摘
新浪博客
摘
ont FACE='Calibri'>,以及戏文、曲谱的穿插, 贾平凹对地方戏曲元素进行了多角度、全方位的移植与汲取。贾平凹对传统戏曲文化精神有着独特的体认与理解,
他向戏曲内蕴与意境的自觉“皈依”,拓展了小说的表现形式与艺术境界;而他对艺人精神的倾心礼赞与人格认同,更折射出个人对文学理想的坚执以及对当下文化的忧思。
中国戏曲文化是世界戏剧文化史上最古老、最有生命力的一种文化符号,更是乡土中国民间文化的重要组成部分,具有深厚的民众基础与广泛的艺术影响力。它一方面在广大民众的生产生活中占据着举足轻重的地位,另一方面又与其它文化形态(尤其是文学)形成了交织互渗的内在联系。从古至今,戏剧(戏曲)与文学的姻缘都是一个剪不断、理还乱的永恒话题。在中外文艺史上,不仅戏剧(戏曲)与文学两栖的创作者大有人在, 更有为数众多的艺术家通过两种文类的彼此挪移与借鉴获得了无穷的创造灵感。贾平凹就是一位从生活到艺术每个毛孔都散发着戏曲灵光的当代著名作家。他不但自幼就形成了浓厚的戏曲情结,就连其后来的交际圈与生活圈也荡漾着戏曲的波纹。步入文坛以来,他更是一直关注戏曲、思考戏曲,并将吸收与借鉴陕西地方戏曲(主要是秦腔)视为文化使命。他既创作了以秦腔演员的不幸命运为主题的《商州初录·小白菜》《刘文清》《冰炭》等中短篇小说,又创作了以目连戏、秦腔为主要审美对象,充分表达个人戏曲认同的两部大著《白夜》与《秦腔》,还撰写了《秦腔》《名角》《观李梅演戏》《戏问》等一系列高扬秦腔艺术与秦腔表演名家的散文与评论,展现了个人对地方戏曲艺术的深刻理解与由衷赞美。不仅如此,对戏曲元素的热衷在贾平凹的其它作品中也俯拾即是。正如有论者所总结的:“贾平凹对民间戏曲等民间文化的喜爱,不仅使他在作品中大量引用民间戏曲的戏文、曲谱等,而且也使他在审美观念上受到了民间戏曲等民间文化形态内含的世界观、艺术观的影响。”1
一、贾平凹的戏曲情结
千姿百态的地域文化孕育了纷纭不类的地方剧种。陕西在这方面具有得天独厚的文化地理优势。它是中华文明的重要发祥地之一,先后有13个王朝在此建都立国,此后又一直作为全国政治、经济、文化要地而高高矗立,这种物质的富庶与地位的优越不可避免地带来了精神的活跃与艺术的繁荣,这是长期以来陕西境内各剧种繁衍、融合、发展、壮大的重要保证。再从人地关系上看,“山川不同,便风俗区别;风俗区别,便戏剧存异”5,黑格尔也说,“自然作为人类一切自我解放运动的最初立足点,它规定着文化产物的特殊性。”6因此,由关中八百里秦川、陕南群山众岭与陕北黄土高原组成的陕西复杂地貌,有着孕育地方文化多样性的绝佳条件。据统计,“依照自然地理位置,陕西的关中、陕南、陕北三地孕育出的地方剧种多达24个”7,如迷胡、同州梆子、商洛花鼓戏、端公戏、汉调二黄、陕北二人台等,陕西因此成为名副其实的中国戏剧文化的摇篮。但其中最为出名,也最具代表性的则是秦腔。它是流行于中国西北的陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆、西藏等地的一种古老剧种,“形成于秦,精进于汉,昌明于唐,完整于元,成熟于明,广播于清,几经演变,蔚为大观。”8秦腔是秦人生命的呐喊,是秦人血液浇灌的花朵,它高昂激越、强烈急促,吼声如雷,其气象如大风出关、长空裂帛,以最为坚挺的表达,酣畅淋漓地诠释着一个人的生命激情,宣泄着一个人的生命悲苦,放大着一个人的生命渴望。正是这种阳刚大气、气血贲张的情感符号,铸就了“八百里秦川尘土飞扬,三千万儿女高唱秦腔”的壮美绝伦。
然而,就一个人能否对地方戏曲情有独钟而言,除了有大环境的外在抚触,还需要有小环境与之内外夹攻。正如黑格尔所言:“柔和的爱奥尼亚天空是带给了荷马许多优美的诗歌,但光凭这点是诞生不出荷马来的。”9贾平凹戏曲情结的形成也可从这个角度得到揭示,这种生活小环境主要包括幼年经验、婚恋情感与交往娱乐三个方面。
首先,贾平凹幼年看戏、演戏的经历为其戏曲认同的形成播下了最早的种子。贾平凹的家乡棣花地方富庶、文墨飘香、古风韵厚,民间戏曲文化更是遍地开花、生气勃勃。棣花东街就建有戏楼,历年村里都会定时举办节庆戏,这时的戏是时间最长、规模最大的,每年从腊月廿三小年开始,本地人演的老戏就一遍遍地唱开了,台上唱、台下哼,大场周围的麦秸垛子、杨柳树上也爬满了大人孩童,戏到高潮则人头攒动、热闹非凡。到了正月初一,棣花人又开始了斗社火的比赛与较量,5岁的平凹曾被安置在高台芯子上,别家孩子一上芯子吓得直哭,他却眉开眼笑地扮演起红脸关公。儿时的平凹就爱看戏,不论远近都要随了大人去。要是没钱买票到台前看,他就躲在离戏台不远的麦草垛上去听。后来,他还在村上剧团饰演过秦腔戏《血泪仇》中的狗娃。那时他演戏很积极,秋后去外村演出常常归家很晚,在学校演出文艺节目,他说的快板也颇受欢迎。那时,他最为崇拜的就是一个个穿着灯笼裤的演员,他还幻想将来要当个出名的演员。弗洛伊德曾言:“艺术家在真正的意义上是保持与他的童年的联系的。”10从这个意义上说,贾平凹幼时的戏曲经验对他成为作家意义深远。
其次,贾平凹与戏曲结缘的婚恋经历为其戏曲情结的深化打开了生命通道。在贾平凹前半生的婚恋变奏中戏曲扮演了一个特别的音符。它既给贾平凹的个人生活增添了韵味和色彩,也带来了阴影与苦涩。“50后”作家贾平凹19年的乡村生活充满屈辱、自卑和苦难,唯独两个姑娘的女性美曾带给他以无限的甜蜜与回味,尽管这两段感情因各种牵绊先后无果而终。如其所言:“作为人,就是要享受欢乐也要享受烦恼,而苦难构成了我们这1950年代出生的人的命运。拯救苦难唯一的是爱情,不管它的结局如何。”11第一个是平凹暗恋的女孩,这个论辈分该叫平凹为叔的姑娘留给他的许多美好记忆多是她参加文艺宣传队时的交往和画面,如她“走一条直线, 轻盈而俊俏”12,“她一出场,我的眼睛就盯着她转,平日见面,我倒不敢死眼儿看她,现在她全在我的眼里”13,还有“化了妆的她美艳无比”14。但还未等平凹向人家表明心迹,这个女孩就和一位现役军人订婚了,木已成舟、回天乏术的他只能将此情化作一连串“她漂亮。她肯定漂亮”15的梦呓,在长夜中黯然垂泪。第二个是平凹初恋的女孩,这个田姓女孩与他曾暗恋的那位姑娘在同一个演出队,是这个队的另一个人尖子,两个人对比鲜明,前者安静,后者好说好动;前者穿着朴素,后者打扮艳丽,这个女子带给平凹的是另一种女性魅力。两人不仅有过约会,产生了感情,还得到了双方家长的认可,并且正式订婚,但因多种原因两人出现矛盾提出分手,尽管双方家长坚决阻拦,但拖了几年两人最终还是断绝了关系。第三位就是日后成为平凹前妻的韩俊芳,这位与戏曲关系更深,是丹凤县剧团的演员。贾平凹当时在省里当编辑,在创作上已有一定名气,他对俊芳一见钟情,立即被这位姑娘身上散发的质朴与文静的气质所吸引,迅速坠入爱河、穷追不舍,历尽磨难两人终成眷属。然而,戏剧(戏曲)既是成全其姻缘的天使,也是瓦解其家庭的祸首。第四位就是导致贾平凹婚变的夏女士。据贾平凹的首位博士生储子淮追述,夏女士曾经在贾平凹改编的一部舞台剧中饰演过角色,因而时常会找他讨论剧本。如上所述,贾平凹前半生的婚恋经历可谓一波三折,而戏剧因素的贯穿颇耐人寻味,实际上这种爱情表象包裹着贾平凹的女性观与审美观,即对于一位从小就有着追求远大理想与人生至美的青年俊彦而言,女演员因职业属性而陶冶出的艺术气质与性别风情对他有着更为迷人的诱惑力与强烈的吸引力,更能满足他作为作家而具有的那种天性敏感和想像力丰富的人格特质。
再次,贾平凹在日常生活、交往娱乐方面的兴趣爱好令其戏曲情结永葆长青。贾平凹是一位带有旧文人浓厚趣味的现代知识分子。他之好古,包罗甚广,举凡奇石古玩、绘画书法、禅佛卦卜、朽木老根无不在喜好之列,尤其痴迷民间艺术,其中听民歌和看戏曲是两项必不可少的内容。贾平凹小时候的娱乐活动就是看戏。他喜欢秦腔,会唱秦腔,平时没外人的时候,甚至哼哼一些调子。贾平凹唱秦腔的水平也为友人津津乐道,1980年代剧作家何丹萌陪他到柞水县采风,看到旧地方志中有一首劝民歌,二人就自谱曲子用秦腔板路高唱起来,“我和平凹你一句我一句,用了箭板、散板、苦音慢板、花音二六等各种板式,放开嗓子唱得慷慨激昂……”16作为陕西乡党的骄傲,一些得知平凹喜爱秦腔的人经常会给他送些戏票,西安易俗社的编剧鱼闻诗就多次邀请他前去听戏。他曾坦言:“西安的剧团很多,剧种有十多个,我莫过于爱易俗社的秦腔,秦腔里又莫过于爱那些传统节目。那是一套真正的表现艺术。那一副帽翅,两个水袖,一具胡须,一张脸谱;一会白天,一会黑夜,一会阳世,一会阴曹,实在美极了。”17对地方戏曲的喜爱,也使得贾平凹结交了不少戏剧界的朋友,如何丹萌、陈彦等,与这些文朋诗友的往还让贾平凹对戏曲这一民间艺术有了进一步的体认。更重要的是前妻韩俊芳就是秦腔演员,二人风雨同舟一起相处13年,这种亲情意义上的认同使贾平凹对秦腔别有一份亲切感和依恋感。当惊闻三毛自缢身亡的噩耗后,他随即写出悼文《哭三毛》,盼望三毛能来西安,陪她一起“吃地方小吃,看地方戏曲……”18。由这些生活细节足可见出贾平凹对地方戏曲的感情之真、之深、之浓,尤其是秦腔俨然已和他融为一体,且在他的生活中获得了永恒!
二、贾平凹创作中的戏曲元素
如果将写作方式粗略地划分为经验型与虚构型两类的话,那么贾平凹无疑属于前者,因为他的许多作品不仅自传式特点鲜明,而且个人的情趣、癖好和情绪也多掺杂其间,其情感印痕历历可寻。此种创作取向的确立正是他对个人经验与民间立场倚重的结果。在这方面,贾平凹有着明确的自我总结:“在上个世纪八十年代,我的文学的最初营养,一方面来自中国戏曲和水墨画的审美,一方面来自西方现代美术的意识,以后的几十年里,也都是在这两方面纠结着拿捏着,做我文学上的活儿。”19正是因为有着这样的创作自觉,他的作品才会出现大量的戏曲元素。在如何利用民间文化与传统艺术上,贾平凹的文学观念是“在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识,而形式上又坚持民族的”20。以此为出发点,他对戏曲元素进行了从局部、细节到整体、意境等多角度、全方位的借鉴与汲取。从艺人生活的再现到剧种命运的忧戚,再到演戏情节的巧用,以及戏文、曲谱的穿插,戏曲作为一种地方性的载体与“有意味的形式”,在贾平凹的作品中再次获得了时代的升华与生命的燃烧。
其一,将形形色色的艺人形象设定为悲剧主角,一方面寄寓着作者对艺人群体的苦难观照与悲悯情怀,另一方面则深隐着作者的情感“心迹”及其浓重表达。在贾平凹的人物画廊中有一个缤纷的艺人群谱,包括小白菜(《商州初录·小白菜》)、刘文清(《刘文清》)、刘长顺(《冰炭》)、珍子(《商州》)、夜郎(《白夜》)、白雪(《秦腔》)等。刘长顺是一位下放到僻远山沟中的秦腔名角,在“文革”这个特殊年代,他和这个劳改农场中的唯一一位女性,一位伙食管理员的漂亮女家属白香发生了一段荡气回肠而又超尘脱俗的绝恋,作家写出了秦腔名角的孤苦,写出了他和劳改犯、管教人员(尤其是排长)在“争夺”白香之爱时遭到的种种嫉恨与报复,更写出了一代名角在非人环境中备受折磨、尊严丧尽、死于非命的人生惨剧。《商州》主要写了一位城市底层青年刘成与一位皮影戏女演员珍子的传奇爱情。珍子是漫川镇皮影剧团的演员,漂亮能干、演技超群,她向往城市,爱上了“逃犯”刘成(一位有胆气、有正气的青年),二人虽聚散离合但情比金坚,哪怕得知刘成在华山捞尸,珍子依旧爱如深海、不离不弃,但一场洪水将之化为乌有。这是一段回旋在城乡夹缝之间的苦恋,“来自城市的追捕力量和来自乡村的追求力量间接参与了对二人的谋杀。”21贾平凹在艺人形象的苦难书写中,既有着对时代、环境、民族与人性方面的拷问,又融入了一位50后作家观照地方戏曲数十年盛衰沉浮的切身体验,这种经验与感怀在《秦腔》中白雪形象的塑造中抵达了前所未有的高度。白雪和夏风的婚变构成小说的主要线索之一。白雪人好戏好,色艺双全,她十年练功,酷爱秦腔,宁愿呆在县城演戏,也不愿改行调往省城,是传统文化的坚守者。丈夫夏风则截然相反,他少年得志、狂妄自大,心胸狭隘,自私寡情,讨厌秦腔,是城市文化的载体与象征,二人看似郎才女貌、天作之合,但缺乏深层次的理解与交流,结婚后分歧、口角不断,当白雪放弃进城,所生孩子又有残疾之后,二人最终离异,在这起失败的婚姻中,夏风充当的是伤害者形象,白雪则“寄托着作家对于既往岁月的歉疚和忏悔”22,美丽、无辜、善良、孤苦,闪耀着神性光芒。
其二,以古老剧种的现代命运为引线,在显映废都、废乡生存景深的同时,深刻呈现了地方戏曲的生存困境以及作者对故土家园的爱恋与缅怀。贾平凹作品中涉及的戏曲文化(民间传统节目)种类丰富,如秦腔、目连戏、越剧、豫剧、皮影、独角戏、陕北腰鼓舞、明王阵鼓等,其中要数秦腔、目连戏与皮影着墨最多。剧作家陈彦称贾平凹散文《秦腔》,“异常真实地记录了秦腔在秦地的生命不息,繁衍不止,那种对秦腔生命力的通透阐释与肌理把握,要叫我说,代表着这个人散文的最高成就,我甚至预言:秦腔不灭,《秦腔》不忘。”23长篇小说《秦腔》寓乡土变迁于剧种刻画之中,深度状写乡村溃败的严峻现实。秦腔曾经是秦地乡民的生命密码与精神支撑,男女老少无孔不入,是乡村的生机与活力。但古老艺术的魅力在现代生活方式面前已黯然失色,戏班演出观者寥寥,老艺术家想出唱片却苦无资金,老戏迷出版《秦腔脸谱集》只能自掏腰包,剧团演员工资微薄、人心涣散,职业操守瓦解,一些人或另谋高就,或组成乐班走穴,或改行做买卖,剧团很快难以为继、四分五裂,连失业的名角白雪也只能靠参加乐班以谋生计。事实上,古老剧种的消散其悲剧并不局限于自身, 它表征的乃是乡土活力的丧失与乡土精神的覆灭。贾平凹聚焦目连戏的长篇《白夜》是其最喜欢的一部作品。24书中目连戏的内容和演出形式贯穿全篇。主人公夜郎在戏班参演鬼戏,围绕他作品展现了有关目连戏的整理、排练、演出等众多场景与事件,不仅让读者能对该剧种形成直观、完整的感知与印象,而且作者还凭借西京火灾而目连戏走红、戏班去矿区演出以及两次扶贫义演等情节将题材与视域进一步扩大,“写出西京各类经纬人生,写出各种生活场景下各种人追求的生存状态”25,由此对乡村和城市的本质和生命给予探寻,对现代化与古老文明相碰撞加以反思。此外,在《商州》《老生》两部作品中,贾平凹让皮影戏扮演吃重角色,在串联人物命运、展现地方风俗之余,也对该剧种的历史与现状作了大量描绘。
其三,在故事的起承转合处有效织入演戏情节,可以使小说在“戏中戏”的纠葛中呈现出更为丰富的形式及精神意味。“戏中戏”原指在戏剧本事之外套演其它戏剧事件的艺术表现形式,在此则指贾平凹小说为了丰富故事内容、增强叙事功能而夹杂演戏场面的一种叙事行为。如《高老庄》中的唱对台戏,《古炉》中霸槽借演戏增加威望,《山本》中井宗丞带人扮作戏班人混进花瓶子镇攻打保安队,以及《美穴地》结尾的戏剧性翻转等。《高老庄》的一条主要线索就是种植葡萄园的蔡老黑和经营地板厂的苏红与王文龙为了争夺生存空间而彼此“斗法”的故事。山穷水尽的蔡老黑力图借修建村人信仰的白塔获得支持,而财大气粗的苏红与王文龙则以出资助学更胜一筹,双方都在当晚请了戏班子来镇演戏庆祝。在抢戏台、作宣传、唱对台戏等情节中蔡老黑初始的小胜,被随后唱对台戏时的惨败彻底反转。表面上看,这是蔡老黑请的业余皮影戏班子不如对方请的县剧团更有表演实力,实则深层指向蔡老黑这个农民企业家面临经营困境所暴露的人格中不够现代的种种弊端与症结。《古炉》中,由于“文革”成了全民运动,古炉村也出现了榔头队与红大刀两个造反队分庭抗礼的局面,榔头队的头头霸槽为了在气焰上压倒对方,请了镇上的戏班来村演出,村民迅即被狂欢和喜庆的气氛所席卷,虽然戏班节目因故没有演完,“但霸槽能让他们来古炉村演戏,霸槽赢得了许多人佩服。”26这种“戏中戏”的运用一方面有力地参与着情节的构建,另一方面则寄寓着作家对“文革”形同闹剧的认识与批判——现实生活与戏剧舞台一样充满着怪诞与虚幻,这使作品的人生况味与讽刺意味大大强化。中篇小说《美穴地》中的柳子言一辈子给人看了无数风水宝地,轮到给自己找吉穴时,“却将假穴错认为真,儿子原本是要当大官,威风八面的官,现在却只能在戏台上扮演了。”27文末的这一笔让所叙之事陡然变得意味深长,不由得让人感叹造化弄人竟至于斯!如上所述,贾平凹小说中“戏中戏”的运用,不仅在局部乃至整体情节结构上起到了推动与制约作用,更在深化作品思想内涵方面发挥了不可替代的叙事功能。
其四,戏文、曲谱的大量穿插让小说的文本形态更具民间化,并有助于长篇小说叙事节奏的变化与重塑。贾平凹的小说文化蕴含深厚,古典名著中百科全书式的写法在他的长篇作品中有着自觉传承,其文本中药方、碑文、卦辞、经典、方志、菜单、戏文、曲谱等星散其间,强化着作家对传统文化与民间文化的认同。据统计,仅《秦腔》一书比较集中地提到秦腔曲目的地方就有3处,共50种;除此,小说还分散地提到其它秦腔戏文曲目不下39种,其中包括引用戏文的曲目有16种, 仅引用曲谱的有5种,其它一些省略曲名的曲谱、秦腔曲牌有18种。28俄国形式主义者什克洛夫斯基曾提出“艺术即手法”的主张,宣称文学作品就是“所用的一切文体手段的总和”29。贾平凹让戏曲语言大面积地植入文学文本,增强了作品意义与观点的表达效果,使文学性的民间维度获得充分彰显,其为农民立传、为地方代言的通俗品格历历可见。在《商州》中,天生爱唱戏的珍子在被剧团开除,而所爱的人又音信杳然之际,唱的花鼓调不自觉地就呈现为浓浓悲音,“郎在山上锄禾秧,妹在家中织嫁裳,我爹我娘心肠狠呀,我进他张家不久长!前脚进门死他的爹,后脚进门死他的娘,小叔子砍柴摔下坡呀,小姑子挑水滚长江!他一家大小全死光,再与我郎来拜花堂,后院里有一棵苦李子树呀,未曾开花你先尝!”30又如,《白夜》中颜铭在新婚燕尔之际看的《目连救母戏全本》第二本第五场“喜堂”,其戏文演绎的就是夫妻拜天地的喜庆场景,这令主人公的心理活动与现实生活里外照应、相映成趣。再有,贾平凹在创作中还多次穿插了一些专业性很强的曲谱,这类戏曲符号“对于不识简谱和不懂得乐理知识的读者来说,无异于天书,无法解读。其实它们作为一种视觉上的连接符号,起着贯穿文本情感线索的重要作用,已经成为小说必不可少的有机组成部分。”31此外,还有研究者注意到,“民间戏曲的大量穿插造成了小说文体形式上一种陌生化的审美效果,既给读者造成阅读上的困难,也给其以新奇、惊喜之感。如此这样,熟悉、缓滞的人物日常故事与陌生、跳跃的民间戏曲不断交错出现,形成小说有张有弛、快慢相间的叙事节奏。”32凡此种种,无不极大地扩展了贾平凹小说的戏剧化品格与民间文化意蕴。
三、贾平凹戏曲元素的现代审美
贾平凹不仅在文学创作中将纷呈的戏曲元素融会其间,而且还写有多篇谈戏论艺、揄扬艺人风骨的散文与评论。这种对戏曲文化的认同又是与他对中国文化精神与艺术精神的莹然于心联系在一起的,也是与他对中国文学困境与出路的深思明悟不可分割的,更是与他研究时代、思考现实与生活的价值取向互为映现的。他曾有言:“以中国传统的美的表现方法,真实地表达现代中国人的生活和情绪,这是我创作追求的东西。”33“如果有人说我的作品中多少有一点东方美学思想的影响,那很大程度得力于中国的文人画、民乐、书法和中国戏曲。”34概言之,贾平凹认为以民族形式书写现代生活才能真正体现中国文学现代性的根本。这里起支配地位的不是时代和生活而是表现形式,因为在贾平凹看来:“由于地理的区别,人种的区别,政治、经济、社会制度、风俗的区别,面对着这个世界,他们向世界发出的心声应该是相通的,有异的只是表现出来的形式罢了。”35在谈东西方文化差异时,他曾对此作了进一步发挥:“佛家有言,穿过云层都是阳光。这话正好反映出东西方文化的分野,因为在两者之间,能相互借鉴的就只有其创作的境界,而彼此的思维差距,产生的将是不同的云层,因此如何穿过云层而得到阳光的方法也就不一样,故而在创作上,形式是不能借鉴的。”36从这个意义上说,贾平凹是以一个东方“形式主义者”的身份来对民族文学与世界文学进行厘定的。而越是民族的就越是世界的,越是世界的就越是民族的,则构成这一思维逻辑的认同路径。因此,戏曲作为地方文化与民族艺术的瑰宝,不可避免地就成为贾平凹建构文学王国的一块重要基石,并在古为今用的基础上散发出熠熠生辉的现代光芒。
首先,贾平凹对戏曲的文化认同,源自他对该传统艺术的内涵探微与价值审视。郑晓云认为:“文化认同的新的构建对于文化变迁有直接的影响”37,它“取决于文化认同的核心层面——文化最高价值、认同的基点,人们在认同的基础上所形成的文化感情、意识、心理以及信仰体系的变化”38。“甚至可以说,人们认同了什么,往往也就决定了文化变迁中文化以什么形式存在及其内容的存留与更新。”39“人类文化认同的新构建是在原有认同的基础上通过新的因素的注入,进而使人们达到从局部到全面的新的认同而获得的。”40贾平凹对戏曲的文化认同是与他对中国艺术现代性的总体构想联系在一起的,即如他一再表达的那样:“我坚持中国作风,但作品内涵一定得趋世界之势而动。”41文化认同新构建的基点是既有的文化认同。贾平凹对传统文化与传统美学有着坚定的文化自信。他认为绘画、戏曲等中国传统艺术是一种“表现的艺术”,这有别于西方,譬如西方油画“讲究透视、焦点,一一俱实”42,西方话剧“绝对是时时事事严格地生活化的”43,而在中国画和中国戏曲那里,“在它的画面上和舞台上,出现的并不是生活的原型,但通过构图和表演,引起了生活的幻觉,使读者和观众的喜怒哀乐,不仅将生活艺术化,而且把人物内心世界视象化,特写化,叙述化。”44同时,他又强调,“这种表现艺术, 并不是不要生活或忽视生活,恰恰相反,它更重视和强调生活,它是以充实的生活为基础的。”45所以,贾平凹认为这种“不似到似,似到不似”的传统美学精神是我们据以调整认同体系、接受新文化的参照。由此,他对旧戏改革提出的建议是,必须以遵循其艺术属性、艺术思维为基础来发展和丰富,要在继承旧程式的同时创造新程式,更要“从戏曲出发结合中国的哲学、书画、中医、建筑来考察中国人所形成的对于感应宇宙自然的思维”46及其所产生的境界汲取营养、寻求可能。因此他反对实物上台,主张不能将话剧、歌舞的东西生硬地挪用,坚持“戏剧就应是戏剧,一切在意象上讲究”47。
其次,贾平凹对戏曲的审美认同,服务于他在叙事上对戏曲意境(意象)的重构与开掘。他主要做了两方面的工作:一是将旧戏中蕴含的生命哲学转化为创作的内在涵养与精神基础;二是自觉地借鉴以戏曲为代表的传统技法与美学意象,借以构建自己体察世情、状写人物的意象诗学。这使贾平凹在当代作家阵营中极具辨识度。他在《白夜》中频频穿插目连戏元素,就有着如上从内容到形式的双重考虑。这在小说“后记”中表露无遗:“在近千年的中国文明史上,目连戏以其独特的表现形式,即阴间阳间不分,历史现实不分,演员观众不分,场内场外不分,成为人民群众节日庆典、祭神求雨、驱魔消灾、婚丧嫁娶的一种独具特色的文化现象。”48并表示,他“太喜欢目连戏的内容和演出形式”49,遂竭力搜集相关资料,将之与“现实”深度融合,写出了其创作生涯中的第二部城市题材长篇小说《白夜》,在有效传达市民大众的爱恨情仇观念的同时,也实现了对宇宙、生命的形上体悟。这方面的代表作还有长篇小说《秦腔》与《老生》,这两部作品分别从剧种与戏曲角色角度向旧戏自觉皈依,不仅使戏曲与小说形成了互文与融合,扩展了小说的叙事空间,也让作者在对古典戏曲的迫近中发掘出鲜活的生命意义与时代价值,有力地踏在精神还乡的路上。不仅如此,这种戏曲美学与意象探索更是成为了作家的一种诗学理想与精神追求。这使得他从《太白山记》到《怀念狼》《极花》以至《山本》的一系列创作,都呈现出追求小说的多义性与诗意化的艺术倾向,特别是在《怀念狼》里,他甚至宣称,“局部的意象已不为我看重了,而是直接将情节处理成意象。”50这也正是当有人将其小说创作概括为意象主义时,他也欣然接受的原因所在。“我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统,一个意象世界。”51有研究者对他的这种情感寄托与艺术探求做出了如下精彩评价:意象运用“与小说的故事进程混合推进,让意象的隐喻功能与故事述说互为表征,将其所包蕴的审美趣味与社会现实联结起来,这就扩大了传统意象的容量,为叙事意象的内涵灌注了新的意义,也使得传统意象实现了现代转型。同时,意象的组织既使叙事空间的营构更加富有立体感,也将小说推向了形而上层面,引发更多关于普遍性问题的思考”52。在此,贾平凹接受传统美学与戏曲文化的影响可见一斑。
再次,贾平凹对艺人精神的倾心礼赞与人格认同,折射出个人对文学理想的坚执以及对当下文化的忧思。贾平凹所推崇的艺人人格就是为人自尊自爱、善良坚韧、敢爱敢恨、深明大义,从艺则意志坚强、孜孜以求、精益求精、无怨无悔。《小白菜》中的小白菜单纯善良、人才出众,演戏更是一绝,但因貌美遭妒,蒙受污名,屡遭厄运,但心存善良、真诚为人,文革中为保护“走资派”挺身而出,虽尸骨无存,但德馨致远、珠光永存。《秦腔》中的白雪一心从艺,哪怕为此丢掉家庭,也依然故我,县剧团解散了,她就加入乐班早出晚归地串乡走演,既不以之为卑贱,更不惧其辛苦,而是毅然决然、,在艺术的沉浸与精神的欢唱中蛹破蝶出、重新站立。还有《商州》中的珍子,遭遇剧团开除与恋人离别之苦的她,也是在加入龟子队,在唱戏中寄托情志、抚慰生平的,艺术成了她的第二生命,每每一出声便牵人魂魄、一扬三闪、回肠荡气,既是为别人唱,也是为自己唱,听者无不动容,自己也泪流满面。贾平凹不仅在小说中为艺人高歌,亦在传记与评论中抒发这种无限的钦慕与感喟。《名角》是为一代秦腔名角杨凤兰立传的一篇不朽名文,该文道尽了该秦腔艺术家从艺生涯的艰难苦恨与命途多舛,为了不负恩师的爱怜栽培,为了发扬敏腔艺术,杨凤兰不仅以顽强的毅力挣脱了甲状腺癌的死亡魔掌,又在失声多年的沉重打击下凭借难以想象的信念锲而不舍地锻炼发声,然而,上天仍旧不可理喻地一再发难,先是她在重登戏台后发生车祸落下残疾,后在拍摄电视艺术片时意外跌下造成左脚粉碎性骨折,但是为了实现梦想她带着一手一脚残废的身子依旧坚持把戏拍完,可是更大的灾难又接踵而至,一直与她风雨同舟、并肩作战的丈夫谭兴国因肝癌离世。秦腔电视艺术片《王宝钏》的问世轰动秦腔界,蜚声三秦大地,亦成就了这对传奇伉俪的大美人生。在《观李梅演戏》一文中,贾平凹在肯定李梅的戏好看、耐看的同时,亦肯定了这位年轻的表演艺术家酷爱秦腔、不惧诱惑、苦学苦练而终至成名的经历与品格。于文秀教授指出,21世纪“是文学高调彰显自我(或伪自我)、底线不断被冲破的时代,文学创作不再是守望人类精神、担当道义救赎的场域,而是被感官欲望全方位冲破的五味杂陈的空间”53。从这个意义上说,贾平凹对艺人精神的认同就有着极其强烈的现实意义与精神指向,即身为作家只有具备坚定的创作意志和鲜明的创作个性,才能抵抗市场物化力量的侵袭,才能靠近文学自身的基本特性,强化文学对现实世界的映射与隐喻,从而以在场的方式重建我们的文学认同与文学理想。
注释：
1、32费团结,赵海霞:《论民间戏曲对贾平凹长篇小说创作的影响》,《咸阳师范学院学报》2014年第5期,第64页、第63页。
2郑传寅:《地域文化与戏曲论纲》,《当代戏剧》2008年第2期,第8页。
3、37、38、39、40郑晓云:《文化认同论》,北京:中国社会科学出版社,1992年,第10页、第229页、第230页、第227页、第232页。
4沙中土:《粉墨春秋——中国戏曲文化》,《地图》2006年第4期,第102-103页。
5贾平凹:《贾平凹文集》第11卷,西安:陕西人民出版社,1998年,第316页。
6、9[日]和辻哲郎:《风土》,陈力卫译,北京:商务印书馆,2006年,第207页、第207页。
7许德宝:《陕西戏曲形态概说》,《交响》(西安音乐学院学报)2003年第3期,第37页。
8路洁:《秦腔剧目众多活态传承需要人才》,《华商报》2018年1月8日第B1版。
10[美]斯佩克特:《弗洛伊德的美学:艺术研究中的精神分析法》,高建平译,成都:四川人民出版社,2006年,第176页。
11、12、13、14、15贾平凹:《我是农民》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第89页,第88页,第113页,第118页,第120页。
16何丹萌:《见证贾平凹》,合肥:安徽文艺出版社,2011年,第87页。
17、34、35、41、42、43、44、45、47、51贾平凹:《贾平凹文集》第14卷,第38页、第136页、第32页、第461页、第33页、第33页、第33页、第34页、第216页、第375页。
18、33、46贾平凹:《贾平凹文集》第12卷,第270页、第21页、第321页。
19贾平凹:《极花》,北京:人民文学出版社,2016年,第208页。
20贾平凹:《病相报告》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第190页。
21黄鋆鋆:《贾平凹笔下“疯子·女神·城里人”的叙事模式——以〈商州〉〈秦腔〉为例》,《华北水利水电大学学报》(社会科学版)2015年第5期,第126页。
22刘继业:《最深处是歉疚和忏悔——论〈秦腔〉中的引生和白雪》,《湖南大学学报》(社会科学版)2013年第6期,第90页。
23陈彦:《说秦腔》,上海:上海文艺出版社,2017年,第20-21页。
24、36孙见喜,孙立盎:《贾平凹传》,西安:陕西人民出版社,2017年,第348页、第116页。
25王红梅:《从〈白夜〉谈贾平凹小说创作的故土情结》,《语文建设》2014年第15期,第33页。
26贾平凹:《古炉》,北京:人民文学出版社,2011年,第366页。
27贾平凹:《贾平凹文集》第7卷,第273页。
28、31李仲凡,陈娜娜:《〈檀香刑〉与〈秦腔〉的戏曲元素比较》,《陕西理工学院学报》(社会科学版)2014年第1期,第52页、第52页。
29赵利民:《当代西方文学批评方法与实践》,北京:中国文史出版社,2011年,第14页。
30贾平凹:《商州》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第147页。
48、49贾平凹:《白夜》,南京:译林出版社,2012年,第339页,第339页。
50贾平凹:《关于小说》,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第114页。
52杨波:《〈极花〉乡村叙事的空间向度》,《重庆邮电大学学报》(社会科学版)2017年第5期,第125页。
53于文秀:《物化时代的文学生存——“70后”、“80后”作家评析》,《文艺研究》2014年第2期,第34页。
中国戏曲文化是世界戏剧文化史上最古老、最有生命力的一种文化符号,更是乡土中国民间文化的重要组成部分,具有深厚的民众基础与广泛的艺术影响力。它一方面在广大民众的生产生活中占据着举足轻重的地位,另一方面又与其它文化形态(尤其是文学)形成了交织互渗的内在联系。从古至今,戏剧(戏曲)与文学的姻缘都是一个剪不断、理还乱的永恒话题。在中外文艺史上,不仅戏剧(戏曲)与文学两栖的创作者大有人在, 更有为数众多的艺术家通过两种文类的彼此挪移与借鉴获得了无穷的创造灵感。贾平凹就是一位从生活到艺术每个毛孔都散发着戏曲灵光的当代著名作家。他不但自幼就形成了浓厚的戏曲情结,就连其后来的交际圈与生活圈也荡漾着戏曲的波纹。步入文坛以来,他更是一直关注戏曲、思考戏曲,并将吸收与借鉴陕西地方戏曲(主要是秦腔)视为文化使命。他既创作了以秦腔演员的不幸命运为主题的《商州初录·小白菜》《刘文清》《冰炭》等中短篇小说,又创作了以目连戏、秦腔为主要审美对象,充分表达个人戏曲认同的两部大著《白夜》与《秦腔》,还撰写了《秦腔》《名角》《观李梅演戏》《戏问》等一系列高扬秦腔艺术与秦腔表演名家的散文与评论,展现了个人对地方戏曲艺术的深刻理解与由衷赞美。不仅如此,对戏曲元素的热衷在贾平凹的其它作品中也俯拾即是。正如有论者所总结的:“贾平凹对民间戏曲等民间文化的喜爱,不仅使他在作品中大量引用民间戏曲的戏文、曲谱等,而且也使他在审美观念上受到了民间戏曲等民间文化形态内含的世界观、艺术观的影响。”1
一、贾平凹的戏曲情结
千姿百态的地域文化孕育了纷纭不类的地方剧种。陕西在这方面具有得天独厚的文化地理优势。它是中华文明的重要发祥地之一,先后有13个王朝在此建都立国,此后又一直作为全国政治、经济、文化要地而高高矗立,这种物质的富庶与地位的优越不可避免地带来了精神的活跃与艺术的繁荣,这是长期以来陕西境内各剧种繁衍、融合、发展、壮大的重要保证。再从人地关系上看,“山川不同,便风俗区别;风俗区别,便戏剧存异”5,黑格尔也说,“自然作为人类一切自我解放运动的最初立足点,它规定着文化产物的特殊性。”6因此,由关中八百里秦川、陕南群山众岭与陕北黄土高原组成的陕西复杂地貌,有着孕育地方文化多样性的绝佳条件。据统计,“依照自然地理位置,陕西的关中、陕南、陕北三地孕育出的地方剧种多达24个”7,如迷胡、同州梆子、商洛花鼓戏、端公戏、汉调二黄、陕北二人台等,陕西因此成为名副其实的中国戏剧文化的摇篮。但其中最为出名,也最具代表性的则是秦腔。它是流行于中国西北的陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆、西藏等地的一种古老剧种,“形成于秦,精进于汉,昌明于唐,完整于元,成熟于明,广播于清,几经演变,蔚为大观。”8秦腔是秦人生命的呐喊,是秦人血液浇灌的花朵,它高昂激越、强烈急促,吼声如雷,其气象如大风出关、长空裂帛,以最为坚挺的表达,酣畅淋漓地诠释着一个人的生命激情,宣泄着一个人的生命悲苦,放大着一个人的生命渴望。正是这种阳刚大气、气血贲张的情感符号,铸就了“八百里秦川尘土飞扬,三千万儿女高唱秦腔”的壮美绝伦。
然而,就一个人能否对地方戏曲情有独钟而言,除了有大环境的外在抚触,还需要有小环境与之内外夹攻。正如黑格尔所言:“柔和的爱奥尼亚天空是带给了荷马许多优美的诗歌,但光凭这点是诞生不出荷马来的。”9贾平凹戏曲情结的形成也可从这个角度得到揭示,这种生活小环境主要包括幼年经验、婚恋情感与交往娱乐三个方面。
首先,贾平凹幼年看戏、演戏的经历为其戏曲认同的形成播下了最早的种子。贾平凹的家乡棣花地方富庶、文墨飘香、古风韵厚,民间戏曲文化更是遍地开花、生气勃勃。棣花东街就建有戏楼,历年村里都会定时举办节庆戏,这时的戏是时间最长、规模最大的,每年从腊月廿三小年开始,本地人演的老戏就一遍遍地唱开了,台上唱、台下哼,大场周围的麦秸垛子、杨柳树上也爬满了大人孩童,戏到高潮则人头攒动、热闹非凡。到了正月初一,棣花人又开始了斗社火的比赛与较量,5岁的平凹曾被安置在高台芯子上,别家孩子一上芯子吓得直哭,他却眉开眼笑地扮演起红脸关公。儿时的平凹就爱看戏,不论远近都要随了大人去。要是没钱买票到台前看,他就躲在离戏台不远的麦草垛上去听。后来,他还在村上剧团饰演过秦腔戏《血泪仇》中的狗娃。那时他演戏很积极,秋后去外村演出常常归家很晚,在学校演出文艺节目,他说的快板也颇受欢迎。那时,他最为崇拜的就是一个个穿着灯笼裤的演员,他还幻想将来要当个出名的演员。弗洛伊德曾言:“艺术家在真正的意义上是保持与他的童年的联系的。”10从这个意义上说,贾平凹幼时的戏曲经验对他成为作家意义深远。
其次,贾平凹与戏曲结缘的婚恋经历为其戏曲情结的深化打开了生命通道。在贾平凹前半生的婚恋变奏中戏曲扮演了一个特别的音符。它既给贾平凹的个人生活增添了韵味和色彩,也带来了阴影与苦涩。“50后”作家贾平凹19年的乡村生活充满屈辱、自卑和苦难,唯独两个姑娘的女性美曾带给他以无限的甜蜜与回味,尽管这两段感情因各种牵绊先后无果而终。如其所言:“作为人,就是要享受欢乐也要享受烦恼,而苦难构成了我们这1950年代出生的人的命运。拯救苦难唯一的是爱情,不管它的结局如何。”11第一个是平凹暗恋的女孩,这个论辈分该叫平凹为叔的姑娘留给他的许多美好记忆多是她参加文艺宣传队时的交往和画面,如她“走一条直线, 轻盈而俊俏”12,“她一出场,我的眼睛就盯着她转,平日见面,我倒不敢死眼儿看她,现在她全在我的眼里”13,还有“化了妆的她美艳无比”14。但还未等平凹向人家表明心迹,这个女孩就和一位现役军人订婚了,木已成舟、回天乏术的他只能将此情化作一连串“她漂亮。她肯定漂亮”15的梦呓,在长夜中黯然垂泪。第二个是平凹初恋的女孩,这个田姓女孩与他曾暗恋的那位姑娘在同一个演出队,是这个队的另一个人尖子,两个人对比鲜明,前者安静,后者好说好动;前者穿着朴素,后者打扮艳丽,这个女子带给平凹的是另一种女性魅力。两人不仅有过约会,产生了感情,还得到了双方家长的认可,并且正式订婚,但因多种原因两人出现矛盾提出分手,尽管双方家长坚决阻拦,但拖了几年两人最终还是断绝了关系。第三位就是日后成为平凹前妻的韩俊芳,这位与戏曲关系更深,是丹凤县剧团的演员。贾平凹当时在省里当编辑,在创作上已有一定名气,他对俊芳一见钟情,立即被这位姑娘身上散发的质朴与文静的气质所吸引,迅速坠入爱河、穷追不舍,历尽磨难两人终成眷属。然而,戏剧(戏曲)既是成全其姻缘的天使,也是瓦解其家庭的祸首。第四位就是导致贾平凹婚变的夏女士。据贾平凹的首位博士生储子淮追述,夏女士曾经在贾平凹改编的一部舞台剧中饰演过角色,因而时常会找他讨论剧本。如上所述,贾平凹前半生的婚恋经历可谓一波三折,而戏剧因素的贯穿颇耐人寻味,实际上这种爱情表象包裹着贾平凹的女性观与审美观,即对于一位从小就有着追求远大理想与人生至美的青年俊彦而言,女演员因职业属性而陶冶出的艺术气质与性别风情对他有着更为迷人的诱惑力与强烈的吸引力,更能满足他作为作家而具有的那种天性敏感和想像力丰富的人格特质。
再次,贾平凹在日常生活、交往娱乐方面的兴趣爱好令其戏曲情结永葆长青。贾平凹是一位带有旧文人浓厚趣味的现代知识分子。他之好古,包罗甚广,举凡奇石古玩、绘画书法、禅佛卦卜、朽木老根无不在喜好之列,尤其痴迷民间艺术,其中听民歌和看戏曲是两项必不可少的内容。贾平凹小时候的娱乐活动就是看戏。他喜欢秦腔,会唱秦腔,平时没外人的时候,甚至哼哼一些调子。贾平凹唱秦腔的水平也为友人津津乐道,1980年代剧作家何丹萌陪他到柞水县采风,看到旧地方志中有一首劝民歌,二人就自谱曲子用秦腔板路高唱起来,“我和平凹你一句我一句,用了箭板、散板、苦音慢板、花音二六等各种板式,放开嗓子唱得慷慨激昂……”16作为陕西乡党的骄傲,一些得知平凹喜爱秦腔的人经常会给他送些戏票,西安易俗社的编剧鱼闻诗就多次邀请他前去听戏。他曾坦言:“西安的剧团很多,剧种有十多个,我莫过于爱易俗社的秦腔,秦腔里又莫过于爱那些传统节目。那是一套真正的表现艺术。那一副帽翅,两个水袖,一具胡须,一张脸谱;一会白天,一会黑夜,一会阳世,一会阴曹,实在美极了。”17对地方戏曲的喜爱,也使得贾平凹结交了不少戏剧界的朋友,如何丹萌、陈彦等,与这些文朋诗友的往还让贾平凹对戏曲这一民间艺术有了进一步的体认。更重要的是前妻韩俊芳就是秦腔演员,二人风雨同舟一起相处13年,这种亲情意义上的认同使贾平凹对秦腔别有一份亲切感和依恋感。当惊闻三毛自缢身亡的噩耗后,他随即写出悼文《哭三毛》,盼望三毛能来西安,陪她一起“吃地方小吃,看地方戏曲……”18。由这些生活细节足可见出贾平凹对地方戏曲的感情之真、之深、之浓,尤其是秦腔俨然已和他融为一体,且在他的生活中获得了永恒!
二、贾平凹创作中的戏曲元素
如果将写作方式粗略地划分为经验型与虚构型两类的话,那么贾平凹无疑属于前者,因为他的许多作品不仅自传式特点鲜明,而且个人的情趣、癖好和情绪也多掺杂其间,其情感印痕历历可寻。此种创作取向的确立正是他对个人经验与民间立场倚重的结果。在这方面,贾平凹有着明确的自我总结:“在上个世纪八十年代,我的文学的最初营养,一方面来自中国戏曲和水墨画的审美,一方面来自西方现代美术的意识,以后的几十年里,也都是在这两方面纠结着拿捏着,做我文学上的活儿。”19正是因为有着这样的创作自觉,他的作品才会出现大量的戏曲元素。在如何利用民间文化与传统艺术上,贾平凹的文学观念是“在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识,而形式上又坚持民族的”20。以此为出发点,他对戏曲元素进行了从局部、细节到整体、意境等多角度、全方位的借鉴与汲取。从艺人生活的再现到剧种命运的忧戚,再到演戏情节的巧用,以及戏文、曲谱的穿插,戏曲作为一种地方性的载体与“有意味的形式”,在贾平凹的作品中再次获得了时代的升华与生命的燃烧。
其一,将形形色色的艺人形象设定为悲剧主角,一方面寄寓着作者对艺人群体的苦难观照与悲悯情怀,另一方面则深隐着作者的情感“心迹”及其浓重表达。在贾平凹的人物画廊中有一个缤纷的艺人群谱,包括小白菜(《商州初录·小白菜》)、刘文清(《刘文清》)、刘长顺(《冰炭》)、珍子(《商州》)、夜郎(《白夜》)、白雪(《秦腔》)等。刘长顺是一位下放到僻远山沟中的秦腔名角,在“文革”这个特殊年代,他和这个劳改农场中的唯一一位女性,一位伙食管理员的漂亮女家属白香发生了一段荡气回肠而又超尘脱俗的绝恋,作家写出了秦腔名角的孤苦,写出了他和劳改犯、管教人员(尤其是排长)在“争夺”白香之爱时遭到的种种嫉恨与报复,更写出了一代名角在非人环境中备受折磨、尊严丧尽、死于非命的人生惨剧。《商州》主要写了一位城市底层青年刘成与一位皮影戏女演员珍子的传奇爱情。珍子是漫川镇皮影剧团的演员,漂亮能干、演技超群,她向往城市,爱上了“逃犯”刘成(一位有胆气、有正气的青年),二人虽聚散离合但情比金坚,哪怕得知刘成在华山捞尸,珍子依旧爱如深海、不离不弃,但一场洪水将之化为乌有。这是一段回旋在城乡夹缝之间的苦恋,“来自城市的追捕力量和来自乡村的追求力量间接参与了对二人的谋杀。”21贾平凹在艺人形象的苦难书写中,既有着对时代、环境、民族与人性方面的拷问,又融入了一位50后作家观照地方戏曲数十年盛衰沉浮的切身体验,这种经验与感怀在《秦腔》中白雪形象的塑造中抵达了前所未有的高度。白雪和夏风的婚变构成小说的主要线索之一。白雪人好戏好,色艺双全,她十年练功,酷爱秦腔,宁愿呆在县城演戏,也不愿改行调往省城,是传统文化的坚守者。丈夫夏风则截然相反,他少年得志、狂妄自大,心胸狭隘,自私寡情,讨厌秦腔,是城市文化的载体与象征,二人看似郎才女貌、天作之合,但缺乏深层次的理解与交流,结婚后分歧、口角不断,当白雪放弃进城,所生孩子又有残疾之后,二人最终离异,在这起失败的婚姻中,夏风充当的是伤害者形象,白雪则“寄托着作家对于既往岁月的歉疚和忏悔”22,美丽、无辜、善良、孤苦,闪耀着神性光芒。
其二,以古老剧种的现代命运为引线,在显映废都、废乡生存景深的同时,深刻呈现了地方戏曲的生存困境以及作者对故土家园的爱恋与缅怀。贾平凹作品中涉及的戏曲文化(民间传统节目)种类丰富,如秦腔、目连戏、越剧、豫剧、皮影、独角戏、陕北腰鼓舞、明王阵鼓等,其中要数秦腔、目连戏与皮影着墨最多。剧作家陈彦称贾平凹散文《秦腔》,“异常真实地记录了秦腔在秦地的生命不息,繁衍不止,那种对秦腔生命力的通透阐释与肌理把握,要叫我说,代表着这个人散文的最高成就,我甚至预言:秦腔不灭,《秦腔》不忘。”23长篇小说《秦腔》寓乡土变迁于剧种刻画之中,深度状写乡村溃败的严峻现实。秦腔曾经是秦地乡民的生命密码与精神支撑,男女老少无孔不入,是乡村的生机与活力。但古老艺术的魅力在现代生活方式面前已黯然失色,戏班演出观者寥寥,老艺术家想出唱片却苦无资金,老戏迷出版《秦腔脸谱集》只能自掏腰包,剧团演员工资微薄、人心涣散,职业操守瓦解,一些人或另谋高就,或组成乐班走穴,或改行做买卖,剧团很快难以为继、四分五裂,连失业的名角白雪也只能靠参加乐班以谋生计。事实上,古老剧种的消散其悲剧并不局限于自身, 它表征的乃是乡土活力的丧失与乡土精神的覆灭。贾平凹聚焦目连戏的长篇《白夜》是其最喜欢的一部作品。24书中目连戏的内容和演出形式贯穿全篇。主人公夜郎在戏班参演鬼戏,围绕他作品展现了有关目连戏的整理、排练、演出等众多场景与事件,不仅让读者能对该剧种形成直观、完整的感知与印象,而且作者还凭借西京火灾而目连戏走红、戏班去矿区演出以及两次扶贫义演等情节将题材与视域进一步扩大,“写出西京各类经纬人生,写出各种生活场景下各种人追求的生存状态”25,由此对乡村和城市的本质和生命给予探寻,对现代化与古老文明相碰撞加以反思。此外,在《商州》《老生》两部作品中,贾平凹让皮影戏扮演吃重角色,在串联人物命运、展现地方风俗之余,也对该剧种的历史与现状作了大量描绘。
其三,在故事的起承转合处有效织入演戏情节,可以使小说在“戏中戏”的纠葛中呈现出更为丰富的形式及精神意味。“戏中戏”原指在戏剧本事之外套演其它戏剧事件的艺术表现形式,在此则指贾平凹小说为了丰富故事内容、增强叙事功能而夹杂演戏场面的一种叙事行为。如《高老庄》中的唱对台戏,《古炉》中霸槽借演戏增加威望,《山本》中井宗丞带人扮作戏班人混进花瓶子镇攻打保安队,以及《美穴地》结尾的戏剧性翻转等。《高老庄》的一条主要线索就是种植葡萄园的蔡老黑和经营地板厂的苏红与王文龙为了争夺生存空间而彼此“斗法”的故事。山穷水尽的蔡老黑力图借修建村人信仰的白塔获得支持,而财大气粗的苏红与王文龙则以出资助学更胜一筹,双方都在当晚请了戏班子来镇演戏庆祝。在抢戏台、作宣传、唱对台戏等情节中蔡老黑初始的小胜,被随后唱对台戏时的惨败彻底反转。表面上看,这是蔡老黑请的业余皮影戏班子不如对方请的县剧团更有表演实力,实则深层指向蔡老黑这个农民企业家面临经营困境所暴露的人格中不够现代的种种弊端与症结。《古炉》中,由于“文革”成了全民运动,古炉村也出现了榔头队与红大刀两个造反队分庭抗礼的局面,榔头队的头头霸槽为了在气焰上压倒对方,请了镇上的戏班来村演出,村民迅即被狂欢和喜庆的气氛所席卷,虽然戏班节目因故没有演完,“但霸槽能让他们来古炉村演戏,霸槽赢得了许多人佩服。”26这种“戏中戏”的运用一方面有力地参与着情节的构建,另一方面则寄寓着作家对“文革”形同闹剧的认识与批判——现实生活与戏剧舞台一样充满着怪诞与虚幻,这使作品的人生况味与讽刺意味大大强化。中篇小说《美穴地》中的柳子言一辈子给人看了无数风水宝地,轮到给自己找吉穴时,“却将假穴错认为真,儿子原本是要当大官,威风八面的官,现在却只能在戏台上扮演了。”27文末的这一笔让所叙之事陡然变得意味深长,不由得让人感叹造化弄人竟至于斯!如上所述,贾平凹小说中“戏中戏”的运用,不仅在局部乃至整体情节结构上起到了推动与制约作用,更在深化作品思想内涵方面发挥了不可替代的叙事功能。
其四,戏文、曲谱的大量穿插让小说的文本形态更具民间化,并有助于长篇小说叙事节奏的变化与重塑。贾平凹的小说文化蕴含深厚,古典名著中百科全书式的写法在他的长篇作品中有着自觉传承,其文本中药方、碑文、卦辞、经典、方志、菜单、戏文、曲谱等星散其间,强化着作家对传统文化与民间文化的认同。据统计,仅《秦腔》一书比较集中地提到秦腔曲目的地方就有3处,共50种;除此,小说还分散地提到其它秦腔戏文曲目不下39种,其中包括引用戏文的曲目有16种, 仅引用曲谱的有5种,其它一些省略曲名的曲谱、秦腔曲牌有18种。28俄国形式主义者什克洛夫斯基曾提出“艺术即手法”的主张,宣称文学作品就是“所用的一切文体手段的总和”29。贾平凹让戏曲语言大面积地植入文学文本,增强了作品意义与观点的表达效果,使文学性的民间维度获得充分彰显,其为农民立传、为地方代言的通俗品格历历可见。在《商州》中,天生爱唱戏的珍子在被剧团开除,而所爱的人又音信杳然之际,唱的花鼓调不自觉地就呈现为浓浓悲音,“郎在山上锄禾秧,妹在家中织嫁裳,我爹我娘心肠狠呀,我进他张家不久长!前脚进门死他的爹,后脚进门死他的娘,小叔子砍柴摔下坡呀,小姑子挑水滚长江!他一家大小全死光,再与我郎来拜花堂,后院里有一棵苦李子树呀,未曾开花你先尝!”30又如,《白夜》中颜铭在新婚燕尔之际看的《目连救母戏全本》第二本第五场“喜堂”,其戏文演绎的就是夫妻拜天地的喜庆场景,这令主人公的心理活动与现实生活里外照应、相映成趣。再有,贾平凹在创作中还多次穿插了一些专业性很强的曲谱,这类戏曲符号“对于不识简谱和不懂得乐理知识的读者来说,无异于天书,无法解读。其实它们作为一种视觉上的连接符号,起着贯穿文本情感线索的重要作用,已经成为小说必不可少的有机组成部分。”31此外,还有研究者注意到,“民间戏曲的大量穿插造成了小说文体形式上一种陌生化的审美效果,既给读者造成阅读上的困难,也给其以新奇、惊喜之感。如此这样,熟悉、缓滞的人物日常故事与陌生、跳跃的民间戏曲不断交错出现,形成小说有张有弛、快慢相间的叙事节奏。”32凡此种种,无不极大地扩展了贾平凹小说的戏剧化品格与民间文化意蕴。
三、贾平凹戏曲元素的现代审美
贾平凹不仅在文学创作中将纷呈的戏曲元素融会其间,而且还写有多篇谈戏论艺、揄扬艺人风骨的散文与评论。这种对戏曲文化的认同又是与他对中国文化精神与艺术精神的莹然于心联系在一起的,也是与他对中国文学困境与出路的深思明悟不可分割的,更是与他研究时代、思考现实与生活的价值取向互为映现的。他曾有言:“以中国传统的美的表现方法,真实地表达现代中国人的生活和情绪,这是我创作追求的东西。”33“如果有人说我的作品中多少有一点东方美学思想的影响,那很大程度得力于中国的文人画、民乐、书法和中国戏曲。”34概言之,贾平凹认为以民族形式书写现代生活才能真正体现中国文学现代性的根本。这里起支配地位的不是时代和生活而是表现形式,因为在贾平凹看来:“由于地理的区别,人种的区别,政治、经济、社会制度、风俗的区别,面对着这个世界,他们向世界发出的心声应该是相通的,有异的只是表现出来的形式罢了。”35在谈东西方文化差异时,他曾对此作了进一步发挥:“佛家有言,穿过云层都是阳光。这话正好反映出东西方文化的分野,因为在两者之间,能相互借鉴的就只有其创作的境界,而彼此的思维差距,产生的将是不同的云层,因此如何穿过云层而得到阳光的方法也就不一样,故而在创作上,形式是不能借鉴的。”36从这个意义上说,贾平凹是以一个东方“形式主义者”的身份来对民族文学与世界文学进行厘定的。而越是民族的就越是世界的,越是世界的就越是民族的,则构成这一思维逻辑的认同路径。因此,戏曲作为地方文化与民族艺术的瑰宝,不可避免地就成为贾平凹建构文学王国的一块重要基石,并在古为今用的基础上散发出熠熠生辉的现代光芒。
首先,贾平凹对戏曲的文化认同,源自他对该传统艺术的内涵探微与价值审视。郑晓云认为:“文化认同的新的构建对于文化变迁有直接的影响”37,它“取决于文化认同的核心层面——文化最高价值、认同的基点,人们在认同的基础上所形成的文化感情、意识、心理以及信仰体系的变化”38。“甚至可以说,人们认同了什么,往往也就决定了文化变迁中文化以什么形式存在及其内容的存留与更新。”39“人类文化认同的新构建是在原有认同的基础上通过新的因素的注入,进而使人们达到从局部到全面的新的认同而获得的。”40贾平凹对戏曲的文化认同是与他对中国艺术现代性的总体构想联系在一起的,即如他一再表达的那样:“我坚持中国作风,但作品内涵一定得趋世界之势而动。”41文化认同新构建的基点是既有的文化认同。贾平凹对传统文化与传统美学有着坚定的文化自信。他认为绘画、戏曲等中国传统艺术是一种“表现的艺术”,这有别于西方,譬如西方油画“讲究透视、焦点,一一俱实”42,西方话剧“绝对是时时事事严格地生活化的”43,而在中国画和中国戏曲那里,“在它的画面上和舞台上,出现的并不是生活的原型,但通过构图和表演,引起了生活的幻觉,使读者和观众的喜怒哀乐,不仅将生活艺术化,而且把人物内心世界视象化,特写化,叙述化。”44同时,他又强调,“这种表现艺术, 并不是不要生活或忽视生活,恰恰相反,它更重视和强调生活,它是以充实的生活为基础的。”45所以,贾平凹认为这种“不似到似,似到不似”的传统美学精神是我们据以调整认同体系、接受新文化的参照。由此,他对旧戏改革提出的建议是,必须以遵循其艺术属性、艺术思维为基础来发展和丰富,要在继承旧程式的同时创造新程式,更要“从戏曲出发结合中国的哲学、书画、中医、建筑来考察中国人所形成的对于感应宇宙自然的思维”46及其所产生的境界汲取营养、寻求可能。因此他反对实物上台,主张不能将话剧、歌舞的东西生硬地挪用,坚持“戏剧就应是戏剧,一切在意象上讲究”47。
其次,贾平凹对戏曲的审美认同,服务于他在叙事上对戏曲意境(意象)的重构与开掘。他主要做了两方面的工作:一是将旧戏中蕴含的生命哲学转化为创作的内在涵养与精神基础;二是自觉地借鉴以戏曲为代表的传统技法与美学意象,借以构建自己体察世情、状写人物的意象诗学。这使贾平凹在当代作家阵营中极具辨识度。他在《白夜》中频频穿插目连戏元素,就有着如上从内容到形式的双重考虑。这在小说“后记”中表露无遗:“在近千年的中国文明史上,目连戏以其独特的表现形式,即阴间阳间不分,历史现实不分,演员观众不分,场内场外不分,成为人民群众节日庆典、祭神求雨、驱魔消灾、婚丧嫁娶的一种独具特色的文化现象。”48并表示,他“太喜欢目连戏的内容和演出形式”49,遂竭力搜集相关资料,将之与“现实”深度融合,写出了其创作生涯中的第二部城市题材长篇小说《白夜》,在有效传达市民大众的爱恨情仇观念的同时,也实现了对宇宙、生命的形上体悟。这方面的代表作还有长篇小说《秦腔》与《老生》,这两部作品分别从剧种与戏曲角色角度向旧戏自觉皈依,不仅使戏曲与小说形成了互文与融合,扩展了小说的叙事空间,也让作者在对古典戏曲的迫近中发掘出鲜活的生命意义与时代价值,有力地踏在精神还乡的路上。不仅如此,这种戏曲美学与意象探索更是成为了作家的一种诗学理想与精神追求。这使得他从《太白山记》到《怀念狼》《极花》以至《山本》的一系列创作,都呈现出追求小说的多义性与诗意化的艺术倾向,特别是在《怀念狼》里,他甚至宣称,“局部的意象已不为我看重了,而是直接将情节处理成意象。”50这也正是当有人将其小说创作概括为意象主义时,他也欣然接受的原因所在。“我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统,一个意象世界。”51有研究者对他的这种情感寄托与艺术探求做出了如下精彩评价:意象运用“与小说的故事进程混合推进,让意象的隐喻功能与故事述说互为表征,将其所包蕴的审美趣味与社会现实联结起来,这就扩大了传统意象的容量,为叙事意象的内涵灌注了新的意义,也使得传统意象实现了现代转型。同时,意象的组织既使叙事空间的营构更加富有立体感,也将小说推向了形而上层面,引发更多关于普遍性问题的思考”52。在此,贾平凹接受传统美学与戏曲文化的影响可见一斑。
再次,贾平凹对艺人精神的倾心礼赞与人格认同,折射出个人对文学理想的坚执以及对当下文化的忧思。贾平凹所推崇的艺人人格就是为人自尊自爱、善良坚韧、敢爱敢恨、深明大义,从艺则意志坚强、孜孜以求、精益求精、无怨无悔。《小白菜》中的小白菜单纯善良、人才出众,演戏更是一绝,但因貌美遭妒,蒙受污名,屡遭厄运,但心存善良、真诚为人,文革中为保护“走资派”挺身而出,虽尸骨无存,但德馨致远、珠光永存。《秦腔》中的白雪一心从艺,哪怕为此丢掉家庭,也依然故我,县剧团解散了,她就加入乐班早出晚归地串乡走演,既不以之为卑贱,更不惧其辛苦,而是毅然决然、,在艺术的沉浸与精神的欢唱中蛹破蝶出、重新站立。还有《商州》中的珍子,遭遇剧团开除与恋人离别之苦的她,也是在加入龟子队,在唱戏中寄托情志、抚慰生平的,艺术成了她的第二生命,每每一出声便牵人魂魄、一扬三闪、回肠荡气,既是为别人唱,也是为自己唱,听者无不动容,自己也泪流满面。贾平凹不仅在小说中为艺人高歌,亦在传记与评论中抒发这种无限的钦慕与感喟。《名角》是为一代秦腔名角杨凤兰立传的一篇不朽名文,该文道尽了该秦腔艺术家从艺生涯的艰难苦恨与命途多舛,为了不负恩师的爱怜栽培,为了发扬敏腔艺术,杨凤兰不仅以顽强的毅力挣脱了甲状腺癌的死亡魔掌,又在失声多年的沉重打击下凭借难以想象的信念锲而不舍地锻炼发声,然而,上天仍旧不可理喻地一再发难,先是她在重登戏台后发生车祸落下残疾,后在拍摄电视艺术片时意外跌下造成左脚粉碎性骨折,但是为了实现梦想她带着一手一脚残废的身子依旧坚持把戏拍完,可是更大的灾难又接踵而至,一直与她风雨同舟、并肩作战的丈夫谭兴国因肝癌离世。秦腔电视艺术片《王宝钏》的问世轰动秦腔界,蜚声三秦大地,亦成就了这对传奇伉俪的大美人生。在《观李梅演戏》一文中,贾平凹在肯定李梅的戏好看、耐看的同时,亦肯定了这位年轻的表演艺术家酷爱秦腔、不惧诱惑、苦学苦练而终至成名的经历与品格。于文秀教授指出,21世纪“是文学高调彰显自我(或伪自我)、底线不断被冲破的时代,文学创作不再是守望人类精神、担当道义救赎的场域,而是被感官欲望全方位冲破的五味杂陈的空间”53。从这个意义上说,贾平凹对艺人精神的认同就有着极其强烈的现实意义与精神指向,即身为作家只有具备坚定的创作意志和鲜明的创作个性,才能抵抗市场物化力量的侵袭,才能靠近文学自身的基本特性,强化文学对现实世界的映射与隐喻,从而以在场的方式重建我们的文学认同与文学理想。
注释：
1、32费团结,赵海霞:《论民间戏曲对贾平凹长篇小说创作的影响》,《咸阳师范学院学报》2014年第5期,第64页、第63页。
2郑传寅:《地域文化与戏曲论纲》,《当代戏剧》2008年第2期,第8页。
3、37、38、39、40郑晓云:《文化认同论》,北京:中国社会科学出版社,1992年,第10页、第229页、第230页、第227页、第232页。
4沙中土:《粉墨春秋——中国戏曲文化》,《地图》2006年第4期,第102-103页。
5贾平凹:《贾平凹文集》第11卷,西安:陕西人民出版社,1998年,第316页。
6、9[日]和辻哲郎:《风土》,陈力卫译,北京:商务印书馆,2006年,第207页、第207页。
7许德宝:《陕西戏曲形态概说》,《交响》(西安音乐学院学报)2003年第3期,第37页。
8路洁:《秦腔剧目众多活态传承需要人才》,《华商报》2018年1月8日第B1版。
10[美]斯佩克特:《弗洛伊德的美学:艺术研究中的精神分析法》,高建平译,成都:四川人民出版社,2006年,第176页。
11、12、13、14、15贾平凹:《我是农民》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第89页,第88页,第113页,第118页,第120页。
16何丹萌:《见证贾平凹》,合肥:安徽文艺出版社,2011年,第87页。
17、34、35、41、42、43、44、45、47、51贾平凹:《贾平凹文集》第14卷,第38页、第136页、第32页、第461页、第33页、第33页、第33页、第34页、第216页、第375页。
18、33、46贾平凹:《贾平凹文集》第12卷,第270页、第21页、第321页。
19贾平凹:《极花》,北京:人民文学出版社,2016年,第208页。
20贾平凹:《病相报告》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第190页。
21黄鋆鋆:《贾平凹笔下“疯子·女神·城里人”的叙事模式——以〈商州〉〈秦腔〉为例》,《华北水利水电大学学报》(社会科学版)2015年第5期,第126页。
22刘继业:《最深处是歉疚和忏悔——论〈秦腔〉中的引生和白雪》,《湖南大学学报》(社会科学版)2013年第6期,第90页。
23陈彦:《说秦腔》,上海:上海文艺出版社,2017年,第20-21页。
24、36孙见喜,孙立盎:《贾平凹传》,西安:陕西人民出版社,2017年,第348页、第116页。
25王红梅:《从〈白夜〉谈贾平凹小说创作的故土情结》,《语文建设》2014年第15期,第33页。
26贾平凹:《古炉》,北京:人民文学出版社,2011年,第366页。
27贾平凹:《贾平凹文集》第7卷,第273页。
28、31李仲凡,陈娜娜:《〈檀香刑〉与〈秦腔〉的戏曲元素比较》,《陕西理工学院学报》(社会科学版)2014年第1期,第52页、第52页。
29赵利民:《当代西方文学批评方法与实践》,北京:中国文史出版社,2011年,第14页。
30贾平凹:《商州》,合肥:安徽文艺出版社,2010年,第147页。
48、49贾平凹:《白夜》,南京:译林出版社,2012年,第339页,第339页。
50贾平凹:《关于小说》,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第114页。
52杨波:《〈极花〉乡村叙事的空间向度》,《重庆邮电大学学报》(社会科学版)2017年第5期,第125页。
53于文秀:《物化时代的文学生存——“70后”、“80后”作家评析》,《文艺研究》2014年第2期,第34页。