—这些被看作是可靠的手段，能使权贵们自己留名青史，而且为自己的人世生活留下可贵的纪念。由于有许多地方争抢最著名的艺术家去为他们工作，于是艺术家就开始能谈条件了。以往是君主们把自己的欢心作为恩赐给予艺术家，而现在的情况几乎是双方调换了位置；艺术家接受委托为他工作是给富有的君主或者当权者面子。这样，艺术家常常能选择他们喜爱的差事，不再需要让自己的作品去迁就雇主的异想天开了。艺术家获得了这种新权力最终是不是完全造福于艺术，这还难以断言。但是无论怎样，最初还是起了一定的解放的作用，释放出大量被压抑着的创作才能。
这种变化在建筑领域体现得尤为明显。从布鲁内莱斯基的时代开始，建筑师就必须具有一位古典学者的部分知识了。他必须了解古代“柱式”的规则，了解多立克、爱奥尼亚和科林斯圆柱与檐部的正确比例和尺寸。他需要考察古代建筑遗迹，钻研维特鲁威的《建筑十书》之类的古典写本。书里有希腊和罗马建筑师的规矩，包含许多艰难晦涩的段落，需要文艺复兴时期学者们发挥聪明才智去理解。曾经，赞助人的要求和艺术家的理想之间有巨大的差距。那些博学的艺术家渴望的是建造神庙和凯旋门，而他们接到的订单却是修建城市宅邸和教堂。在这个本质的冲突中，象阿尔贝蒂这样的艺术家找到了一种折衷的方案。他把古代的“柱式”和他那个时代的城市宅邸结合在一起。但他们实际渴望的仍是追求建筑物的比例美、内部的宽阔，和整体的雄伟壮丽。
【布拉曼特】
他们之中有一位居然十分幸运地找到了一个强有力的赞助人，情愿牺牲传统、无视利害，修建一座压倒世界七大奇迹的富丽堂皇的建筑物来博得美名。只有看到这一层，才能理解为什么1506年教皇尤利乌斯二世（Pope
Julius II，又称儒略二世，1443- 1513，其中 1503-
1513年在位）做出决定，把传说是圣彼得下葬之处的那座历史悠久的巴西利卡式的圣彼得教堂拆毁，无视教堂建筑的古老传统，无视宗教仪式的实际需要，以新方式建造教堂。他把这个任务委托给了布拉曼特（1444-
1514），这是个热情拥护新风格的斗士。他所设计的建筑保存至今的极少，其中有一座能体现出布拉曼特既吸取古典建筑的观念和标准，又不盲目地生搬硬套，达到了什么境界——坦比哀多。
【坦比哀多】
坦比哀多礼拜堂(Tempietto of San Pietro)，天主教内译为“蒙托里圣伯多禄堂”，为布拉曼特(Donato
Bramante)所设计，位于罗马，是意大利文艺复兴时期的著名建筑，亦为圣彼得殉教之处。
这是一座集中式的圆形建筑物，神堂外墙面直径6.1m,周围一圈多立克式的柱廊，16根塔司干柱式围绕，高3.6m,连穹顶上的十字架再内，总高为14.7m，有地下墓室．伯拉孟特设计的．
集中式的形体，饱满的穹顶，圆柱形的教堂和鼓座，外加一圈柱廊，使他的体积感很强，建筑物虽小，但有很强的层次感，附于多种几何体的变化，虚实映衬，构图丰富。环廊上的柱子，经过鼓座上臂柱的接应，同穹顶的肋相连，从下而上，一气呵成。浑然一体。他的体积感的完整性，并采用多立克柱式，使他显得十分雄健刚劲。
这座建筑物的形式，特别是以高居于鼓座之上的穹顶统率整体的集中时形式，在西欧是前所未有的大幅度的创新，当时就赢得了很高的声誉。是被称为经典的作品。对后世有很大的影响，从欧洲到北美，几乎出处有他的仿制品，大多用在大型公共建筑的中央，构成城市的轮廓线。
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《西方建筑史》 P266 布拉曼特
1.
到罗马以前的岁月
16世纪初，罗马取代了佛罗伦萨成为意大利艺术活动的中心。但在此之前，与佛罗伦萨相比，15世纪的罗马沦为某种边区省份。城市破败的外观，在侵略的浪潮中遭受的掠夺，以及在教廷大分裂时期遭受的遗弃，公然侮辱了其伟大的过去的记忆。那些残破的遗迹像英雄的象征一样屹立着，虽然有些忧郁。一位来自佛罗伦萨美第奇家族的参观者，在15世纪40年代（1440s）对罗马及其人民可怜的状况大书特书，仿佛他是一个文明的旅行者来到了一个荒蛮之地：“那些自称是罗马人的人们，在身体形态和行为举止上都与古代的居民有着很大的差异......他们看起来全都像牧牛人.......许多辉煌壮丽的建筑都损毁了，现代的那些建筑都低俗不堪。”
罗马的状况伤害了教会阶层的自尊，因为这座城市仍然是基督世界的中心，仍然是大批虔诚朝圣者向往的圣城。而对于一个人文主义者的教皇来说，这种侮辱又是加倍的。因为不仅是那座基督教城市被破坏了，而且那座曾经伟大的古代大都市也几乎不见踪影。频繁、高层次的艺术活动，如何从其他地区中心转移到了这个荒废的城市中，其背后的原因错综复杂，但没有哪一个原因比令人敬畏的尤利乌斯二世（Julius
II）在1503年荣登教皇宝座这一原因更令人信服了。这位教皇对于罗马的文艺复兴有着光辉灿烂的憧憬。他的雄心是恢复罗马在其过往帝国时代的光荣，重新创造其失落的威仪，并且建造一个甚至比古代建筑更令人印象深刻的新的纪念性建筑。为了实现这一目标，他不惜任何努力和花费。他在位的十年期间（1503-
1513），尤利乌斯那非凡的赞助能力和精力，成了罗马重建和装饰运动第一阶段里的决定性因素。他的艺术家包括布拉曼特、拉斐尔、米开朗基罗，还有其它一些人。这些艺术家当中的许多人，在接触到那些古代遗留下来的作品后受到启发，实现了教皇热切渴望的改造奇迹。
这个奇迹的实现（罗马的盛期文艺复兴）始于马尔凯地区（Marche
，布拉曼特出生于马尔凯地区的近乌尔比诺的Fermignano），以及伦巴第（比如米兰）。那是布拉曼特（1444-
1514）出生的地方和工作的环境。他的职业生涯开始于乌尔比诺（马尔凯地区），在米兰日臻成熟。布拉曼特出生于1444年，但在55岁（1499年）之前都没有到过罗马。1499年到罗马后，一直到1514年去世，前后呆了15年。布拉曼特没有在建筑行业里当过学徒，开始时是个画家；在设计方面的感觉和对美的理解，比技术方面的知识更为人们所珍惜，因为人们认为，这些知识可以在工作的过程中获得，留给石匠和木工去处理，或者通过理论习得。
布拉曼特于1481年获得了去米兰的机会，去到Ludovico Sforza（1452-
1508，此人因赞助达芬奇而出名，纪录片旷世杰作的秘密《最后的晚餐》中有提到）的宫廷里工作。在那里他认识了达芬奇，并常交换思想。布拉曼特在1482年用一堵有壁龛的厚实墙面，重建了9世纪建造的St.
Satiro内的小礼拜堂，这也映射了达芬奇的建筑思想。这个建筑简单、有力、清晰，预示了20年之后布拉曼特在罗马建造的伟大作品；甚至其夸张、高大的鼓形伦巴底圆穹顶，也被转化成了布拉曼特特殊的古代语言（http://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Maria_presso_San_Satiro）。
【St. Satiro，米兰】
这一小礼拜堂被整合进一个巨大、崭新的巴西利卡教堂，即Santa Maria presso
San
Satiro中。这一作品得益于他早年作为一个精通透视画法的画家生涯。该教堂巨大宽敞的中殿和十字翼部，被从柱墩上发券带有藻井的筒形拱顶覆盖。但在其东端，穹窿覆盖的十字形之外遇到了麻烦，基址的边界留下的空间只允许建造一个进深非常狭窄，而不是一个传统意义上完整的教堂高坛（主祭坛）。布拉曼特以令人惊叹的独创性解决了这一难题：他在入口处的内部，取了一个固定的观察点，并在建筑的后墙，以及在进入教堂高坛区域的被截短的结构性入口之外两边的墙上，使用了粉刷的浮雕和绘画，以此创造了一个与中殿筒形拱顶三维连续的错视画的错觉。并用藻井、檐部、柱墩以及其他一些东西加以补充，以使其完整。如果一个观察者站在一个适当的有利位置，他就会“看到”一个建筑上完整的教堂高坛，表现了藻井的顶点以及檐部顶上檐口的粉刷线条，就是透视图像的交点，为错觉提供了深度。这个教堂内的高坛属于虚构建筑这一重要的文艺复兴传统，与马萨乔绘制的“圣三位一体”，以及曼泰尼亚的“婚房”中那个魔术师般的错视觉天花板，这些作品一样都属同一系。但在所有的这些作品中，布拉曼特绘制的教堂高坛最具有纪念性，也是对“魔幻”的立体感效应最大胆的示范。
2.
在罗马和文艺复兴盛期的岁月
1499年，布拉曼特离开米兰，来到了罗马。文艺复兴早期的佛罗伦萨城中工作的绝大多数艺术家要么是本地出生，要么是在那里接受的训练；而与此不同的是，16世纪的罗马，汇聚了一个来自各个地区中心的艺术家群体，他们移居到城市里来，是因为富有的圣座，及紧紧围绕在其周围的老于世故的人文主义贵族所提供的工作机会。在罗马，布拉曼特第一次见到了那些古代建筑，其影响是无法估量的。他在尽可能接近的地方，以一种还没有其他人能够完全理解的方式，回应了恢复建筑在古代的高贵和威严的这一呼声。他对古代形式自信的提炼，甚至在他的第一个罗马建筑，即圣玛利亚.德拉帕斯教堂（Santa
Maria della
Pace）的回廊（1500-1504）中也显而易见，那里沉重的柱墩，两层中连续性排列的附墙柱，上一层中的横梁式结构，以及下一层所具有的朴实、雕塑般的力量，都来源于罗马大斗兽场，马赛勒斯剧场和其它具有说服力的遗迹中所使用的体系（http://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Maria_della_Pace）。A
main feature of the church and monastery complex is the 'Bramante
cloister'. Built in 1500-1504 for Cardinal Oliviero Carafa, it was
the first work of Donato Bramante in the city. It has two levels:
the first is articulated by shallow pilasters set against an
arcade; the second also has pilasters set against an arcade which
is vertically continuous with the lower storey, but with columns
located in between each arch span.
【Santa Maria della
Pace，罗马，布拉曼特回廊（Bramante cloister）】
如果说这只是一个序言，那么布拉曼特的下一个罗马建筑，就是一部全新建筑史的第一章。
在1502年（那时的尤利乌斯还只是一个处于流放中的红衣主教），布拉曼特建造了蒙托里奥的圣彼得罗的坦比哀多（Tempietto
of San Pietro in Montorio）。这个由西班牙国王下令修建的小神庙，位于San Pietro in
Montorio教堂旁边的修道院内，根据传说，圣彼得就是在这里殉难的。它与文艺复兴的观念相符，这样一个纪念性建筑被设计成一个圆形，圆形的穹窿结构象一个巨大的圣骨匣，从各个方向上都可以看到。最初的设计要求置于一个更加高贵的背景，而不是现在被安置于那个不恰当的庭院。这个小神庙被建造得象一尊雕塑，在一个圆形区域四周，放射状地环绕着与建筑本身的圆形门廊上的16根柱子相似的一圈柱子，建筑的上部是一个用栏杆围护的额枋。这是自古代之后第一个有柱廊环绕着内殿的建筑。这也是文艺复兴时期第一次，在一个建筑中，把罗马的庄严这一深沉的感觉，在厚重的墙壁以及圆柱体内侧和外侧深嵌的壁龛中充分的表现了出来。与15世纪那些“平直”，柱式在其中只被作为浮雕使用的墙壁不同，布拉曼特的墙壁被构思成三维立体的，就像一个立体的雕塑。这个小型建筑产生的强大有力的效果，很大程度上来自于这一厚重的品质。也来自于其圆柱形内殿，以及列柱围廊，还有檐壁不加修饰的质朴所产生的冲击。罗马强烈的阳光，掠过圆柱的柱身，从内殿墙上和鼓座上的壁龛中照进来，使得其体量显得更加强劲有力。
尤利乌斯如何在直接看到了具有古代建筑的规模和雄浑的形式之后，认识到布拉曼特这位建筑师，可以实现他那个纪念碑式的新罗马的蓝图，这一点也不难理解了。虽然布拉曼特可能受到了万神庙以及古代那些有列柱围绕的神庙的启发，但坦比哀多不是任何一个罗马原型的复制品。仅就其高度（是其宽度的两倍）而言，它就是这一类型中独一无二的。而且用高高的鼓座来支撑圆穹顶，这也纯粹是布拉曼特的发明，其祖先在于他所设计的某个伦巴第建筑高高的鼓座当中——他曾经在米兰的St.
Satiro的作品中使用过这样的方式。在罗马，这一设计还承担了实用的功能：通过抬升高度，从而吸引人们对于鼓座的注意，这一戏剧舞台般的高高的神庙展示了坦比哀多作为一个纪念性建筑的象征性特征。这个建筑的内部空间太小，无法在其中举行宗教集会，因而被构想成一幅可以从外面来观看的“画面”，一个“标识”，一个圣彼得殉难的象征。
3.
为圣彼得教堂所作的设计
在雄心勃勃的尤利乌斯所推进的诸多出类拔萃的项目中，没有哪一个比他摧毁令人崇敬的4世纪的圣彼得巴西利卡教堂，而用一个巨大全新的教堂取而代之这一计划更为大胆创新了。1506年，布拉曼特被任命为新圣彼得大教堂的总建筑师。为纪念这一工程而铸造的铜质纪念章上，正面刻有尤利乌斯的肖像，反面则是布拉曼特的教堂图像（http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=945957&partId=1&searchText=caradosso&page=1）。在这个小小的浮雕上保留了唯一一个关于他教堂外形的设计纪录，因为布拉曼特在这个教堂开工之后不久便去世，在其后的150年间，这个教堂一直未能完工。
【caradosso，c1506，纪念章，现收藏于大英博物馆】
Cast
bronze medal.(obverse正面) Bust of Julius II, right, tonsured秃顶的,
wearing cope长袍 with incised雕刻的 ornament装饰 and panelled镶嵌的
orphrey刺绣/饰带 (figures of Saints &c.) and morse (Virgin and
Child). Pearled border外圈用珍珠（状）作装饰. ★(reverse背面) On rocky ground,
view of St. Peter's, after Bramante's design. Pearled
border.
这个巨大的工程最引人注目的特征是其集中式的平面（而4世纪建的圣彼得教堂是一个纵向的建筑）。布拉曼特的设计，采取了希腊十字形，放置在一个正方形之上。在巨大的圣彼得墓上面，各翼的交点处，是四个巨大的有斜切边的柱墩所支撑的一个巨型的圆穹顶，柱墩的每个面上，都有深深凹进去的壁龛。后殿都有半球形的穹顶遮蔽。布拉曼特设计的外部只能从这个小小的纪念章上有所了解，看上去就像一个厚重结实的半球形穹窿下，一堆紧凑形式的结合，这一摆布非常接近于达芬奇绘制的集中式教堂的建筑素描。最初的穹顶就其规模大小而言是大胆惊人的，在形状和尺度方面受到了罗马万神庙大穹顶的启发。穹顶由四个巨大的墩子与十字交叉部的拱一起配合着支撑，并得到更小的拱、坚实的墙壁和较小的穹窿的辅助。布拉曼特在建造坦比哀多小神庙穹顶的时候，已经复活了罗马人在他们厚重结实的拱顶结构中使用的水泥粘接的石工技术，并将在圣彼得大教堂的建造中再次使用。
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继续《艺术的故事》
坦比哀多是一座小礼拜堂，他称之为“小神殿”，本来应该在它四周环绕着同一风格的回廊。它本身是个小亭子，是矗立在台阶上的一座圆形建筑，上面冠以半球形穹顶，四外环绕着多立克式的柱廊。檐口顶部的栏杆给整个建筑增添了一种明快、优雅的格调。礼拜堂本身的那个小巧的结构和装饰性的柱廊保持着一种和谐，其完美程度可以跟古典时期的任何一座神庙相媲美。
之后教皇就把设计新圣彼得大教堂的任务交给了这位艺术家。不言而喻，教堂要修成基督教世界的真正奇迹。按照西方的传统，这类教堂应该是一个长方形的大厅，礼拜者面向东，望着做弥撒的主祭坛，布拉曼特决意不理睬这个有1000年历史的老传统。他设计了一座四方的教堂，一些礼拜堂（chapel）对称地排列在巨大的十字形大厅周围。我们从建造这座教堂的纪念章上得知，这个大厅要盖上巨大的穹窿顶，穹窿顶安放在巨大的拱上。据说布拉曼特打算把最巨大的古代建筑即罗马圆形大剧场（斗兽场）跟罗马万神庙的效果结合起来。对古人艺术的赞赏和创造空前大业的宏图一时压倒了对利害和悠久传统的考虑。但是布拉曼特的圣彼得教堂计划注定不能实现。那座巨大的建筑靡费了大量的钱财，使得教皇在筹集足够的资金时加速了危机的到来，直至最后的宗教改革运动。由于教皇推销赎罪券促使路德在德国发表了他的第一次公开抗议书。即使在天主教内部也越来越反对布拉曼特的计划。在建筑工程还没有充分进行的时候，建造圆形教堂的计划就被放弃了。我们今天所看到的圣彼得大教堂除了规模巨大外，跟布拉曼特原来的设计已没有什么相同之处。
促使布拉曼特制定圣彼得教堂计划的那种勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期大概在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。在那些伟大艺术家的心目中，似乎没有办不到的事情。而他们之所以有时的确做出了看来毫无可能性的事情，其原因可能就在这里。
【达芬奇】
又是在佛罗伦萨，诞生了这个伟大时代的一些杰出天才。从乔托时代和马萨乔时代以来，佛罗伦萨的艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，几乎一切最伟大的艺术家都是在这样一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家，伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。
莱奥纳尔多.达.芬奇（1452-
1519）在这些最著名的艺术家中年纪最大，出生在托斯卡纳的一个村庄，他曾在第一流的佛罗伦萨作坊里当过学徒，作坊的主人是画家兼雕刻家韦罗基奥（1435-
1488）。韦罗基奥的名气很大，甚至连威尼斯城也委托他制作将军的骑马雕像。在一个能够制作这种杰作的作坊里，年轻的达芬奇无疑能够学到许多东西。他看到过铸造品和其他金属制品的奥秘，他将学会根据裸体和穿衣的模特儿画习作来细心地为绘画和雕像做好准备。他将学会画植物和珍奇的动物习作，而且他将在透视学和用色方面接受全面的基础训练。对于任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊中。但是达芬奇还不仅是个有才华的孩子，他是一个非凡的天才，智慧无穷，永远为人们所惊叹和赞美。对于达芬奇的才智的广泛和多产，我们是有所了解的，因为他的学生和崇拜他的人小心翼翼地保存下他的速写和笔记本，有几千页之多，满布文字和素描，上面有他读过的书籍的文字摘录和他打算写作的书籍的方案。这些册页人们读得越多，就越发不能理解一个人怎么能够在那么一些不同的研究领域中都独秀众侪，而且几乎处处都有重大贡献。其中的一个原因大概在于达芬奇是一位佛罗伦萨的艺术家，而不是专门培养出来的学者。他认为艺术家的使命就是要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更彻底，而且要更专心、更精确。他对学者的书本知识并不感兴趣，跟莎士比亚一样，他大概也是“不大懂拉丁语，希腊语更差”。正当大学里的博学之士信赖享有盛誉的古代作者的权威性之时，达芬奇这位画家却从不盲从仅仅耳闻而未经目验的东西。每当他遇到问题，他不依赖于权威，而是通过实验去解决。自然界里没有哪一样东西不能引起他的好奇心，没有哪一样东西不能激发他的创造力，他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在母体中发育奥秘的先驱者之一；他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会有助于他设计一部飞行机，他确信总有一天飞行机会成为现实。岩石和云彩的形状，大气对于远处物体的颜色的影响，支配树木和植物生长的法则，声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象。这也将为他的艺术奠定基础。
同时代人把达芬奇看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让他当军事工程师，去修建防御工事和运河，制造新奇的武器和装置。而在和平时期，他还会发明独特的机械玩具，为舞台演出和盛大场面设计新奇效果，使他们开心。他被誉为伟大的艺术家，了不起的音乐家，但尽管如此，却很少有人能对他的思想的重要性和他的知识的广泛性窥见一二。原因是达芬奇从不发表他的著作，甚至几乎没有人知道他有著作。他是左撇子，习惯于从右向左书写，所以他的笔记只能在一面镜子里阅读。很可能他害怕泄露他的发现，怕他的观点被人看作是异端。
最重要的大概还是达芬奇自己无意于被人看作科学家。在他看来，所有那一切对自然的探索，主要仍是寻求他在艺术中所需要的那些关于视觉世界的知识的手段。他认为给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业。如此关注艺术家的社会地位，在我们看来可能难以理解，但是对那个时期的人来说是多么的重要。亚里士多德已经记载下古希腊的势利性，属于“文科教育”（liberal
education）的一些学科（即所谓人文学科Liberal
Arts例如文法、辩证法、修辞或几何）有别于用手工作的一些职业，用手工作的职业是“手工操作”，所以“卑下”，有失高贵人士的身份。正是由于象达芬奇那样的一些人物胸怀大志，才证明了绘画也是一种Liberal
Arts，手工劳动在绘画中的重要性大不过就跟诗歌中的书写劳动一样。可能就是这个观点经常影响着达芬奇和他的赞助人的关系。我们知道达芬奇经常不能完成委托他的工作。他常常在一幅画上开了个头，而不去画完，不管赞助人的要求多么迫切。而且，他显然坚持认为，对于他的作品何时才算完工，需要作出决定的人只能是他自己，除非他对作品感到满意，否则他就不肯交出。这就无怪乎达芬奇的作品很少有全部完工的，无怪乎同代人要对他的做法表示遗憾。这位杰出的天才好象是把自己的时间白白地耗费掉，他不停地奔走，从佛罗伦萨到米兰，从米兰到佛罗伦萨，为声名狼籍的冒险家切萨雷.博尔贾（Cesare
Borgia）工作，然后又到罗马，最后到了法国的弗朗索瓦一世（1494- 1547，其中1515-
1547年在位）的宫廷，1519年死在那里，他得到是赞美而不是理解。
非常遗憾的是达芬奇成熟时期完成的少数作品失于保护，至今已面目全非。比如在米兰的圣玛丽亚慈悲修道院（the monastery of
Santa Maria delle
Grazie）的壁画《最后的晚餐》。以往的传统画本中，使徒们是安静地在餐桌旁边坐成一排——只有犹大跟其他人隔离开来——而基督正在平静地分发圣餐。而达芬奇的《最后的晚餐》则富有戏剧性，还有激动。达芬奇在作画前一定努力想象过圣经中这一场景——26:21
正吃的时候，耶稣说：“我实在告诉你们：你们中间有一个人要卖我了” 26:22
他们就甚忧愁，一个一个地问他说：“主，是我吗？”（马太福音26：21-22）；13:23
有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。13:24 西门彼得点头对他说：“你告诉我们，主是指着谁说的”（约翰福音13：
23-24）。。就是这一询问和点头示意的行动使场面产生了运动。基督刚刚讲过那些悲剧性的话，听到这一启示，他身边的那些使徒吓得退缩回去。有一些人好象在表示他们的敬爱与清白，另外一些人似乎在严肃地争论主说的可能是谁。还有一些人则好象期待主解释一下他说的话。圣彼得比别人性急，冲向坐在耶稣右边的约翰。在向约翰悄声耳语后，他无意之中把犹大推到前面。犹大虽然并没有跟其余的人隔离开，但他好象是孤立的。只有他一个人不做手势，不加询问。他躬身向前，怀疑或愤怒地仰望，跟平静地、听其自然地安坐在这一强烈骚乱之中的基督形象形成了戏剧性的对比。尽管如此，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人一组的4组群像，并由相互之间的姿势和动作联系在了一起。变化之中显有序，有序之中又有变化。这是达芬奇在构图中取得的巨大成就。对比波拉尤奥洛的《The
Martyrdom of Saint
Sebastian》，在努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合起来时，看上去多么生硬多么造作。而达芬奇却轻松地解决了这一问题。《最后的晚餐》的构图好象有一种轻松自然的平衡与和谐，但同时它又是写实的，就象在马萨乔或多纳泰罗的作品中所看到的一样真实。当时的一个目击者曾去看达芬奇绘制《最后的晚餐》，画家经常爬上脚手架，整天整天抱着双臂挑剔地打量自己已经画出的部分，然后画出下一笔。所以达芬奇留给我们的是这种深思的成果，甚至在已经严重破损的情况下，《最后的晚餐》仍然是人类天才创造的伟大奇迹之一。
达芬奇的另一件伟大作品《蒙娜丽莎》可能比《最后的晚餐》更出名。最先引起我们注意的是蒙娜丽莎看起来栩栩如生，足以让人惊叹。她真像是正在看着我们，而且有她自己的心意。她似乎跟真人一样在我们面前不断地变化，我们每次来看她面前时，她的样子都有些不同。即使在翻拍的照片中，我们也能体会到这一奇怪的效果。如果站在巴黎卢浮宫中的原作前时，那几乎是神秘而不可思议的了。有时她似乎嘲弄我们，而我们又好像在她的微笑之中看到一种悲哀之意。一件伟大的艺术作品的效果往往就是如此。达芬奇无疑知道他怎样能获得这一效果，知道运用什么手段。对于人们用眼睛观察事物的方式，这位伟大的自然观察家比以前的任何一个人知道得都多。意大利15世纪那些效法马萨乔的艺术家的伟大作品都有一个共同之处：作品的形象看起来有些僵硬，几乎像是木制的。奇怪的是，显然不是由于缺乏耐心或缺乏知识才造成了这一结果。在描摹自然体现真实方面，没有一个人能比杨.凡.艾克更有耐心；在素描和透视的正确性方面，曼泰尼亚也已经做得很好。但是，尽管他们表现自然的作品壮观而感人，可是他们的人物形象看起来却像雕刻而不像真人。原因可能是，当我们一根线条一根线条地，一个细节一个细节地去描摹一个人物时，描摹得越认真，我们就越不大可能想到它是活生生的人，有实际的运动和呼吸。最后的结果就是人物形象永远站在那里一动不动，就象睡美人一样。波提切利作出了一定的尝试，他突出人物形象的卷曲的头发和漂拂的衣衫，使人物轮廓尽量看上去不那么生硬。然而，只有达芬奇找到了解决问题的最有效办法——★画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥、生硬的印象就能够避免。这就是达芬奇发现的著名的画法，意大利人称之为'sfamato'（渐隐法）——这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入到另一个形状之中，总是给我们留下想象的余地。
体现面部表情的东西主要来自于两个地方：嘴角和眼角。这幅画中，恰恰是这两个地方达芬奇有意无意地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中。我们一直不大明确蒙娜丽莎到底以一种什么心情看着我们，原因就在这里，她的表情似乎总是叫我们捉摸不定。
【米开朗基罗】
第二位佛罗伦萨人是米开朗基罗（1475-1564）。他比达芬奇小23岁，在达芬奇身后又活了45年。在米开朗基罗漫长的一生中，他目睹了艺术家地位的彻底改变。当然其实多少还是由他本人促成了这个变化。米开朗基罗13岁时进入吉兰达约（1449-
1494）的工坊，当了三年学徒。
吉兰达约是15世纪后期佛罗伦萨重要艺术家之一。他的特点是作品反映丰富多彩的当代生活方式。吉兰达约的赞助人是美第奇圈子里那些佛罗伦萨的富人们。他懂得怎样赏心悦目地叙述宗教故事，使得故事仿佛就像发生在他们中间一样。下图画的是圣母玛利亚诞生，我们看到圣母的母亲圣安妮（St.
Anne）的亲戚们正来探望和祝贺。我们看到15世纪后期一座时髦的寓所内部，目睹上流社会贵妇们的正式拜望。吉兰达约的作品证明他知道怎样有效地安排他的群像，怎样使之悦目。这幅画也表示他跟同代人一样都喜爱古典艺术的主题，所以在房间的背景中仔细描绘出一种古典风格的跳舞儿童的浮雕。
尽管米开朗基罗后来昧着良心说在吉兰达约那里没学到什么，但事实是年轻的米氏必须学到了本职业的所有技法。画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。但是，米氏在吉兰达约那里的学徒生涯确实过得并不愉快。其中一部分原因是米氏持有不同的艺术观念。他不是学习吉兰达约那种省事的做法，而是出去研究过去那些大师的作品，研究乔托、马萨乔、多纳泰罗的作品，还有他在美第奇的藏品中能够看到的那些希腊罗马雕刻家的作品。他试图把古代雕刻家的那些奥秘钻研透彻，那些人懂得怎样表现运动中的美丽的人体，还有身上的全部肌肉和筋腱。跟达芬奇一样，他也不满足于单纯的对于古代作品的学习，而是亲自解剖尸体来研究了解人体构造。直到在他看来对于人体形象已经不再有任何奥秘为止。
但是他跟达芬奇不同。对于达芬奇而言，人体仅仅是大自然中许许多多迷人的奥秘之一。而米开朗基罗是以一种令人难以置信的专一精神，单纯研究掌握这一个问题，然而却是要彻底地掌握它。
米氏的专心和好记忆力必定是超群的，所以很快他就能够轻而易举地画出任何一种姿势或动作。15世纪许多伟大的艺术家可能曾为之踌躇、害怕不能真实可信地表现在画图之中的那些姿态和角度，反而激起了他的艺术雄心。而且不久就传说这位青年艺术家不仅赶上了古典时期的大师，甚至还超过了他们。在他30岁时，普遍承认他是当时最杰出的大师之一。在这个行业里与达芬奇并驾齐驱。佛罗伦萨市给予他荣誉，委托他和达芬奇用佛罗伦萨的历史故事在他们的市政厅墙上各画一幅画。这在艺术史上是戏剧性的一刻。两位巨人在争强斗胜，整个佛罗伦萨都在兴奋地注视着他们的准备工作的进展情况。只可惜作品没有完成。达芬奇返回了米兰；而米开朗基罗则接到一个激起他更大热情的委托，教皇尤利乌斯二世叫他到罗马去修一座陵墓。要求教皇陵要和基督教世界最高统治者的身份相称。这位志大心狠的教皇的野心计划要交给一个有资力、有意志去实现宏伟大计的人，米开朗基罗一定是无限神往的。得到教皇的允许后，他立即前往著名的卡拉拉（Carrara）大理石场，在那里精选石块以便为巨大的陵墓做雕刻。米氏见到那一块块的大理石兴奋得不知如何是好。而石块也象是在等待着他的凿子去把它们凿成人世间前所未见的雕像。他在采石场内采购石块，斟酌取舍，一直住了六个多月。内心翻腾着各种形象。他要把正在岩石中沉睡着的人物形象解放出来。但是，当他回去着手工作时，却就发现教皇对这宏伟事业的热情已经明显冷淡下去了。而教皇为难的原因之一是，他修建陵墓的计划与他另一个更为心爱的计划发生了冲突。那个计划就是修建圣彼得大教堂。因为陵墓原定修在那座旧的教堂里面，如果那座建筑要拆除，那么陵墓应该修建在哪座建筑物里呢？米开朗基罗无限失望，猜想着种种不同的原因。他觉得其中有阴谋，甚至害怕他的对手会先毒死他。尤其是新的圣彼得大教堂的建筑师布拉曼特。在恐惧和愤怒中，米开朗基罗无奈地离开罗马回到佛罗伦萨，而且给教皇写了一封粗鲁的信，说是教皇想用他时自己来找他好了。
教皇后来费了好大劲跟佛罗伦萨市的统领正式协商把年轻的雕刻家又劝了回去。米氏回到罗马以后，教皇叫他接受另一项差事。西斯廷礼拜堂的墙壁已经由前一代最著名的画家们装饰过了，其中有波提切利，吉兰达约，和其他一些画家。但礼拜堂的拱顶仍然空白。教皇提议让米开朗基罗去画。米氏尽力推脱这个差事，他说自己实际上不是画家，而是雕刻家。他确信硬塞给他这个吃力不讨好的差事是他的对头们阴谋策划的结果。由于教皇的坚持，米氏只好开始动手制订出一个平凡的方案，要在壁龛中绘出十二使徒，并且从佛罗伦萨雇佣助手帮助他作画。但是，他又突然把自己关在礼拜堂内，不让任何人走近，开始独自一个人完成这项计划，而这一计划从它出现以来一直是“震惊世界”的壮举。
米开朗基罗在罗马教皇的礼拜堂的脚手架上独自干了4年，完成的工作十分宏伟，普通人很难想一个凡人竟然以能够完成那样一项宏图大业。在礼拜堂的天花板上画那么巨大的壁画，准备和勾勒出详细的场面，并把它们画到天花板上去，仅仅这体力消耗也是相当巨大的。米开朗基罗不得不仰卧，向上看着去画。他实际已经变得非常习惯于那种大受束缚的姿势，在那一段时期，甚至他收到信后，也不得不把信举到头上向后仰着身子去读。但是，一个人孤立无援地画满那么广大的空间这项体力奇迹，若跟它的智力和艺术成就相比，就微不足道了。那些永远新奇的大量发明，各个细部准确无失的巧妙画法，尤其是米开朗基罗揭示给后人的那些宏伟的景象，使人们对天才人物的非凡才能有了颇为新颖的认识。
当我们步入那座礼拜堂时，整体印象还是跟我们可能看过的照片的全部效果大不相同，那座礼拜堂很像一个非常高大的集会厅，拱顶平缓。在高高的墙壁上，我们看到米开朗基罗的前辈们用传统手法画的一排摩西的故事画和基督的故事画。但是，当我们向上看时，就好像看到了另一个世界的内部，那个世界的形象超乎人的大小。在礼拜堂两侧每一边的5个窗户之间耸起的筒拱上，米开朗基罗放上了先知们的巨型画像，他们是旧约中提到的先知和一些女先知们。他们正在坐着沉思、读书、写字、辩论，或者仿佛是在倾听内心的声响。而在天花板当中，他画了创世纪的故事和挪亚的故事。
20世纪80年代，人们清除了天花板上多层的烛灰和尘垢，使它重新现出了强烈明亮的色彩，在窗户不多的狭窄礼拜堂里，要想让人们能够看清这天花板，惟有如此用色。现在在强烈电灯光的照射下欣赏这些画的人，很难会考虑到这一点。
米开朗基罗的晚年
尽管君主和教皇竞相抬价来争取这位年事日高的大师去为他们工作，他却好像越来越退隐避世了，越来越严守一已的准则了。他写下的诗篇表明他烦恼不已，怀疑是不是他的艺术犯下了罪过。而他的信件则表明他越受世界的尊重，就变得越愤懑、越难相处。他77岁时甚至曾断然回绝一位本国人，因为那个人信上写的是寄给”雕刻家米开朗基罗“。他说道，“不要把信件寄给雕刻家米开朗基罗，因为这里只知道我是米开朗基罗……以开过店铺而论，我从来不是画家，也不是雕刻家……虽然我曾经为教皇们服务，然而那是被迫去干的。”
此外，他拒绝接受给他最后一件伟大作品的报酬，那是他老年时期操劳创作的作品。即完成了他从前的对头布拉曼特的工作——圣彼得教堂的穹窿顶。这是在为基督教世界的最重要的教堂工作，这位年老的大师认为这是为上帝的更大的荣誉服务。不应该被尘世利益所玷污。那个穹窿顶在罗马城上升起，似乎被一圈成对的柱子支撑着高耸入云，外观整齐威严，它是一座合适的丰碑，纪念着这位伟大的艺术家的伟大精神，他的同代人称他为“神”。
【拉斐尔】
当1504年（达芬奇52岁，米开朗基罗29岁）在佛罗伦萨争胜的时候，拉斐尔（Raphael
Santi,
1483-1520，时年21岁）从翁布里亚（Umbria）地区的小城乌尔比诺（Urbino）来到了佛罗伦萨。他曾在翁布里亚画派的领袖彼得罗.佩鲁吉诺（Pietro
Perugino, 1446-
1523）的作坊中工作过，而且已经表现出具有巨大的发展前途。跟米开朗基罗的师傅吉兰达约和达芬奇的师傅韦罗基奥一样，拉斐尔的老师佩鲁吉诺也是那一代极为成功的艺术家之一。他们需要一大批技术熟练的学徒帮助他们完成所接受的许许多多定货。佩鲁吉诺是以真诚可爱的手法画祭坛画赢得名声的。15世纪较早期的艺术家曾经那样为之殚思极虑的问题在佩鲁吉诺已经没有多大困难了。他最成功的作品中至少有一些表明他知道怎样获得某种程度的景深感，却不破坏画面的平衡，而且表明他已经学会了达芬奇的“渐隐法”，以避免他的人物形象出现僵直、生硬的外观。下图是奉献给圣贝尔纳德（St.
Bernard）的一幅祭坛画。圣徒的目光离开了他的书籍向上仰望，看见圣母站在面前。这幅画布局的简朴无以复加——然而在这一近乎对称的设计中，没见任何生硬、造作之处。人物被分布开来形成和谐的构图，它们个个都在安详、轻松的活动。但另一方面，佩鲁吉诺也是牺牲了另外一些东西才达到这一美丽和谐的。他牺牲的是15世纪大师们的热情追求的忠实地为自然写照这一点。如果我们观看佩鲁吉诺的天使，就会发现它们或多或少都遵循着同一个型式。那是佩鲁吉诺发明的一个美丽的型式，他把它日新月异不断变化地运用在自己的画中。我他的作品看得太多了就可能厌倦他的这些手法，然而当初他的画并不是打算并排起来陈列在画廊里给人看的。
《The Virgin appearing to St.
Bernard，圣母出现在圣贝尔纳德面前》，佩鲁吉诺，作于约1490-1493年，现收藏于Alte Pinakothek,
Munich慕尼黑的老绘画美术馆
年轻的拉斐尔就是在这种气氛中成长起来的。不久就掌握和吸收了老师的手法。达芬奇比他大31岁，米氏比他大8岁。他们正在建立前人从未想到的崭新的艺术标准。但拉斐尔并没有灰心，他立志学习。他既没有达芬奇那样广博的知识，又缺乏米氏那样巨大的才能。但是那两位天才人物性格不佳，难以相处，普通人对他们无法捉摸，无法接近。而拉斐尔恰恰性格温和，这就使他接近了一些颇有影响的赞助人。此外，他又很能干，并且要一直干到与那两位年长的大师并驾齐驱为止。
在许多人心中，拉斐尔只是个会画可爱圣母像的画家；人们对那些画像已经非常熟悉，很难再把它们当作绘画来鉴赏。这是因为拉斐尔所想像出的圣母形象已经得到后人承认，就像人们接受了米开朗基罗所构思的圣父一样。我们在陋室里就可以看到那种画的廉价复制品。所以得出结论，以为有如此普遍感染力的画必然有些“浅显”。但事实上，它表面上的“单纯”是源于深邃的思想，仔细的计划和巨大的艺术智慧。体现了古典的纯粹的美。拉斐尔得益于佩鲁吉诺那些“型式”中的平静之美，但是师傅的作品的整齐性是相当空虚的，而拉斐尔的作品则洋溢着生命，二者的差别多么巨大！拉斐尔圣母面部的造型和隐没在阴影中的方式，自在漂拂的斗篷裹着具有实体感的身体，圣母抱着圣婴的稳定而温柔的方式，这一切都有助于获得一种完美的姿态。我们会觉得，哪怕只是稍加变动，也会破坏这组形象的整体和谐。可是，在构图中又丝毫看不到勉强、矫饰的地方。
拉斐尔作品还有另一个性质受到他同代和后代的赞扬。即他的人物形象的纯粹美。当他画完《海中仙女该拉特亚》，有个朝臣问他在世界上哪个地方发现了如此美丽的模特。他回答说他并不模仿任何一个具体的模特，而是遵循着他心中已有的“某个理念”。这样看来，在某种程度上，拉斐尔跟他的老师佩鲁吉诺一样，已经把15世纪许多艺术家的志向抛弃，不再踏实地为自然写照了。他有意地使用了一种想像的标准美的类型。但是另一方面，他在理想化的同时，最终还是能够丝毫无损于生动性和真实性。正是由于这一成就拉斐尔在各个世纪里一直享有盛名。
《The Triumph of
Galatea》，约1512-1514年，现收藏于罗马的Villa
Farnesina，
http://en.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina
而当人们看到拉斐尔给他的伟大的赞助人美第奇家庭的教皇利奥十世（Pope Leo X,1475-1521,
1513-1521年在位）和两个陪同的红衣主教画的一幅肖像时，甚至会大吃一惊。近视的教皇刚刚看过一部古代写本，那稍微臃肿的头，丝毫没有任何理想化的地方。具有富丽色调的天鹅绒和锦缎加重了浮华和权势的气氛，但是人们大可认为这些人并不自在。那是多事的年代，我们记得就在画这幅肖像的期间，路德已经攻击教皇为修建新的圣彼得教堂筹集款项。碰巧，在布拉曼特1514年去世后，利奥十世派去负责建设那项工程的正是拉斐尔。这样他又成为一位建筑家，设计教堂、别墅和宫殿，并研究古罗马的建筑遗迹。然而跟他的伟大对手米氏相比，拉斐尔跟人们相处都很好，经营的作坊生意兴隆。由于他性喜交际，罗马教廷的学者和要人都跟他交往。甚至当时还有传说，要让他当红衣主教。
《利奥十世像》（Raphael's
Portrait of Leo X with cardinals Giulio de' Medici and Luigi de'
Rossi ），现收藏于乌菲兹美术馆
但就在那时，1520年，在他37岁生日的时候，他夭折了，几乎跟莫扎特一样的年轻。当时最著名的学者，红衣主教本博（Cardinal
Bembo）为他在罗马万神庙的陵墓上撰写了如下的墓志铭：
「此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡」
★维基百科上关于拉斐尔之死如下：
拉斐尔生活在Borgo（博尔戈）的Palazzo
Caprini，这是由布拉曼特晚年所设计的一所大型府邸，因为拉斐尔1517-1520年间居住在此，也被称为Raphael's
House，17世纪被拆除。拉斐尔终身未婚，但在1514年与红衣主教Cardinal Medici Bibbiena的侄女Maria
Bibbiena订婚。这应该是他的这位红衣主教朋友的建议。而一直到他1520年去世也未成婚，可见拉斐尔本人对这桩婚事并不热心。据说拉斐尔有许多情妇。但是最有名应该是“面包工的女儿”——Margarita
Luti，又叫La Fornarina（
http://en.wikipedia.org/wiki/Margarita_Luti），拉斐尔为她画了许多画像。教皇也对拉斐尔有任命，并且有传他将做红衣主教，这也许也是他推迟婚姻的原因。根据瓦萨里的传记，拉斐尔是在1520年的4月6日（Good
Friday）那天去世的，那天也很可能是他37岁的生日（因他也是1483年的3月28日那个Good
Friday出生的）。死因是与Luti纵欲过度后高烧不退，而拉斐尔又没告诉医生真实起因，以至于误诊而导致死亡。不管真实病因是什么，在他到去世前15天的重病期间，拉斐尔平静地悔罪，领受了临终祈祷，并安排了后事。他给情妇留下了充裕的财产，把他的作坊交付给他人。按照拉斐尔本人的遗愿，他被安葬在罗马的万神庙。他的葬礼非常隆重，有很多人来送葬。墓志铭上写道：“Ille
hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et
moriente mori”, 意思是: 'Here lies that famous Raphael by whom Nature
feared to be conquered while he lived, and when he was dying,
feared herself to
die.'「此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡」
Raphael and Maria Bibbiena's tomb in
the Pantheon万神庙
