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郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论

2021-09-16 09:04阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1881383193

书法艺术构成分析：墨韵论
　　【摘要】书法的用色，似乎单一，只有简单的黑色。但在一定的水墨调和及运笔方法使用下，墨色的变化气象万千。而中国书法正是在焦、浓、黑、灰、淡五色交融中，展开了书法汉字对自然造化仪态万千的情态提摄与模拟抽象，实现了中华美学写意精神的至高担当。在审美感觉领域，筋、骨、血、肉、精、气、神诸多元素的综合，使汉字书法形象呈现出一种浑然一体、鲜活独立的抽象“生命意象”，即“神采”。神采来源于书法家内在的生命结构，他对艺术和自然生命的理解，以及他长年修炼积累足够的技术美学支撑。从物理学意义层面去审视，它是水墨；从文化心理学意义角度去审视，它是心灵涟漪、内在的精神回声。形神之间，恍恍惚惚，既存在又模糊。一切仿佛是梦中月、水中花，可望而不可即，玄而又玄，难以捕捉；但千年书史，古墨纨素，笔墨流淌间，它们隐隐约约，却又似确实存乎其间。

　　【关键词】书法；艺术构成；墨韵


　　书法的墨韵，是一个不太容易说清的问题。唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中说：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取会佳境，阙而未逮，请俟将来。”这道出了艺术理论中经常碰到的言不达意现象，用来表述我们在讨论书法墨韵问题时的感受，很为契合。

　　
一、何谓墨韵

　　“墨韵”是中国书法的语言要素之一。书法家临池挥毫，笔毫起落间，胸中逸气化为氤氲笔墨，流淌在雪白的宣纸上。书法家按照运笔的要求，通过一定的技术的运用，一笔开鸿蒙，在白色的空间构筑起了汉字书法的群组墨象。这些笔墨鲜活的汉字，有点线（不同书体，笔画形状不一），有造型（不同书体，点线的组合方式也不一样），也有色彩（一片迷蒙的黑色）——这一片混沌迷蒙的黑色，蕴藏着书法艺术特有的虚幻的三维艺术空间；在多样化的运笔技术运用中，点线的墨色呈现出多样化的连绵起伏变化。这种墨色在虚幻的第三维空间（上下一维，左右二维，由视觉直接向对面纵深方向的延伸，就是平面体中视觉艺术的第三维空间）的变化状态，就是我们要聚焦讨论的“墨韵”。（图1）
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
　　图1 书法作品（上）；　　例字图释：虚幻的视觉空间（下）

　　二、“韵”的艺术内蕴

　　“韵”的本义，是“声音和谐”。《说文解字》说：“韵，和也。从音，员声。”《文心雕龙·声律》说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”
　　“韵”要达到“和”，就要有规则。故《晋书·律历志》说：“凡音声之体，务在和均。益则加倍，损则减半。”因为和谐的声音有节律、悦耳，“韵”又引申出“趣味”“美好”等含义。
　　传统诗书画，都强调“韵”，在创作中，要避免“简单”“直白”“草率”“寙陋”。宋代学者范温对“韵”的阐释是“有余意”。《潜溪诗眼》记载了他和王定观关于“韵”的讨论。
　　王偁定观好论书画，尝诵山谷之言曰：“书画以气韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧吾知其为巧，奇吾知其为奇，布置关阖，皆有法度，高妙古淡，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者，恶之先，韵者，美之极，书画之不俗，譬如人之不为恶，自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神。曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理。曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”
　　在这段讨论之后，范温还以文章为例，作了进一步解释：
　　且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。观于世俗若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然神会，测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。
　　范温认为，“韵”是在“技术”和“法度”约束下，创作者对“艺术表现”的“收放自如”“驾驭有度”状态。它的特点是有内涵、含蓄、不全说出，待人自己去品味。还有一种高级的“韵”，是“貌”和“里”、“表象”和“实质”的有趣对立统一，貌“平淡”而实“巧丽”，形“简易”而实“奇伟”，苏轼《评韩柳诗》所谓“外枯中膏”之类是也。
　　柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。
　　倪瓒的山石，老笔纷披，外枯而实膏，荒寒中见滋润，凋疏中含丰腴。（图2）黄公望、八大、弘仁，俱见此功力。
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
图2 倪瓒《容膝斋图》　　纸本水墨　　74.2cm × 35.4cm　　台北故宫博物院藏

　　三、笔墨中的“韵”与自然生命意象

　　阿恩海姆说：“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。”此言用来形容中国书画中的笔墨，似乎相当贴切。书画的一切表现，非待须有笔墨而无由完成。此处“笔墨”，非生活物理学意义上之“笔”与“墨”，而是指书法点线、绘画勾皴染点集毛笔各种运动而成的水墨笔道结合状态，以及通过点线和黑色传递出来的生命、美学意象。
　　唐代张彦远认为，墨的黑色具有很强的表现力。《历代名画记》曰：
　　夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
　　张彦远阐述了中国画水墨语言（笔墨）和自然大千世界（实物）的“象征性”对应关系——水墨是自然的“审美化”转述，是现实的“虚幻化”表达。这里不求“真”，求“意”。有了“意”，艺术的图形和真实的世界有了距离，“韵”就隐含其中了。故而张彦远接着特别指出：
　　夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。
　　这里涉及中国艺术的最本质的特征和最高的追求（自然者为上品之上），因非本文主题所在，故委之不论，仅拈出其“象征性”意蕴的重要性这一点。对于中国艺术来说，书画一理；要有“韵”，不能空泛无物，也不能简单直白；笔墨意象，要有自然的象征意蕴。（图3）
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
图3 齐白石《残荷图》中的笔墨与自然
　　
以上引用了画论说明“生命意象”和“韵”。那么，中国书法史上又有什么文献可以相佐证呢？
　　实际上，中国书法因为从“原始图画字”（书画同源）阶段而后，就与“图绘”的“叙事性”分道扬镳。书法遵从实用文字的简约化原则，经过甲骨文、金文几百年的进化，到战国时代即完成了非“再现性”（这是绘画的功能）抽象汉字符号体系的构建。成熟的汉字字形体系，完全摒弃了任何绘画式“叙述”职能，因而它的整个艺术语言体系，已经不存在和自然的或“精”或“神”或“谨细”的对应关系。因而书法的语言“意蕴”（实际上也就是“墨韵”）已不存在类似绘画的“谨细”陷阱。书法要避免的是“空洞的抽象”“无韵的直白”。所以，从汉朝到唐代，书法家努力从自然汲取生命意象，将大千世界千姿万态的美锤炼熔铸到至简又至难的书法点线笔墨中。假托卫夫人的书论《笔阵图》，对书法家如何借鉴吸收自然运动形式养分、开拓表现语言做了很多描述，如“点如高峰坠石”“横如千里阵云”，等等。这些大家都耳熟能详，这里不赘。唐代书法家作比较概括的总结，我们可以举张怀瓘和张旭为例。
　　张怀瓘《文字论》记载了他与苏晋、王翰关于书法的讨论。
　　苏且说之，因谓仆曰：“看公于书道无所不通，自运笔固合穷于精妙，何为与钟、王顿尔辽阔？公且自评书至何境界，与谁等伦？”仆答曰：“天地无全功，万物无全用。妙理何可备该？常叹书不尽言。仆虽知之于言，古人得之于书。且知者博于闻见，或可能知；得者非假以天资，必不能得。是以知之与得，又书之比言，俱有云尘之悬。所令自评，敢违雅意？夫钟、王真、行，一古一今，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。今之自量，可以比于虞、褚而已。其草，诸贤未尽之得，惟张有道创意物象，近于自然，又精熟绝伦，是其长也。其书势不断绝，上下钩连，虽能如铁并集，若不能区别二家，尊幼混杂，百年检探，何知是其短也。夫人识在贤明，用在断割。不分泾渭，余何足云？仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模。忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。数百年内，方拟独步其间，自评若斯，仆未审何如也。”
　　这里面有两句话值得注意。一是说到了草圣张芝“创意物象，近于自然”，印证了大书法家从自然汲取艺术语言要素的事实。二是讲他本人的艺术之路：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。”他不学古体帖，直接师法造化，从自然获取最精萃的生命意象（元精），创造动人的艺术形式。
　　张旭的故事，见韩愈《送高闲上人序》中的记载：
　　往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。
　　这里有两个层次：一是“有动于心，必于草书焉发之”，所有个人情感，通过书法寄托。二是“观于物”，看到大千世界所有磅礴的生命气象，“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。书法的笔墨语言，笔墨中的生命意象，就是在一流大师的临池挥毫的瞬间，“天地入胸臆”“笔墨落云烟”，一一倾泻、流淌、并瞬间凝固在鱼笺尺素上了。（图4）
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
图4 书法点线的生命象征意味：自然界景观（上）；　　吴冠中枯藤（中）；张旭草书（下）

　　四、笔墨生命意象的隐喻表达

　　德国现代建筑大师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969）提出“少即是多”（less is more）的建筑设计哲学。中国书法印证了密斯的理念：书法正是在极简的黑色中，焦、浓、黑、灰、淡五色相演，展开了书法汉字对自然造化仪态万千的情态提摄与模拟抽象，“囊括万殊，裁成一相”，实现了中华美学写意精神的至高担当。（图5）
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
郑晓华丨书法艺术构成分析：墨韵论
图5 极简的黑色，是世界通行的国际艺术语言，具有无限的艺术表现开拓空间
　　
在书法形式美学的构建中，先民借助人类生命特有的语言表述概念，如筋、骨、血、肉、精、气、神等，形成了自己特有的民族美学话语体系。这套语言表述话语，通过心理学意义上的“同感”，实现笔墨与审美意象的信号传递。

　　

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