999年第12期
《弘一大师格言别录》安徽文艺出版社，1997年