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hat some of the most interesting parts of the best poems will be
found to be strictly the language of prose. when prose is well
written.）“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下显现在心灵面前。”（The principal objects then which I proposed to
myself in these poems was to choose incidents and situations from common
life, and to relate or describe them, throughout, as far as was
possible, in a selection of language really used by men; and, at
the same time, to throw over them a certain colouring of
imagination, whereby ordinary things should be presented to the
mind in an unusual
way.）可见，强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，追求以朴实的语言追求抒发真情实感，但在纯朴中又颇显新意之风是浪漫主义诗歌最主要的风格。其风格所体现出的“自然”与“真”也同中国魏晋玄学对本国文学的渗透作用上有着相通之处。《庄子·渔夫篇》：“真者，精诚所之至也。”“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”《道德经》中亦表达了老子对自然的敬畏之情：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”又道：“天之道，利而不害”“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化。”不过虽然诗风题材都源于自然，来自山水。中国玄言诗实则为老庄玄谈与山水相混合的产物，其中心乃是构建天人和谐的氛围，并借此突出“人的自觉意识”——即顺应自然状态和变化，最终进入自由自如的境界。这就不同于英国新诗那种对自然炽热的礼赞，对造物主发自内心的挚爱。因此，前者诗人眼中的自然更像是精神家园的外在依托。而后者诗人与自然的关系则如同孩子与慈母：一方面人们心怀对自然的感恩之情，另一方面又获得了造物主所赐福的安宁与和乐。而“人格化”（personification）的美学倾向无疑在西人的作品中更加浓烈。
华兹华斯的代表作《丁登寺赋》被誉为“英国抒情诗的瑰宝”。此前的文论家用传统的作品分析法已经诠释出了这首诗歌的不少内涵，如果换一种角度用结构主义思维法分析亦将别具新意。在我看来全诗可用A、B、C、A’、B’，五种符号，代表其所含有的五类形象层：A.诗中的“我”；B.丁登寺周边的风景；C.“我”的妹妹（即华氏的妹妹多萝西）；A’.五年前的“我”；B’.五年前丁登寺周边的风景。AB两符号二元连结构成诗人如今面对所思所感的意识结构“这些美景虽然长久的分别/对我却并非象一片风景之于盲人的眼睛/在我蛰居喧闹的都市/感到寂寞无聊时/正是这些美景呵常常给我带来愉悦的心境”经历了人生的风风雨雨，再次见到久违的景致，流露出作者对都市喧嚣的厌倦，也就反衬出了自然风光对作者来说的弥足珍贵，这是就空间而言；A’B’符号层为回忆中作者对五年前相同情景的回忆。“尽管与我第一次来这山谷漫游时相比/我无疑已有所改变/那时我象一头小鹿一样蹦跳在山岗上/在幽深的河滨和寂寞的溪畔/一切随兴所至/那时我疾步如飞/与其说象寻觅心爱的景色/倒不如说象要躲避什么可怕的景象。”从AB到A’B’也可以称之为是表意体系的转换，在这种转换中，文字系统的信息交相延展，从而在原有的意识结构的外延，开启了一层新的叙事功能层：时间链条联系到五年前的空间场面，那时作为“男孩”的诗人尚且未体会到人生的沧桑，而此刻已成为“男人”的诗人却将过往的烟云勾勒成一幅动人的水彩画，令读者大可展开想象体会到这其中多姿多彩的情味。A’B’层也满含作者对烂漫时代无限向往，但与此同时亦有一种悲情意识蕴含其中：过往的稚拙已经不在，而心智愈加成熟，纯真的欢乐也愈加减少，这是人间的喧嚣将欢乐的天性打消所致，留恋过去，纵使眼前的情景依然，而因为诗人经历已不同，也定然有了不尽相同的感触。无论是AB还是A’B’结构描绘的都是作者与自然界之关系，自然界的唯美给予作者灵魂的陶冶，亲人给华氏带来的无疑是一种享受人生的乐观感触。“如果你偶尔感到寂寞、惶恐、痛苦或悲伤/这温和的欢乐将带来多少慰藉/并使你想起了我的诗句。”到了第三个符号C，诗人已经将对于自然的挚爱移情至自己的妹妹身上——这同样是造物主赐给他的“礼物”。“经过多年的阔别/这些陡峭的森林和峥嵘的山崖/以及这苍翠的山林和峥嵘的山崖/由于它们自己/也由于你/对我变得更加亲切可爱。”由此，表意体系通过信息的进一步转换攀升到了一个新的层次上：自然界和亲人均是无私的天主所恩赐的，前者代表着世间真正唯美之物，它纯净，悠扬，令人纯粹；后者代表着至善至美的人性，它真切，仁慈，为“我”分担掉烦恼，带来乐观。因此，就叙述方式而言，这则诗的笔法实则是一种由外自内的升华与再升华——AB、A’B’、C，三重符号及所代表的层级系统相互间保持自己独立的个性，相联中又扩大着各自的情韵义。与此同时在不断张扬的乐观之下，一股哀戚的情感也如同涓涓细流一样涌流在行文的底层，这样饱满的至情恐怕只有在大师的笔端才能表现出永恒的魅力吧。
与《丁登寺赋》相比，柯勒律治《古舟子吟》中各符号的二元对立性就表现得更加强烈。“航船”代表人类文化，“大海”代表造物主所赐予的自然界；“老水手”代表邪恶，信天翁代表仁慈；“静”与冰川代表着艰险和逆境，“动”与海风代表着希望和顺境；夜幕中的月亮象征主宰希望的自然之力，深水中的南极神怪象征复仇之力。这一切细小形象的矛盾对立，如同拼拼图一样组织构成前三部与后三部截然相反的叙事趋向（全诗分成七部分，第四部分为转折点，亦是全诗的平衡点）。“美妙的生灵/它们的姿容怎能用口舌描述/爱的泉水涌出我的心头/我不禁为它们祝福/准是慈悲的天神可怜我/我动了真情祷祝”这第四部分的尾句未说出之前，邪恶的老水手（也是船长）因为杀害了吉祥的信天翁，较为顺利的航程遭受到了巨大逆境：七天七夜船静止不前，可怕的幽灵船的浮现，水手们因缺水少量全部逝去只留下老船长一个人呆在船头备受煎熬。然而引文中的赞美自然之词刚一出口，船长胸前的死鸟（那个信天翁）便立刻坠落下去，天降下大雨来给脱水的老水手解渴，许多精灵依附在了水手们的尸身上，而“重身的水手们”亦帮助老水手支梁挂帆，风忽然起了，而船在风的吹拂与水手们的劳动下以前所未见的神奇速度回到了始发海岸。由顺急转至逆，又自逆顿时转成顺，这结构上的正圆亦因为有着层层二元对立的延展与普涨而使得行文变得极其饱满。若换一种分析方法，我们可以进一步发掘出前三部分所有形象与情节意是以“深水南极神怪”统领的，“深水”意可以看成是向下的线条，与诗文前部又高转低的情节架构相切合。而到了诗歌后半部，“月亮”所统领的意象群俨然像向上的线条，又与自低向高的情节相同步。而海水既不高，也不低，俨然是个中层平稳的线条。正是诗文末所回归的起始点。因此，“平稳，低下，向上，平稳”就构成了这则叙事诗抒发情感的中心轴承，情节的一波三折亦与之相应。通过诸多意象群的分析，又可以得出《古舟子吟》体现了这样三层意识结构：其一，在大自然面前，再自诩为强者的人终究像蚂蚁一样弱小，也就是说，人类社会根本就不是大自然的对手，“人定胜天”乃是妄想；其二，也正因为自然界力量的强大，我们要赞美造物主，赞美大自然，才会获得人生的幸运与好福气；其三，命运不可知的摧残能使品德败坏的人由“斥善”变成“向善”，甚至变成传递仁慈的使者。“和众人一起走进教堂/和众人一起祷告/老人和幼儿/亲朋和伴侣/快活的后生/俏丽的少女/一齐向上帝弯腰。”从而体现了转变后的老水手对于天主的无限敬畏之情，而在全诗的最后，那个婚礼上的嘉宾（水手对其叙述自己航海不幸的经历），也受老水手的影响而弃恶从善：“他仿佛挨了当头一棒/满腔兴致都消失/到了第二天他性情大变/变得又严肃又懂事。”不可否认，柯勒律治的诗风含有十分浓厚的神学色彩，这很不同于华兹华斯的抒情诗。然而也正是这种神学色彩使得柯勒律治的诗歌呈现出别样的肃穆感，艺术效果上亦更加触动人心。
华兹华斯的代表作《丁登寺赋》被誉为“英国抒情诗的瑰宝”。此前的文论家用传统的作品分析法已经诠释出了这首诗歌的不少内涵，如果换一种角度用结构主义思维法分析亦将别具新意。在我看来全诗可用A、B、C、A’、B’，五种符号，代表其所含有的五类形象层：A.诗中的“我”；B.丁登寺周边的风景；C.“我”的妹妹（即华氏的妹妹多萝西）；A’.五年前的“我”；B’.五年前丁登寺周边的风景。AB两符号二元连结构成诗人如今面对所思所感的意识结构“这些美景虽然长久的分别/对我却并非象一片风景之于盲人的眼睛/在我蛰居喧闹的都市/感到寂寞无聊时/正是这些美景呵常常给我带来愉悦的心境”经历了人生的风风雨雨，再次见到久违的景致，流露出作者对都市喧嚣的厌倦，也就反衬出了自然风光对作者来说的弥足珍贵，这是就空间而言；A’B’符号层为回忆中作者对五年前相同情景的回忆。“尽管与我第一次来这山谷漫游时相比/我无疑已有所改变/那时我象一头小鹿一样蹦跳在山岗上/在幽深的河滨和寂寞的溪畔/一切随兴所至/那时我疾步如飞/与其说象寻觅心爱的景色/倒不如说象要躲避什么可怕的景象。”从AB到A’B’也可以称之为是表意体系的转换，在这种转换中，文字系统的信息交相延展，从而在原有的意识结构的外延，开启了一层新的叙事功能层：时间链条联系到五年前的空间场面，那时作为“男孩”的诗人尚且未体会到人生的沧桑，而此刻已成为“男人”的诗人却将过往的烟云勾勒成一幅动人的水彩画，令读者大可展开想象体会到这其中多姿多彩的情味。A’B’层也满含作者对烂漫时代无限向往，但与此同时亦有一种悲情意识蕴含其中：过往的稚拙已经不在，而心智愈加成熟，纯真的欢乐也愈加减少，这是人间的喧嚣将欢乐的天性打消所致，留恋过去，纵使眼前的情景依然，而因为诗人经历已不同，也定然有了不尽相同的感触。无论是AB还是A’B’结构描绘的都是作者与自然界之关系，自然界的唯美给予作者灵魂的陶冶，亲人给华氏带来的无疑是一种享受人生的乐观感触。“如果你偶尔感到寂寞、惶恐、痛苦或悲伤/这温和的欢乐将带来多少慰藉/并使你想起了我的诗句。”到了第三个符号C，诗人已经将对于自然的挚爱移情至自己的妹妹身上——这同样是造物主赐给他的“礼物”。“经过多年的阔别/这些陡峭的森林和峥嵘的山崖/以及这苍翠的山林和峥嵘的山崖/由于它们自己/也由于你/对我变得更加亲切可爱。”由此，表意体系通过信息的进一步转换攀升到了一个新的层次上：自然界和亲人均是无私的天主所恩赐的，前者代表着世间真正唯美之物，它纯净，悠扬，令人纯粹；后者代表着至善至美的人性，它真切，仁慈，为“我”分担掉烦恼，带来乐观。因此，就叙述方式而言，这则诗的笔法实则是一种由外自内的升华与再升华——AB、A’B’、C，三重符号及所代表的层级系统相互间保持自己独立的个性，相联中又扩大着各自的情韵义。与此同时在不断张扬的乐观之下，一股哀戚的情感也如同涓涓细流一样涌流在行文的底层，这样饱满的至情恐怕只有在大师的笔端才能表现出永恒的魅力吧。
与《丁登寺赋》相比，柯勒律治《古舟子吟》中各符号的二元对立性就表现得更加强烈。“航船”代表人类文化，“大海”代表造物主所赐予的自然界；“老水手”代表邪恶，信天翁代表仁慈；“静”与冰川代表着艰险和逆境，“动”与海风代表着希望和顺境；夜幕中的月亮象征主宰希望的自然之力，深水中的南极神怪象征复仇之力。这一切细小形象的矛盾对立，如同拼拼图一样组织构成前三部与后三部截然相反的叙事趋向（全诗分成七部分，第四部分为转折点，亦是全诗的平衡点）。“美妙的生灵/它们的姿容怎能用口舌描述/爱的泉水涌出我的心头/我不禁为它们祝福/准是慈悲的天神可怜我/我动了真情祷祝”这第四部分的尾句未说出之前，邪恶的老水手（也是船长）因为杀害了吉祥的信天翁，较为顺利的航程遭受到了巨大逆境：七天七夜船静止不前，可怕的幽灵船的浮现，水手们因缺水少量全部逝去只留下老船长一个人呆在船头备受煎熬。然而引文中的赞美自然之词刚一出口，船长胸前的死鸟（那个信天翁）便立刻坠落下去，天降下大雨来给脱水的老水手解渴，许多精灵依附在了水手们的尸身上，而“重身的水手们”亦帮助老水手支梁挂帆，风忽然起了，而船在风的吹拂与水手们的劳动下以前所未见的神奇速度回到了始发海岸。由顺急转至逆，又自逆顿时转成顺，这结构上的正圆亦因为有着层层二元对立的延展与普涨而使得行文变得极其饱满。若换一种分析方法，我们可以进一步发掘出前三部分所有形象与情节意是以“深水南极神怪”统领的，“深水”意可以看成是向下的线条，与诗文前部又高转低的情节架构相切合。而到了诗歌后半部，“月亮”所统领的意象群俨然像向上的线条，又与自低向高的情节相同步。而海水既不高，也不低，俨然是个中层平稳的线条。正是诗文末所回归的起始点。因此，“平稳，低下，向上，平稳”就构成了这则叙事诗抒发情感的中心轴承，情节的一波三折亦与之相应。通过诸多意象群的分析，又可以得出《古舟子吟》体现了这样三层意识结构：其一，在大自然面前，再自诩为强者的人终究像蚂蚁一样弱小，也就是说，人类社会根本就不是大自然的对手，“人定胜天”乃是妄想；其二，也正因为自然界力量的强大，我们要赞美造物主，赞美大自然，才会获得人生的幸运与好福气；其三，命运不可知的摧残能使品德败坏的人由“斥善”变成“向善”，甚至变成传递仁慈的使者。“和众人一起走进教堂/和众人一起祷告/老人和幼儿/亲朋和伴侣/快活的后生/俏丽的少女/一齐向上帝弯腰。”从而体现了转变后的老水手对于天主的无限敬畏之情，而在全诗的最后，那个婚礼上的嘉宾（水手对其叙述自己航海不幸的经历），也受老水手的影响而弃恶从善：“他仿佛挨了当头一棒/满腔兴致都消失/到了第二天他性情大变/变得又严肃又懂事。”不可否认，柯勒律治的诗风含有十分浓厚的神学色彩，这很不同于华兹华斯的抒情诗。然而也正是这种神学色彩使得柯勒律治的诗歌呈现出别样的肃穆感，艺术效果上亦更加触动人心。