重庆刘远书
哥釉青花釉里红，是古瓷中名品加名品的瓷中桂冠。由于这种瓷集数样名品在一起，存世罕见，讫今还没有见任何资料报道过。本文介绍的这个笔洗（又称水孟）是清康熙后期到雍正初年，以明永乐、宣德、成化的纹饰为本，并用烧制工艺极难的，在仿宋
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重庆刘远书
哥釉青花釉里红，是古瓷中名品加名品的瓷中桂冠。由于这种瓷集数样名品在一起，存世罕见，讫今还没有见任何资料报道过。本文介绍的这个笔洗（又称水孟）是清康熙后期到雍正初年，以明永乐、宣德、成化的纹饰为本，并用烧制工艺极难的，在仿宋
哥釉上创烧（也可能是绝烧）的青花釉里红孤品。因此它特别珍贵。
笔洗的规格为：口径9.6厘米，底径8.6厘米，腹径13.6厘米，器高5.8厘米。敛口、宽肩、鼓腹、圈足。鼓腹的形制是参照了商周青铜器的瓿和汉唐扁圆的瓷罐，故显得沉稳、矮实。釉是仿宋代大中夹小的金丝开片哥釉，它在鼓腹处的片就开得大，在颈、胫和器内的片就开得小，哥釉为肉黄色带桔皮皱，器底和腹内的有些开片上还有黄中微泛灰暗的斑块，有的地方出现棕眼和象米虫样的条状缩釉，口沿有爆口
(笔洗口沿的暴口和里面当时烧制时出现的窑裂，这种口沿的暴口是雍正瓷的独有特征，故宫里面的雍正瓷几乎都有这种现象)
（不要小看了这口沿的爆口，它正是雍正青花釉里红的独有特征，原西安《收藏》杂志社的瓷器鉴定专家马广彦在其所著的《说瓷论藏》里专门对雍正瓷的特点对这种现象有论述。另故宫博物院所藏的一个雍正青花釉里红云龙纹天球瓶的口沿上也有这样的小爆口）。薄釉处有剥离。这些都是那种年代烧制时窑温在弱还原焰中出现的瑕疵。桔皮皱的形成是釉泡在高温中自由上升后爆裂，釉面还没有恢复平整状态就降温而进入冷却所致；泛黄和发灰暗，是在还原焰期釉面吸烟的结果；棕眼、缩釉、爆口、剥离是其面施釉不匀，厚薄不一，胎釉之间的收缩不一致形成的。笔洗外面的青花釉里红是施绘于哥釉上，上面再罩一层很厚的清釉。（但笔洗内的龙马处使用的釉里红却是釉下彩，因此显得散淡而薄，淡处有浅吃胎现象和聚集的紫黑点。这种特点故宫博物院藏的青花釉里红云龙纹天球瓶也是如此。）
（雍正的青花釉里红都有这种聚集的紫黑点和吃胎现象）
因此，笔洗外凡绘有纹饰的地方都要高于哥釉面，象粉彩那样突出来，因为这种哥釉青花釉里红是属于釉中彩，不象其它的青花釉里红那样是釉下彩。在绘有纹饰以外的哥釉面上，迎光斜视，有微紫兼黄象蛤蜊光一样的散淡油晕，这是年代久远所起的釉光特色。但它没有同时代甚至还不如乾隆粉彩上的蛤蜊光那样明显。凡是雍正瓷的彩绘边缘轮廓，都可见反射出来五颜六色的隔离光，它的性质就象早起粉彩边缘的哈利光，显得晕散自然，有的专家称它叫锡光。这种出现凹陷的吃胎现象和青花边缘所显的锡光，是历经两三百年历史沉淀产生的自然现象，它与现代化学造假出来的效果有天壤之别。胎体极其细润，它“比玉还细，摸上去像婴儿脸蛋一样嫩滑”。胎体白度深沉、不耀眼，符合雍正官窑胎体“白里泛青”的特征。
底处的圈足精工细琢，修削整齐，为滚圆的鱼鳅背，（又称灯草根），足墙下部无釉，修削的胎釉结合处，釉边起有很自然的牙黄色，象火石红那样由浓向淡扩散；细腻坚致的胎里，有从内向外溢出的黑点、铁锈点和淡黄点，这是胎中所含的铁和杂质所致。
（器底柳枝上的图款寓意“青史留名”）
另外还有乳白色大小不一的斑点，它就是人们常说的“糯米胎”。这种“糯米胎”只有康熙到雍正初年的官窑才有。从圈足触地处的凹痕线上可以看出：它是两层胎相合，这种两层胎圈足，于足外墙处旋削一圈釉面，露出胎骨，使釉不能抵达足端的工艺，也是康熙到雍正初年官窑制瓷工艺的典型特征。器内腹部的中间有一条长12厘米的宽深窑裂，外面却安然无恙，真是有筋（惊）无险。这种器内腹中的窑裂，在元、明和清早期的精致青花瓷中都时有出现，它只有在硬质的高档瓷中才有，非人力所能为。
这是《收藏》杂志2020年第8期21页刊登瑞士《鲍尔收藏中国陶瓷名品展》的雍正瓷器器底，圈足上也是双层糯米胎并有杂质小黑点。
（闭目的鸟寓意富贵平安，因为牡丹象征富贵，闭目的鸟寓意安宁，又可以寓意富贵白头，因为是绘的白头翁鸟）
我们在《收藏》杂志2012年1期57页刊载了日本萱草园主人《元明清官窑瓷器上的龙纹》中，就引用了故宫博物院藏的一个清雍正青花釉里红螭穿灵芝天球瓶。这个瓶的口沿也是有轻微的爆口，胎也是呈肉黄色，螭龙的淡处也是釉里红有烧飞现象，釉里红的积釉处也是呈黑色小点，灵芝纹上的青花也是蓝中发灰微显紫，青花的边沿也是有的有晕散，有的没有晕散。由此可知，只要是真正同时代的产品，它就什么特征都能合得起。
另外，我在网上看见一个叫华怡真（华夏怡珍）的博客论文中获知，他到首都博物馆所拍明洪武时期的苏麻离青釉和清雍正青花釉里红云龙纹天球瓶上出现的“淡笔道吃胎”现象而著《到首博验证“淡笔道吃胎”》的博文，阐述了雍正青花釉里红上出现的“淡笔道吃胎”现象，正与本器龙马中釉里红出现的散淡和釉里红被吃进釉里的现象完全一样。由此亦可证其时代特色。
笔洗内底的鳞甲姜芽海水，和腾空龙马瑞兽配绶带飘飞的纹饰，这从《收藏》2006年第7期46页陈根远，张咏梅《嘉靖皇帝与嘉靖瓷器》和同期49页高学训《浅谈康熙素三彩瓷》两文的所引图片中，都载有飘绶带的龙马海水纹图案，因此可以证明它是明中期到清早期官窑瓷器的常绘题材。因为中国的传统思想为：马即是龙，龙即是马，故为龙马精神。唐朝第三代皇帝高宗李治与武则天合葬于陕西乾县梁山的乾陵北门上，置有六匹石马，号称“六龙”，即是此意。它的来源有两处，一是取自《易经·乾卦》的九四爻“或龙在渊”和九五爻的“飞龙在天”之意；二是取自《坤卦》的“坤，元亨，利牡马之贞，君子有攸往。”并在《坤卦·彖》中说：“牡马地类，行地无疆。”它亦有类似海偃河清，河图洛书，太平盛世出瑞兽的歌德之意。这种以层层细线重叠描绘的半圆形波浪姜芽海水纹和底足无釉的双层胎工艺与《收藏》杂志2009年11期42页刊载沈阳李慧净《辽宁省博物馆清代彩绘瓷集萃》中的雍正釉里红海水子母龙纹梅瓶的绘法一样，由此亦可证其工艺和纹饰的时代特色。
器底的圈足内，画有一大丫茂密垂吊的柳枝和一只似在高鸣的蝉以作底款。青花柳丝上的鸣蝉，借其音“柳”谐“留”；“丝”谐“史”；“鸣”谐“名”，故此图有寓“青史留名”之意。这种柳枝的画法和釉浓处所起的黑褐色锈斑，与《收藏》杂志2008年6期67页刊载的“清雍正童子春牧图”的柳枝画法和釉面起的黑褐色锈斑如出一辙，可证其同时代的绘画风格和釉色特征。
（雍正瓷所显的肉黄色）
（雍正瓷的牡丹都是在花瓣里用细笔勾几根细线，这也是雍正瓷的独有特征）
（雍正瓷的胎釉接合处修削整齐，并有牙黄边。这也是雍正瓷的独有特征）
我们还可以从另一角度去欣赏这笔洗的绘画意趣：
当古人在幽雅的环境中持笔专心书写的时候，笔洗摆放在书桌上，哥釉上开放的素雅牡丹，旁边衬以款款而飞的蜻蜓，书写中就衬显得环境更幽静，这是一种以“动”显静的静，有“伐木叮叮声更幽”之妙。在这安静中把字写完后，就去笔洗中洗毛笔，这时静后需要换一种动态的心情，于是笔洗中汹涌澎湃的海浪波涛、腾空飞跃的龙马、飞舞的绶带，见了后心也就随之“动”起来。把毛笔洗干净后，拿去倒掉笔洗中的水，由于这笔洗是很扁的鼓形器，里面的水必须要把底面翻转来才倒得干净，这时大圈足里所绘柳枝上的鸣蝉便自然进入眼里，这鸣蝉似乎又在“高声鸣唱”。这样一个工艺高，绘画精，寓意深的笔洗，它伴随着主人从写字到洗笔，倒水各时的不同心境，随显出有“静”，有“动”，有“声”的各种场景。这是一个很有创意设计的文房用具。这样的实用藏品谁不喜爱？由于雍正瓷讲究阴柔美，含蓄典雅，装饰意味强。此笔洗各方面都符合这些特征。
此笔洗的特殊珍贵处还在于：
一、足内的柳枝鸣蝉图底款，在古瓷中还从来没有发现和报道过。再加上它是器外、器内、器底，都绘有很精致的独立图案。这在古瓷中很少见。
二、在哥釉上绘施青花釉里红的釉中彩瓷，历史上也还是从来都没有发现和报道过。因为古代的青花釉里红名品在瓷器界被称为宝中之宝，此器还是在哥釉上创烧的，这就更是宝中之宝上再加宝了。况且这还是在清早期青花釉里红刚恢复时出的，它的历史价值和工艺上的学术价值就更显得珍贵了。
三、由于青花釉里红的瓷要在1300℃以上的高温还原焰中烧制才能使铜釉变红,那时的条件差，烧制的温度不容易达到这样高，既使达到了却又常会使窑耐不住这样高的温度而使之垮塌，以至整窑的瓷器报废。纵使温度达到，窑也不垮，但这种硬质的高档瓷在如此高的温度下，其腹内又常会产生窑裂现象，而哥釉又是开片的釉，这样“里外开花”能成功烧出来的瓷就极少了。所以试制这种哥釉青花釉里红的瓷极不易成功而停烧。从这笔洗内长而宽深的窑裂看，由于是它的炸裂凑巧在外面绘画处覆盖的釉厚才饶幸成功。故这种哥釉青花釉里红的瓷器存世绝少，此为孤品也就不足为奇了。
这是现藏于故宫博物院乾隆年间的青花釉里红笔洗。由此 可知，到了乾隆年间仍有烧飞和釉里红发黑的现象。可见那时烧制釉里红之难。
并且这种瓷器的处理也直接是皇帝亲自经办。由此可证明此器之真。
（此器经中国古陶瓷研究学会的副会长赵青云认可并合影留念）
（这个笔洗也经过西安《收藏》杂志的著名鉴定家马广彦认可并合影留念）
说明：本文除了在阐述中说明论点的出处外，另还参考了以下文献：[1]张浦生《青花瓷器鉴定》，北京图书馆出版，1993年10月第一版第三次印刷。[2]《收藏》2002年7期，余叨财“7501”瓷的入窑烧造，和同刊2008年6期，吕天月《青花带我们去远航》。
笔洗的规格为：口径9.6厘米，底径8.6厘米，腹径13.6厘米，器高5.8厘米。敛口、宽肩、鼓腹、圈足。鼓腹的形制是参照了商周青铜器的瓿和汉唐扁圆的瓷罐，故显得沉稳、矮实。釉是仿宋代大中夹小的金丝开片哥釉，它在鼓腹处的片就开得大，在颈、胫和器内的片就开得小，哥釉为肉黄色带桔皮皱，器底和腹内的有些开片上还有黄中微泛灰暗的斑块，有的地方出现棕眼和象米虫样的条状缩釉，口沿有爆口
(笔洗口沿的暴口和里面当时烧制时出现的窑裂，这种口沿的暴口是雍正瓷的独有特征，故宫里面的雍正瓷几乎都有这种现象)
（不要小看了这口沿的爆口，它正是雍正青花釉里红的独有特征，原西安《收藏》杂志社的瓷器鉴定专家马广彦在其所著的《说瓷论藏》里专门对雍正瓷的特点对这种现象有论述。另故宫博物院所藏的一个雍正青花釉里红云龙纹天球瓶的口沿上也有这样的小爆口）。薄釉处有剥离。这些都是那种年代烧制时窑温在弱还原焰中出现的瑕疵。桔皮皱的形成是釉泡在高温中自由上升后爆裂，釉面还没有恢复平整状态就降温而进入冷却所致；泛黄和发灰暗，是在还原焰期釉面吸烟的结果；棕眼、缩釉、爆口、剥离是其面施釉不匀，厚薄不一，胎釉之间的收缩不一致形成的。笔洗外面的青花釉里红是施绘于哥釉上，上面再罩一层很厚的清釉。（但笔洗内的龙马处使用的釉里红却是釉下彩，因此显得散淡而薄，淡处有浅吃胎现象和聚集的紫黑点。这种特点故宫博物院藏的青花釉里红云龙纹天球瓶也是如此。）
（雍正的青花釉里红都有这种聚集的紫黑点和吃胎现象）
因此，笔洗外凡绘有纹饰的地方都要高于哥釉面，象粉彩那样突出来，因为这种哥釉青花釉里红是属于釉中彩，不象其它的青花釉里红那样是釉下彩。在绘有纹饰以外的哥釉面上，迎光斜视，有微紫兼黄象蛤蜊光一样的散淡油晕，这是年代久远所起的釉光特色。但它没有同时代甚至还不如乾隆粉彩上的蛤蜊光那样明显。凡是雍正瓷的彩绘边缘轮廓，都可见反射出来五颜六色的隔离光，它的性质就象早起粉彩边缘的哈利光，显得晕散自然，有的专家称它叫锡光。这种出现凹陷的吃胎现象和青花边缘所显的锡光，是历经两三百年历史沉淀产生的自然现象，它与现代化学造假出来的效果有天壤之别。胎体极其细润，它“比玉还细，摸上去像婴儿脸蛋一样嫩滑”。胎体白度深沉、不耀眼，符合雍正官窑胎体“白里泛青”的特征。
底处的圈足精工细琢，修削整齐，为滚圆的鱼鳅背，（又称灯草根），足墙下部无釉，修削的胎釉结合处，釉边起有很自然的牙黄色，象火石红那样由浓向淡扩散；细腻坚致的胎里，有从内向外溢出的黑点、铁锈点和淡黄点，这是胎中所含的铁和杂质所致。
（器底柳枝上的图款寓意“青史留名”）
另外还有乳白色大小不一的斑点，它就是人们常说的“糯米胎”。这种“糯米胎”只有康熙到雍正初年的官窑才有。从圈足触地处的凹痕线上可以看出：它是两层胎相合，这种两层胎圈足，于足外墙处旋削一圈釉面，露出胎骨，使釉不能抵达足端的工艺，也是康熙到雍正初年官窑制瓷工艺的典型特征。器内腹部的中间有一条长12厘米的宽深窑裂，外面却安然无恙，真是有筋（惊）无险。这种器内腹中的窑裂，在元、明和清早期的精致青花瓷中都时有出现，它只有在硬质的高档瓷中才有，非人力所能为。
这是《收藏》杂志2020年第8期21页刊登瑞士《鲍尔收藏中国陶瓷名品展》的雍正瓷器器底，圈足上也是双层糯米胎并有杂质小黑点。
（闭目的鸟寓意富贵平安，因为牡丹象征富贵，闭目的鸟寓意安宁，又可以寓意富贵白头，因为是绘的白头翁鸟）
我们在《收藏》杂志2012年1期57页刊载了日本萱草园主人《元明清官窑瓷器上的龙纹》中，就引用了故宫博物院藏的一个清雍正青花釉里红螭穿灵芝天球瓶。这个瓶的口沿也是有轻微的爆口，胎也是呈肉黄色，螭龙的淡处也是釉里红有烧飞现象，釉里红的积釉处也是呈黑色小点，灵芝纹上的青花也是蓝中发灰微显紫，青花的边沿也是有的有晕散，有的没有晕散。由此可知，只要是真正同时代的产品，它就什么特征都能合得起。
另外，我在网上看见一个叫华怡真（华夏怡珍）的博客论文中获知，他到首都博物馆所拍明洪武时期的苏麻离青釉和清雍正青花釉里红云龙纹天球瓶上出现的“淡笔道吃胎”现象而著《到首博验证“淡笔道吃胎”》的博文，阐述了雍正青花釉里红上出现的“淡笔道吃胎”现象，正与本器龙马中釉里红出现的散淡和釉里红被吃进釉里的现象完全一样。由此亦可证其时代特色。
（笔洗上的蜻蜓寓意清廷即“大清朝廷”，牡丹寓意富贵，因为是绘的四朵牡丹，因此它暗喻“清廷四方富贵”）
笔洗的鼓腹面绘一幅花鸟通景：左上有一只款款而飞的蜻蜓，交叉的两支牡丹枝虬曲斜撑，（这种牡丹花的画法，我们可以从《收藏》杂志2011.03期27页刊载《它们曾经征服世界》文中雍正青花矾红描金竹石牡丹纹盘的画法与此器对比就可得知，其上牡丹花的花瓣也是画几根细线，最边的一朵也完全是与笔洗最边的半开牡丹一样。由此可见其时代牡丹风格的画风。）笔洗上稀疏翻卷有向背浓淡的叶衬着四朵盛开的牡丹花，一只小鸟闭着眼睛停栖在枝上休息养神，整幅图显得静谧安详。古代的绘画多有寓意：这蜻蜓有谐“清廷”之音，牡丹有寓富贵之意，四朵稀疏撑得很远的牡丹花，它暗喻四方富贵；闭目休息的鸟，有寓安宁，太平之象。整幅图有寓“清廷四方富贵，太平安宁”之意。从表面看，它是作为文房用具以衬托清闲幽静的雅趣，里面却暗含有为朝廷歌功颂德的政治内容。
笔洗内底的鳞甲姜芽海水，和腾空龙马瑞兽配绶带飘飞的纹饰，这从《收藏》2006年第7期46页陈根远，张咏梅《嘉靖皇帝与嘉靖瓷器》和同期49页高学训《浅谈康熙素三彩瓷》两文的所引图片中，都载有飘绶带的龙马海水纹图案，因此可以证明它是明中期到清早期官窑瓷器的常绘题材。因为中国的传统思想为：马即是龙，龙即是马，故为龙马精神。唐朝第三代皇帝高宗李治与武则天合葬于陕西乾县梁山的乾陵北门上，置有六匹石马，号称“六龙”，即是此意。它的来源有两处，一是取自《易经·乾卦》的九四爻“或龙在渊”和九五爻的“飞龙在天”之意；二是取自《坤卦》的“坤，元亨，利牡马之贞，君子有攸往。”并在《坤卦·彖》中说：“牡马地类，行地无疆。”它亦有类似海偃河清，河图洛书，太平盛世出瑞兽的歌德之意。这种以层层细线重叠描绘的半圆形波浪姜芽海水纹和底足无釉的双层胎工艺与《收藏》杂志2009年11期42页刊载沈阳李慧净《辽宁省博物馆清代彩绘瓷集萃》中的雍正釉里红海水子母龙纹梅瓶的绘法一样，由此亦可证其工艺和纹饰的时代特色。
（雍正瓷独有的双层糯米胎和釉底的缩釉）
器底的圈足内，画有一大丫茂密垂吊的柳枝和一只似在高鸣的蝉以作底款。青花柳丝上的鸣蝉，借其音“柳”谐“留”；“丝”谐“史”；“鸣”谐“名”，故此图有寓“青史留名”之意。这种柳枝的画法和釉浓处所起的黑褐色锈斑，与《收藏》杂志2008年6期67页刊载的“清雍正童子春牧图”的柳枝画法和釉面起的黑褐色锈斑如出一辙，可证其同时代的绘画风格和釉色特征。
（雍正瓷所显的肉黄色）
（雍正瓷的牡丹都是在花瓣里用细笔勾几根细线，这也是雍正瓷的独有特征）
（雍正瓷的胎釉接合处修削整齐，并有牙黄边。这也是雍正瓷的独有特征）
我们还可以从另一角度去欣赏这笔洗的绘画意趣：
当古人在幽雅的环境中持笔专心书写的时候，笔洗摆放在书桌上，哥釉上开放的素雅牡丹，旁边衬以款款而飞的蜻蜓，书写中就衬显得环境更幽静，这是一种以“动”显静的静，有“伐木叮叮声更幽”之妙。在这安静中把字写完后，就去笔洗中洗毛笔，这时静后需要换一种动态的心情，于是笔洗中汹涌澎湃的海浪波涛、腾空飞跃的龙马、飞舞的绶带，见了后心也就随之“动”起来。把毛笔洗干净后，拿去倒掉笔洗中的水，由于这笔洗是很扁的鼓形器，里面的水必须要把底面翻转来才倒得干净，这时大圈足里所绘柳枝上的鸣蝉便自然进入眼里，这鸣蝉似乎又在“高声鸣唱”。这样一个工艺高，绘画精，寓意深的笔洗，它伴随着主人从写字到洗笔，倒水各时的不同心境，随显出有“静”，有“动”，有“声”的各种场景。这是一个很有创意设计的文房用具。这样的实用藏品谁不喜爱？由于雍正瓷讲究阴柔美，含蓄典雅，装饰意味强。此笔洗各方面都符合这些特征。
此笔洗的特殊珍贵处还在于：
一、足内的柳枝鸣蝉图底款，在古瓷中还从来没有发现和报道过。再加上它是器外、器内、器底，都绘有很精致的独立图案。这在古瓷中很少见。
二、在哥釉上绘施青花釉里红的釉中彩瓷，历史上也还是从来都没有发现和报道过。因为古代的青花釉里红名品在瓷器界被称为宝中之宝，此器还是在哥釉上创烧的，这就更是宝中之宝上再加宝了。况且这还是在清早期青花釉里红刚恢复时出的，它的历史价值和工艺上的学术价值就更显得珍贵了。
三、由于青花釉里红的瓷要在1300℃以上的高温还原焰中烧制才能使铜釉变红,那时的条件差，烧制的温度不容易达到这样高，既使达到了却又常会使窑耐不住这样高的温度而使之垮塌，以至整窑的瓷器报废。纵使温度达到，窑也不垮，但这种硬质的高档瓷在如此高的温度下，其腹内又常会产生窑裂现象，而哥釉又是开片的釉，这样“里外开花”能成功烧出来的瓷就极少了。所以试制这种哥釉青花釉里红的瓷极不易成功而停烧。从这笔洗内长而宽深的窑裂看，由于是它的炸裂凑巧在外面绘画处覆盖的釉厚才饶幸成功。故这种哥釉青花釉里红的瓷器存世绝少，此为孤品也就不足为奇了。
这是现藏于故宫博物院乾隆年间的青花釉里红笔洗。由此 可知，到了乾隆年间仍有烧飞和釉里红发黑的现象。可见那时烧制釉里红之难。
并且这种瓷器的处理也直接是皇帝亲自经办。由此可证明此器之真。
（此器经中国古陶瓷研究学会的副会长赵青云认可并合影留念）
（这个笔洗也经过西安《收藏》杂志的著名鉴定家马广彦认可并合影留念）
说明：本文除了在阐述中说明论点的出处外，另还参考了以下文献：[1]张浦生《青花瓷器鉴定》，北京图书馆出版，1993年10月第一版第三次印刷。[2]《收藏》2002年7期，余叨财“7501”瓷的入窑烧造，和同刊2008年6期，吕天月《青花带我们去远航》。