有关理解朱光潜先生《诗论》“境界说”的相关材料
2014-04-13 21:08阅读：
【叔本华《作为意志和表象的世界》卷三】转引自《文艺心理学P213》
如果一个人凭心的力量丢开寻常看待事物的方法不受充足理由律(The Law Of Sufficient
Reason)的控制去推出诸事物中的关系条理,——这种推求的最后目的总不免在效用于意志,——如果他能这样地不理会事物的何地何故以及何自来(Where,When,Why,Whence),只专心观照何
(What)的本身;如果他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识,把全副精神专注在所觉物上面,把自己沉没在这所觉物里面,让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照,使他自己失落在这事物里面,忘去他自己的个性和意志,专过纯粹自我(Pure
Subject)的生活,成为该事物的明镜,好象只有它在那里,并没有人在知觉它,好象他不把知觉者和所觉物分开,以至二者融为一体,全部意识和一个具体的图画(即意象——引者)恰相叠合;如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘,而同时自我也和自己的意志绝缘那么,所觉物使非某某物而是意象(ieda)或亘古常存的形象,……而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人(因为他已把自己失落在这所觉物里面)而是一个无意志,无痛苦,无时间的纯粹的知识主宰(pure
subject of knowledge)了。
[朱光潜全集第一卷。合肥：安徽教育出版社。1987年8月。《文艺心理学]第一章《美感经验的分析（一）形象的直觉》]
A、近代哲学，知识论-如何知道存在---以心知物直觉 知觉
概念。知觉离不开形象，概念超形象，是经验的总结，知的成熟，科学的基础。康德以来，哲学中名理的部分为名学和知识论，研究直觉的划为美学。西方美学一词实际上是直觉学的意思。美感的经验就是直觉经验，形象的直觉。朱光潜先生本书所谓美感的即是直觉的P208。
B、克罗齐的两种知识，直觉即时直觉的知（intuitive），名理的知（logical）,
知觉和概念不可分离，名理的知即为知觉和概念的兼指。 直觉是无沾无碍的，名理必须是a和b关系的。
C、P210刺激、知觉、反应。刺激是知觉的成因。直觉是反应动作的预备。知觉就是感官接触某事物时，心里明白了其意义。本来
微生物没有意义，人类为了实用分别，分类立名，以实用，如此就有了意义。知觉中a是b中，b的概念的名称本身就是意义。
D、美感经验是一种极端聚精会神的心理状态（所观之心）。适当的距离。
意象（观得之境）的孤立绝缘是美感经验的特征。物我两忘，这是美感经验的特征。物我两忘的结果是物我同一。 动作模仿。
独立自足的意象就是形象。
美感经验就是形象（叔本华称之为“意象”，是亘古不变的形象）的直觉。
“形象”并非一成不变，它是观赏者的性格和情趣的返照，观赏者的性格和情趣随人随时随地的不同，直觉所得的形象因此而千变万化。
严格地说，直觉除形象之外别无所见，形象除知觉之外也别无其他心理活动可见出。在这一意义上，美感经验是形象的直觉，也是一种艺术的创造P213-215。
[朱光潜全集第一卷。合肥：安徽教育出版社。1987年8月。文艺心理学第二章《美感经验的分析（二）心理的距离》]
A、“距离”含有消极的和积极的两方面因素。消极方面是指，它抛开实际的目的和需要；积极方面是指，它着重形象的观赏。P218
B、与现实生活保持距离：1.保持距离的利害，以及对保持距离的称道和不保持距离带来的异化。
2.生存竞争下的常态生活人们很难保持距离。 3.丢开寻常看待事物的方法，保持距离，除去功利性。
4.艺术家保持心理距离，以情趣为标准、换过事物原有的价值，但它是世界内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？
C、与艺术欣赏保持距离：1、科学家以客观的态度，抛开成见和情感观察事物，是不切身的、有距离的。艺术虽不能脱离情感，但艺术家在审美时，必须专注于物、物我两忘，审美经验是有距离的，这里的距离指物和我在实用观点上的隔绝。
2、美感经验一方面要求从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽生活；一方面要忘我，另一面又以我的经验感受，于是即布洛所说的“距离的矛盾”。
3、在欣赏作品时主要有“旁观型”和“分享型”两种态度
。分享型为情趣所羁、距离消失、审美的态度返回到实用的态度。
4、由此而来，在文艺创作的过程中，创作者一方面须能感受切身情感，另一面又须把情感客观化、营造意象。两者不能协调，表现在文学上有“内容”与“形式”之争。5、各种艺术体裁的性质不同，“距离”也有远近。最近的是戏剧，它容易使人离开美感世界回到实用世界，所以戏剧家会用各种方法将之“推远”，如喜剧的化妆、雕刻的抽象、图画少阴影远近、诗文的音韵等。表现在理论上即有“内容”与“形式”、“表现”与“再现”、“主观的”与“客观的”、“现实主义”与“理想主义”的冲突。6、技术进步和艺术进步的关系。
[朱光潜全集第一卷。合肥：安徽教育出版社。1987年8月。文艺心理学第三章《美感经验的分析（三）物我同一》]
立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我的一方面。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影响，是“物我交感”的双向交流。朱光潜对“移情说”做出物我双向交流，物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。
A、移情作用和外射作用的区别P235，：移情作用只是一种外射作用，换句话说，凡是外射作用不尽是移情作用。它们有两个最重要的分别。第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我心须同一。我觉得花红，红虽是我的知觉，我虽然把我的知觉外射为花的属性，我却未把我与花的分别忘去，反之，突然之间我觉得花在凝愁带恨，愁恨虽是我的外射过去的，如果我真在凝神观照，我决无暇回想花和我是两回事。第二，外射作用由我及物，是单方面的；移情作用不但由我及物，有时也由物及我，双方面的。我看见花凝愁带恨，不免自己也陪着花愁恨，我看见山耸然独立，不免自己也挺起腰干来。概括地说，知觉的外射大半纯是外射作用，情感的外射大半容易变为移情作用。
B：移情作用的原因：按立普斯的观点它是以几何形体的错觉为根据的（《空间美学》“石柱何以飞腾而不下垂为例”），指出“类似联想”（是移情作用的媒介）和“空间意象”。立普斯反对古鲁斯用生理学解释心理，否认移情作用伴有任何筋肉运动。立普斯也区别了联想作用和移情作用。但是朱光潜并没有提出自己对这一问题的看法。
C、移情作用与美感经验的关系，立普斯学派的人多将之统一起来。在朱光潜先生看来，移情作用只是一种美感经验，美感经验不一定带移情作用，不起移情作用也可以有很好的审美鉴赏力。德国弗莱因佩尔斯把鉴赏者分为“旁观型”和“分享型”两大类。认为分享者起移情作用，旁观者则不然。
D、移情有人称为拟人作用宇宙的生命化，带来了神秘主义、神话和宗教。交感程度取决于人的性分深浅。
E、移情对文艺创作和艺术欣赏的影响：1、移情作用使得作者对自然景物的体物入微
。2.艺术家与所创作的人物和情境也有移情作用。3、移情作用对于文艺创作影响的另一方面是语言引申义的使用。
[朱光潜全集第一卷。合肥：安徽教育出版社。1987年8月。文艺心理学第四章《美感经验的分析（四）美感与生理》]
A：闵斯特堡（德国《艺术教育原理》）的移情说起于“孤立说”，认为美之所以产生，在于我们主动地把一个事物与他周围世界和各种因果关系等割裂开来，由这个事物本身所把握到的事物的整个形态，就是审美。大概与布洛的“距离说”相似。他平生对心理学偏重“动”的方面，想力矫前人偏重“知”方面的积习。即：“知觉”和“运动”是相依为命的，运动都伴有知觉，知觉也都伴有运动，且着运动往往不限于某器官，而是要扩散到全身。运动神经的激动和放散叫“运动的冲动”，其结果有三，一是遏制，二是实现于运动，三是美感经验中的移情。但他的解释着重于移情作用，未对随之伴随的美感有解释。
B、古鲁斯的“模仿说”也讲移情作用伴随着的运动，不过他着重于对形象运动的模仿。他区别了一般知觉的模仿大半实现于肌肉活动，而美感的模仿大半在内部而不发出来，即“内模仿”，也可以说是“象征的模仿”。所以他的移情作用，偏向于由物及我的一面。
C、浮龙·李接受了兰格-詹姆斯的情绪说，认为事务的印象直接引起身体上的变化，这些变化所生的感觉之总和就是情绪。由此她找到了辨别美与丑的标准：有益身体变化-快感发生-美，无益身体变化-不快-丑。她早年的《美与丑》也兼顾了古鲁斯的肌肉运动，较之相异的地方是：注重呼吸循环种种有机感觉。并在后期修正情绪说，提出“线性运动”（对称的线性和于对称的身体，所以发生快感），并与人物运动做了分别以区别于古鲁斯。
D：对于移情作用发生时的心理状况和生理状况，学者们的分歧在于：一、移情作用只是一种观念联想，还是这种联想必须伴有运动的冲动和感觉？二、假如要借助生理学的解释，是古鲁斯的“内模仿”，还是浮龙李的“线性运动”？作者认为后两者受美学的形式主义影响过深。
【朱光潜《诗论》北京：三联书店出版，1984年7月。第三章《诗的境界——情趣与意象》P45-P71】
诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。(抗战版序-朱光潜)
从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，袁简斋所说的“性灵”，都只能得其片面。王静安标举“境界”二字，似较概括，这里就采用它。
无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。第一，诗的“见”必为“直觉”。“第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣。
一、诗与直觉
直觉得对于个别事物的知。“知觉”得对于诸事物中关系的知，也是克罗齐所说的“名理的知”，是与其他事物的关系，即其“意义”。意义都从关系见出，了解意义的知都是“名理的知”。
但是所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身形象，无睱思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象在你心中所现的“意象”。这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉
的知”的内容而不是“名理的知”的内容。
这番话并非否认思考和联想对于诗的重要。做诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。思想与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但决不能同时进行。
读一首诗或作一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似的突然现在眼前。这种现象通常人称为“灵感”。诗的境界的突现都起于灵感。一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。
二、意象与情趣的契合
“见”所须具的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。比如注视一座髙山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切（这种现象是以人情衡物理，美学家称为“移情作用”）。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气（后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”）(参看拙著《文艺心理学》第三、四章)。【在《文艺心理学》里，朱先生对移情作用和投射作用做了区别，指出移情作用一方面是凝神观照之际的物我同一，另一面也指出此时的移情是发生在物我双方的双向性运动。《诗论》中又区分“以人情衡物理”和“以物理移人情”是两种不同的运动，会不会对他整个“移情说”产生不利的口实？】
直觉有不发生移情作用的。不过欣赏自然，即在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。诗文的妙处往往都从移情作用得来。从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，一方面，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化。这两种貌似相反而实相同的现象就是“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的意境都必有“情趣”和“意象”两个要素，“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。
。吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。纷至杳来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。克罗齐在《美学》里把这个道理说得很清楚：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”
诗的境界是情景的契合。不同的情趣，不同的景象，所创造来的境界即是生生不息的。情趣不同则景象虽似同而实不同（每个人看到的山、上海、哈姆雷特都不一样）。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此（这个道理也可以适用于诗的欣赏）。同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。
三、关于诗的境界的几种分别
（一）、第一个就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别。
1、在他的实例中，只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。其实在《人间词话》里，作者提出了造成“隔”的原因了，比如代字，用典，游词等。依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。
2、王氏论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，似有可商酌处。诗的“显”与“隐”的两种形态。我们不能希望一切诗都“显”，也不能希望一切诗都“隐”，因为在生理和心理方面，人原来有种种“类型”上的差异。有人接收诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见,
所以要求诗须“显”，须如造形艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。
所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。因为这个缘故，要求诗须明显的人数占多数。
显则轮靡分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。
（二）、第二个分别是《人间词话》“有我之境”与“无我之境”的分别。
1、不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”，就↓是，只能说这个过程里有移情作用，并不全等于是“移情作用”，=移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。↓所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”。他的“无我之境”都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。
与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”↑，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之倶”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
2、王氏以为“有我之境”（其实是“无我之境”或“同物之境”），比“无我之境”（其实是“有我之境”或“超物之境”）品格较低，他说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。英国文艺批评家罗斯金与王氏主张相同，认为起于“移情作用”的诗篇是“情感的错觉”，虽然其说着重以理智控制情感，也只是片面的真理。情感本身自有其真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。
依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。境界有大小，不以是而分优劣“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。
“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿？的心理特色，神话、宗教都是它的产品。论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起，诗中才多移情实例。中国诗到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中↑。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。
四、诗的主观与客观
诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的，是基层的生活经验；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的，起于对基层经验的反省。由主观的情趣如何能跳这鸿沟而达到客观的意象？尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史。
叔本华认为宇宙与人类生命的两个要素是：意志与意象。有意志即有需求，有情感，需求与情感即为一切苦恼悲哀之源。人永远不能由自我与其所带意志中拔出，所以生命永远是一种苦痛。生命苦痛的救星即为意象。意象是意志的外射或对象化。
尼采根据叔本华的这种悲观哲学，发挥为“由形象得解脱”。意志为酒神达奥尼苏斯，苦痛是达奥尼苏斯的基本精神，歌舞是达奥尼苏斯精神所表现的艺术。意象如日神阿波罗，静穆是阿波罗的基本精神，造形的图画与雕刻是阿波罗精神所表现的艺术。这两种精神本是绝对相反相冲突的。希腊人用悲剧这一艺术形式，转移阿波罗的明镜来照临达奥尼苏斯的痛苦挣扎，于是意志外射于意象，痛苦陚形为庄严优美。可适用于诗和一般艺术。
诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必↓定经过一番冷静的观照和融化洗炼的工夫，它须受过阿波罗的洗礼。一般人和诗人都感受情趣，但分别在于：一般人感受情趣时便为情趣所羁縻，忧喜不自胜，不复在想象中留一种余波返照。诗人感受情趣之后，很冷静地把它当作意象来观照玩索。英国诗人华滋华斯说：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”。
从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变→为美感态度。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能人能出。单就能入说，它是主观的；↓单就能出说，它是客观的。能入而不能出，或是能出而不能入，都不能成为大诗人，所以严格地说，“主观的”和“客观的”分别在诗中是不存在的。
五、情趣与意象契合的分量
情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术。
文学上“古典的”与“浪漫的”有分别：因为古典派偏重意象的完整优美，浪漫派则偏重情感的自然流露，一重形式，一重实质。依克罗齐看，这种分别就起于意象与情趣可分离一个误解。实际上古典艺术与浪漫艺术确各有偏重：理论上“表现”与“再现”的冲突，文学作品也有这两种偏向。
我们就六朝以前古诗略择数例说明情趣与意象配合的关系。（其实各时代的诗都可用这个方法去分析。唐人的诗和五代及宋人的词尤其宜于从情趣意象配合的观点去研究。）
中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤，这种演进阶段自然也不可概以时代分：先是情趣逐渐征服意象（因情生景或因情生文—大概是汉魏以前：自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬），再是征服的完成（情景吻合、情文并茂—汉魏时代：《古诗十九首》、苏李赠答、曹氏父子兄弟、陶渊明），最后意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣（即景生情或因文生情—六朝：大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位）。如论情趣，中国诗最艳丽的似无过于《国风》，乃“艳丽”二字不加诸《国风》而加诸齐梁人作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。
