日本前卫书风之墨象派和少字书

2010-12-12 20:18阅读：

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近代日本书坛震动最大的有三件事：第一，清末杨守敬去日本传播碑学；第二，二战后“前卫书风”的出现；第三，“调和体”或曰“近代诗文书”的确立。这看似孤立的三件事，其实有着相同的时代背景——传统中华文明式微，“脱亚入欧”思潮风行，日本国力的提升导致民族主义膨胀，书法作为独立的艺术门类而继续延续的危机感。
一、杨守敬的碑学及其影响
时任外交官的杨守敬带去了大量北碑拓本，这些范本使得当时的日本书家深感新鲜；隋唐以降至20世纪30年代，中国书法对日本书坛的主导地位始终没有改变，正如当代时尚界以巴黎和纽约为标杆一样，那么其时日本书坛所受震动可想而知。但就笔者对晚清至民国主流社会书法风尚的考察而言，无疑帖学的主流地位不容撼动，其时主流学者崇尚的是沿袭宋代的金石学遗风，所谓书法上的碑学风气倒并未见得在他们笔端呈现多少。笔者在日本留学时曾从日本学者口中获悉，杨守敬在日本还以大量北碑拓本置换了珍藏于日本的历代中国书法善本、墨迹；此种说法当然还有待进一步考证，但如果属实的话，个中奥妙颇令人玩味。北碑书风确实因为杨守敬而在日本大为流行，大有不习碑者便属落伍的态势；无怪乎稍后的吴昌硕因日本人的追捧而大红大紫了。
碑学书风更以榜书雄强为擅场，无疑对之后“墨象派”、“少字书”动辄宏幅巨制的表现形式埋下了伏笔；但这一书风的泛滥也使得原本优雅、流畅、充满技法的帖学风气成了传统假名书法之专美。而且大和民族的民族性又使得他们更易因为认真而钻牛角尖。北碑粗砺的笔风、自然率真但并不精美的字形结构，使得原来的审美标准彻底迷失了。这也导致了日本近现代书坛汉字书法的倒退——只是一味地以“

笔软而奇怪生”的理论为救命稻草，缺失了扎实的用笔和结构功底，不是“写”，而是“涂”字。
　　
二、前卫书风之墨象派和少字书
以“墨象”和“少字书”为代表的前卫书风的理论基础主要源自西洋抽象派的审美意识，其代表人物是比田井南谷和手岛右卿。
比田井南谷的《电的众相》（图1），堪称开了此类作品之先河；作为少字书前卫书道的领袖人物——手岛右卿曾对自己的作品取向有如是阐述：“作为书法素材的文字，惟有单个字才真正具有世界性。我决意赋予单个文字相匹配的表象。”从中我们不难看出，他们的目的主要在于让自己的作品能为西方社会所理解、接受。那么，手岛于1957年发表的作品《崩坏》（图2），确实达到了他自己的目标——当时的一位外国文艺评论家彼德罗萨博士看过之后，说自己从这幅作品中感受到了物象崩毁。作为对手岛作品的鼓吹，彼德罗萨博士的感言成了封堵东方不同意见者的最佳武器；但，彼德罗萨博士是否真正通晓并理解书法作为东方艺术所特有的表达及其本质，这非常值得怀疑；所以说，这里可能忽略了“专业性”的问题——否则所谓书法将最多等同于“用毛笔写字”，或者“书法画”了。
作为晚辈后生，我们当然不该动辄否定、抹杀前辈们在探索中所做出的努力；但，冷静的解析、总结却是我们理应担负的责任。那么，可以肯定的是，作为开拓者，手岛右卿是一位有想法、有主见的汉字作家，但就目前他所发表过的汉字作品而言，其汉字书法功底很难让人信服——笔法疲软、拖沓，是典型的“涂”字代表；但其对松烟宿墨应用的强调，倒是开了一代风气。将这类仅仅假借“汉字造型”的作品不归在书法的范畴，而列到现代艺术中另辟门类可能更为适宜，以免惹出太多不必要的争论。
简单概括的话，可视此类探索是在“脱亚入欧”思潮下，偏离书法本位而步入所谓西方纯艺术化表达的实践。当人们失去了最初的新鲜感之后，这种流派在现在，越来越显现出贫乏的迹象，弄到只能沦为行为艺术似的当众表演的尴尬境地。
　　
三、调和体变迁简史
1、明治——大正时期
近代日本和中国一样，文学界开始流行用白话文写作；明治——大正时期，二叶亭四迷、山田美妙的白话文小说，以及岛崎藤村的新体诗开始风行；这使得原本以古代汉语为主要书面表达的文体样式受到了冲击，而作为文体的具相——文字书写方面“调和体”也就应运而生；但应特别指出的是，于近代日本，“调和体”样式的发端与现在的所谓书家们毫无关系，正冈子规、夏目漱石、与谢野晶子、樋口一叶、河东碧梧桐，这些近代文学史上响当当的角儿倒是居功至伟。
“调和体”在文学界大行其道的时候，其时的书道界还只以汉字系和假名系为界，完全无视“调和体”的存在与未来。
2、尾上柴舟的“调和体”
作为小野鹅堂的门人，尾上柴舟不单是书家，还是诗人、文学家，对于当时的书道状况深感矛盾——在雄山阁出版的《调和体研究》中大声疾呼“无论是汉字，还是假名，都已被我们深深地和化了，基于这样的日本文字，我们理当书写日本独有的和样文体。”而且，他还成功地将“调和体”书写作为考试科目引入“文检”（等同于我国现在的教师资格考试）。但，尾上所提倡的“调和体”从本质上讲有违于“调和体”大众化的俗世本质，他更倾向基于《粘叶本和汉朗詠集》的风气，复兴平安朝。
3、饭岛春敬的“新书艺”
昭和初期，小野鹅堂系的饭岛春敬，身体力行地倡导以现代诗歌为书法素材，他本人也留下了很多现代文体的书法作品。
4、金子欧亭的“新调和体”
比田井天来的门人金子欧亭，在昭和11年，于《书研究》杂志上倡导以现代文体作为书法创作素材；并呼之为“新调和体”。
饭岛春敬和金子欧亭开创了以自身所处时代的诗、文为书法创作题材的“日本书道界新文化运动”。
5、二战结束后的“调和体”
二战的惨败过后，使得一切既成概念重新洗牌，书道界也不例外；在此背景下，各路书家在“调和体”的名称上大做文章——金子欧亭提出了“近代诗文书”，手岛右卿名之以“现代文体”，饭岛春敬称之为“新书艺”，石桥犀水谓之为“新和样”；直到昭和29年，每日书道展正式开始设立了“近代诗文书”科目，称谓运动才算告一段落；次年，以尾上柴舟为主导，在日展中新设了“调和体”科目，至此，“调和体”的名称才算真正统一，这种和样新体才真正开始日益蓬勃。
6、《学习指导要领》中正名
日本的《学习指导要领》相当于我国的教育大纲，堪称教育指挥棒！“调和体”于平成元年（1989年）被引入《学习指导要领》；在《平成元年版学习指导要领》中，汉字书法、假名书法都沦为选修科目，而“调和体”赫然成为必修科目。
7、村上三岛的“调和体”——“可识书法”运动
在春秋社出版的《良宽与其后来的书法》一文中，村上三岛有如下表述。“如今我们身边的人们，在表达自我情感、见识的时候，已不再使用中国的古文体例；即使在义务教育的和、汉古代文体学习中，也将相应的现代译文注释在侧。诚然，高中教育中的和、汉古文教育水平的确达到了较高程度，但，那不过是为了应付考试、取得学位的学问而已。以这样的文体表达情感、进行思考的人几乎是绝迹了，能够阅读理解已属稀有。这种文体仅限于艺术表现领域，甚至可以极端地称之为‘墨象’的一种。”从中不难看出，村上是如何不遗余力地将“调和体”作为“可识书法”而推动着；在他的努力下，从第12回读卖书法展开始，新设立了“调和体”科目。
简而言之，所谓“调和体”，就是毛笔书写现代诗歌、语录，书写的唯一要领——清晰，容易辨识；堪称日本书道界的“新文化运动”典范。
由此，我们可以看出，在近代日本，书道界为了生存延续，出现了两股自发的力量，分别朝着两个方向奔驰——前卫派极端的造型主义，表达的是所谓纯艺术思潮；调和体对语言文字表述功能的极端强调，所达成的大众化倾向。从中我们看到了日本同行在对书法现代性的思考、阐释中，明确地将构成书法的两大元素——文字的语言表述功能及汉字所特有的造型能力作了拆解、细分；被誉为近代日本思想之父、庆应大学创始人——福泽谕吉的“脱亚入欧”思想与作为亚洲新兴强国而高涨的民族意识，无疑是解读这一现象的不二要领。
但是作为反思，其中又有太多的矛盾值得商榷。其实，不论前卫书道还是调和体，其着眼点都在“可读性”上；前卫书道通过极端强调文字造型结构之表象、努力褪去作为语言存在之文字本色，而力图达到其他美术所共通的观赏性，以求更多的欣赏者；而调和体所倡导的可读性，仅仅着眼于人们对于语言文字的实用——阅读功能上，而极端淡化了作为书法本体元素之一的“书写技法的可读性”。其实只有透彻研究书法构成中语言文字与文字造型（包括笔法的线条表述、字形结构、章法）的实质，以及如何让现代社会人群理解、欣赏这两者所构成的“书法整体”的“可读性”，才有可能使书法在现代社会中正确定位，并助其健康流传、发展、发扬。

图1

图2

手岛右卿书“虚”（1954年）

手岛右卿书“虚”（1960年）

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