新安曲家汪道昆及其《大雅堂乐府》
2018-12-22 21:08阅读：
新安曲家汪道昆及其《大雅堂乐府》
文/观山
新安曲家是在昆曲扩展、流行过程中在徽州一带形成的地域性流派。从昆曲刚刚兴起的明代嘉隆时期至昆曲传奇逐渐萧条的清代雍乾时期，新安曲家辈出，戏曲理论和传奇创作都不乏其人。其中的领军人物是：昆曲刚刚兴起时期的南杂剧作家汪道昆。
汪道昆（1525－1593），一名守昆，初字玉卿，改字伯玉，号高阳生晚年号歙翁。安徽歙县岩镇（今属安徽黄山市徽州区）人。嘉靖四年（1525）出生于一个盐商家庭，少年好博古。三岁即从祖父习古诗，
六岁读私塾，聪慧异常，过目不忘，且能“授书一目十行下”。十二岁开始读非科举之野史和小说，曾试作戏曲。这些非官方的，质朴纯美的民间文学的研读，为他此后的文学创作奠定了基础的同时，客观上也陶冶了他的情操，铸就了他关爱弱小，行侠仗义，疾恶如仇的人生品格。19岁为郡诸生，20岁后曾有一段游学浙江的经历，拜浙江余姚邵世德为师。嘉靖二十五年（1546）中应天乡试，嘉靖二十六年（1547）二十三岁的他中进士，少年得志，堪称一帆风顺。初任义乌县令，历官南京工部主事，兵部武库司员外郎，武选司署郎中事员外郎，襄阳知府，福建按察使，福建、郧阳、湖广巡抚等职，仕终兵部左侍郎。
作为嘉靖二十六年的进士，汪道昆与与李春芳、张居正、王世贞、殷正茂、杨继盛等人同榜。后来这些人都
成为明代中期的重要人物，或成为第一流的首相，或成为第一流的文人、或成为立功边疆的大帅和弹劾权幸的忠臣。和这些人相比，汪道昆或稍显逊色，但他却有自己独特而丰富多彩的人生。他的成就表现在文、武两方面。可以说，他是一个文武全才。他在军事上的贡献主要表现在闽海抗倭和巡边上疏支持张居正的边防政策上。在福建抗倭前线与戚继光并肩战斗，“昼夜筹画，不枕戈者十有六日”，救沿海民众于水火，可见他爱民如子，对民间疾苦是深抱同情心的。文学方面，他发起并开创了新安诗派，出版刊印了《太函集》和《太函副墨》。在明代嘉靖至万历时期文坛，作为徽州地区名闻遐迩的文人学士，汪道昆称得上是一位有着重要影响而富有代表性的文学人物。他精通音律，在戏曲创作方面有很高水准，所制杂剧清新俊逸、诙谐多姿，影响很大。最能代表他文学成就的就是他的戏剧作品《大雅堂乐府》和《蔡疙瘩杂剧》。
《大雅堂乐府》创作于襄阳知府任内，“大雅堂”是汪道昆在嘉靖三十七至三十九年间任襄阳知府时的书斋名。《大雅堂乐府》（又称《大雅堂杂剧》），是汪道昆所作杂剧集，包括四个短剧，共四折，有《高唐梦》（又名《楚襄王阳台入梦》）、《五湖游》（又名《陶朱公五湖泛舟》）、《远山戏》（又名《张京兆戏作远山》）、《洛水悲》（又名《陈思王悲生洛水》）。这四折剧写的都是历史上君王或文人的风雅之事，收于《盛明杂剧》本。关于《大雅堂乐府》的创作背景，汪道昆的学生，明代著名戏曲评论家潘之恒在《鸾啸小品》卷三《曲余》开篇有所记载：“汪司马伯玉守襄阳，制《大雅堂》四目。《画眉》、《泛湖》以自寿，《高唐》、《洛浦》以寿襄王，而自寓于宋玉、陈思之列。戏语人曰：‘太上吾不能，功言我不逮，其次致曲，或庶乎？’”
《大雅堂乐府》四剧有喜有悲，都是爱情故事。虽取历史人物的风流韵事为题材，但作者的主体精神却隐现其中，使这些剧作在延续其本来面目的同时，更寄寓了作者自身的感受和强烈的时代精神，达到“借彼异迹，吐我奇气”目的。
《五湖游》、《远山戏》主要是以大夫范蠡、京兆尹张敞为主人公，将他们比作自己，以自娱、遣怀；《高唐梦》、《洛水悲》以楚襄王、陈思王为主人公，用来献给献给襄王朱厚颎。朱厚颎（1531年－1566年）在嘉靖二十四年（1545年）十二月受封阳山王，后于嘉靖三十一年（1552年）袭封襄王。他在位十四年，在嘉靖四十五年（1566年）过世，谥号庄。汪道昆在襄阳知府任上，受到庄王的优遇，并与庄王交往甚密。在嘉靖三十七年（1558年）曾为庆庄王二十八岁寿辰而作《千秋颂》。
《高唐梦》叙述楚襄王梦见神女，宋玉作赋的故事。汪道昆借高唐入梦的传说，描写了襄王见到神女的惊喜感受，以及对神女飘然逝去，芳踪不觅感伤、惆怅。相当典雅地演绎出相知之乐、离别之悲的人生感慨。剧中曲词婉转多情，无论念白还是唱词都很细腻地表现了襄王对神女的爱慕与留恋。然而凤去台空，招魂不得，梦中诸般美好，梦醒万般皆空。剧中借襄王“一场春梦”引出“庄生物化之言非孟浪”的妙趣。面对是非颠倒的现实，他也困惑不已，开场就借宋玉之口发出对屈原以忠愤而死的痛惜、感伤与无奈：
〔末上〕【如梦令】岁事悠悠转毂，世路纷纷覆鹿。人醉我何醒，莫待黄粱先熟。明烛，明烛，梦断巫山六六。酒阑人倦，厌听繁音。昔贤曾赋高唐，今日翻成下里。正是；梦里寻真非是幻，曲终奏雅不须多。道犹未了，宋大夫早上。〔生扮宋大夫上〕
【高阳台】载笔攡词，当筵授简，叨陪昼日三接。泽畔招魂，纍臣何处悲咽？江风初动青蘋末，断肠处、洞庭飞叶。且随他，下里巴人，品题风月。
小臣宋玉，官楚大夫。先师屈原，以忠愤死。玉虽在文学侍从，不免比周取容。
剧中宋玉“泽畔招魂”为忠愤而死的屈原“断肠”，无奈时“且随他下里巴人，品题风月。”寥寥数语，表达了作者对逐利败国的世态，忠臣含冤而死的现实的不满，梦里寻真非是幻，自己唯愿长醉不醒，以“品题风月”解愁，这在当时是有很强的现实意义，显然并非无病呻吟。《高唐梦》的艺术成就，祁彪佳曾论道：“名公钜笔，偶作小技，自是庄雅不群。他人记梦，以曲尽为妙，不知高唐一梦，正以不尽为妙耳。”
《洛水悲》又称《洛浦》，取材于曹植《洛神赋》。曹植借洛神的传说，驰骋想象，表达自己在洛水边与神女的浪漫奇遇，以及人神两异，难以企及的淡淡哀伤。主要唱词表达了陈思王曹植政治失意的苦闷和对已故甄后的思念感伤，发出了“悲凉人世苦参商”的慨叹。剧中曹植虽才高八斗，但似乎赏识他的只有甄后，而两人短暂的相逢之后就是永远的别离。作者一方面用甄妃与曹植“嘉偶不谐”的哀怨，来反映其对身心遭受束缚，个性不得自由的苦闷，对以权压人者的痛恨情绪；一方面以此来暗示人才不被世用，终究失意的命运。汪道昆自号高阳酒徒，以山简自寓，在剧作末开场的
〔末上〕【临江仙】金谷园中生计拙，高阳池上名流，山公任放是良谋。歌声中夜发，酒债几时勾？
汉水悠悠东到海，繁华总是浮沤，趁他未白少年头。樽前宜粉泽，座上即丹丘。
这则临江仙可以看作作者的自叙。“繁华总是浮沤”、“山公任放是良谋”看似消极，实则是对才子失意的不满，寄寓着作者对混乱世界的激愤和不满。剧中，汪道昆相当得体地处理了艺术真实与历史真实的关系，对时空的转换处置的比较成功，在剧情氛围的渲染上相当出色。王世懋称为“出调凄以清，写意婉而切，读未终，而感伤情思已在咽喉间矣。”
《五湖游》叙述春秋吴越争霸，范蠡辅佐越王勾践灭吴，功成身退，而携西施泛舟游于五湖事。汪道昆从历史角度，以政治家的眼光，来看待西施在吴越争霸中发挥的作用，用“翩翩士女侠”、“贤于神武师”来称赞其过人的胆略和才识。作者对西施的肯定是非常明确的，在两人关系的描述上更为坦荡，很少涉及道德伦理因素。汪道昆常以范蠡自比，并流露出不平、怨愤之气，在《五湖游》剧中，作者着重表现对现实的感慨。“人情翻覆”、“才是祸胎”，“漏尽钟鸣”、“鸟尽弓收”使人心冷，只得急流勇退、明哲保身。道出了仕途与官场的凶险、归隐江湖的无奈。表达了再不向“紫陌遨游，红尘奔走”，希望真正做到身名俱隐、散淡度日的情怀。祁彪佳《远山堂·雅品》中评到：“五湖之游，是英雄退步，正不可作寂寞无聊之语。此剧以冷眼写出热心，自是俗肠针砭。”
《远山戏》中描写了身为京兆尹的职官张敞为妻画眉的情趣，似是表现了士大夫的闲情逸致。张敞处事干练，以能吏著称，其为京兆尹时，朝廷每有大议，征引古今，居处便宜，公卿上下皆服，汉宣帝也屡屡从之。而在日常生活中，习惯不拘小节，从而落下话柄，遭人弹劾。该剧体现了作者自传的特点，这种自传风格在明代杂剧中为汪道昆首创。汪道昆在襄阳时，别署高阳生、高阳酒徒，并自比山简。山简是“竹林七贤”之一的山涛之子，曾经出镇襄阳。汪道昆善酒，酒量惊人，罕与匹敌。《万历歙志》卷五本传称其“酒德甚饶，一饮可百觥”。作为一个文人名士，以酒徒自居，狂放不羁，嗜酒赏曲，叶音定律，或许会令人称许。但是，作为主持一方政务的知府，如此行为即易招致太多非议。更有意思的是，汪道昆惧内也是多为人知的。据谢肇淛《五杂组》卷八：“宋时妒妇差少，由其道学家法谨严所致，至国朝则不胜书矣。其猥琐者无论，吾独叹王文成伯安内谈性命，外树勋猷，戚大将军元敬南平北讨，威震夷夏；汪少司马伯玉锦心绣口，旗鼓中原，而令不行于阃内，胆常落于女戎，甘心以百炼之刚化作绕指也，亦可怪矣。”
如果谢肇淛所言非虚，则王阳明、戚继光与汪道昆可谓明朝历史上著名的妻管严了。汪道昆夫妻的感情极为融洽，他以少有外人知的闺中乐事为题材以自寿，以官员的居家生活为描写对象，表现夫妻间的浓情蜜意，体现了自然人性的复归。作者能从淡处生情、肖景，用自然界黄莺、紫燕双宿双飞来写朱门里夫妇和睦，情暖如春，使此剧虽写闺中之事，却乐而不淫；写张夫人形象贞静而不觉妩媚。汪道昆借张敞画眉的典故，为自己难入时流的个性辩解，倒是非常合适的。
《大雅堂乐府》四剧皆列入“雅品”、“淡雅蕴藉”四字可以集中的表现出其杂剧艺术风格。在取材构思方面，要么是君王贵族，要么是神仙，或者是上层文人士大夫，围绕这些人物展开的神话梦境或宫廷官场。由于作品产生于作者仕途少有波折的早期，心态总的是平和的，对所表现事物的观照是审美的。作者的社会地位，又使他在高雅文化方面能受到长期熏陶，很自然的将传统诗文含蓄蕴藉的表现手法引入创作。剧中抒情总是淡淡的，表现为某种理念追求。另外在剧情的淡化和语言的诗化方面，不刻意追求情节的紧张和场面的热闹，体现了雅化风格。《大雅堂乐府》今存本四剧共四折，以一折写一事；除《五湖游》用南北合套曲外，其他三剧皆用南曲；剧中各角色都可以唱，不限定一人独唱，还有对唱、轮唱、合唱；四剧开头都承袭南戏以末念词“开场”的传统，用以说明创作意旨和剧情大概。它们在形式上更突破了元杂剧一人主唱和四折一楔子的影响，更多表现出南曲传奇的影响。
《蔡疙瘩杂剧》今已失传，在明清两代的“曲目、“曲录”中均无记载，近代傅惜华先生编的元、明《杂剧全目》中也未提及。近年出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》据明人陈陈弘绪《方外司马杂剧序》增入此剧，列于“元明阙名作品”之编。
汪道昆是那个时代中第一个着意于写杂剧的人，剧中故事的趣味较少，而抒情的成分却很重，他将杂剧视同诗词一样作为抒情写心得工具。在格律上，这些杂剧打破了北剧的严规，主要包括：首先，有“引子”，以“末”来开场；其次，全剧只有一折，不像元人北剧之至少必须四折；其三，唱曲文的，并不限定主角一人，什么人都可以唱几句。他把南戏的成规引进到杂剧中来。
本人此文刊载于《安徽散曲》2017总第二期
