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教授。生于日本东京。1955年毕业于东京艺术大学美术系建筑专业。1964年、1967年在德国新式建筑造型学校——乌鲁姆造型大学两次任客座教授。其设计风格改变了以往东洋的神秘表现，因而被日本传统设计师视为异端。在去德国讲学以前，他所主张的信息理论、记号论、知觉心理学等，体现了西欧型激进的抽象思考模式，从而在1955年获得日本宣传美术奖，1961年荣获每日报社设计奖。同时，还设计出了许多非视觉性的抽象化地图。例如：“时间轴变形地图”(1969)、“味觉地图”、“民众地图”、“地下街地图”、“犬地图”、“政治事件地图”等，至今还在设计制作中。其奇异的曲线形式，给观者以强烈鲜明的印象。这一抽象化地图设计形式在日本广为流行，并于1972年开始向世界各地传播。1970年 开始书籍装帧设计，创立以视觉传达论、曼荼罗为中心展开亚洲图像、知觉论和音乐论的研究。1971年
获第二届野间出版文化奖。1979年他创作了“京剧”、“亚洲面具”、“亚洲的宇宙观”展览的大型宣传广告，1979年编辑出版的《传真言院两界曼茶罗》的装帧设计，堪称设计精品，它采用中国和日本传统的古书装订和画轴形式，并附有照片和图画，是西欧装帧形式不能比拟的，在西方引起巨大反响，荣获了获总理大臣奖、生活装帧、设计竞技等许多金奖。另外，从“一张大型宣传广告画叠成64页的小册子”的想法出发，在书籍设计方面引入许多具有创意的设想。例如：利用页面的凸起，创作出具有电影、动画意义的立体感图书、与地球轴同样倾斜的封面设计等。1980年在东京西武美术馆举办的“曼陀罗的出现与消亡”展览，也是现代综合设计的杰作，荣获1982年文化厅艺术选拔新人奖和其他多项奖励。1983年－1985年 为不丹王国设计邮票[1]
1987年 [raga番弦花音乐会]。1989年 起任教神户艺术工科大学。年底赴北京参加中日书籍装帧艺术展并作演讲。1991年 [音乐会]以[打开五感之音乐会]方式进行企划、构成。1992年 [花宇宙—亚洲之染、织、饰展]之企划、构成。1997年 获每日艺术奖。1998年 被授予日本国家紫绶带勋章。1999年 《造型的诞生》中文版在中国发行并举办学术讲座。2000年 （首尔）开幕式作主题纪念演讲。2003年 （名古屋）开幕式作主题纪念演讲。2004年 首届北京国际书籍设计家论坛发表演讲。2004年 [疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪] 日本全国巡展。2005年 在上海担任[中国最美的书]评审委员。2005年 [疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪] 韩国展。2006年 《亚洲之书·文字·设计》、《疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪》中文版由北京三联书店出版发行。
主要著作
《来自维加阿尔的报道》、《亚洲的宇宙观》、《曼陀罗的世界》、《眼球中的曼陀罗》、《用立体看星星》、《日本形、亚洲形》、《文字的宇宙》、《文字的节日》、《圆相的艺术工学》，1996年NHK电视台教育节目播放的《形状诞生》是综合了杉浦先生的创作原理而编成的，1997年出版发行。
《视觉传达》(讲谈社)
《亚洲的宇宙+曼荼罗》(讲谈社)
《变幻的众神=亚洲的假面具》（日本放送出版协会）
《文字的宇宙》（写研）
《立体看星星》（福星馆书店）
《亚洲的宇宙观》（讲谈社）
《花与壶、丰穰与再生的宇宙轴》（私家版）
《花宇宙=生命树》（NHK事业）
《文字的祝祭》(写研)
《日本的造型.亚洲的造型》(三省堂)
《造型诞生》（NHK出版）等
《吞下宇宙》(讲谈社)
《叩响宇宙》(工作社)
《亚洲之书·文字·设计》(Trans Art)
《疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪》(Trans Art)
设计哲学
衫浦康平如是形容他的设计哲学“早年我在做建筑师时，不只是关注建筑的结构，甚至会设想房间墙纸的颜色。我体会到，音乐、建筑、绘画等等都只是设计的一个方面，只有把这些方面都掌握好，才能让自己的手能够握成一个拳头，让自己的设计具有力量。所以，我还在不断学习。”
当被问及“你知道中国的茶杯上为什么要绘上花吗？”衫浦康平回答是“天上下雨，滋润泥土，花草丛生，生命得以延续、成长。茶杯盛着水，我们喝下去，像花儿一样，得到滋润和灌溉，人类得以繁衍不息。”
这位视觉大师从年轻时就开始弱视，两眼视力0.1以下，还带有乱视和钝视。而上天也给了他另一个天赋作为补偿：他看天居然能虚眯着瞧出十来个月亮，周围的人感到很吃惊，为什么他能比平常人看出多好几倍东西来。更令人惊讶的是他书写的精致、密集、工整的文字均小于平常人视力以内能看清的4～5P小字。
就是这个有着奇特视力的少年很多年以后获得德国莱比锡“世界最美的书”金奖，而这个带有理想主义名字的奖项是平面设计界最权威的殊荣。
思维方式
实际上，杉浦康平在每一阶段的创造性思维和理性思考均具有革命性的意义，引领着时代的设计语言，他“悠游于混沌与秩序之间”，在东西文化交互中寻觅东方文化的精华并面向世界发扬光大。他是日本战后设计的核心人物之一，是现代书籍实验的创始人，在日本被誉为设计界的巨人，艺术设计领域的先行者。他提出的编辑设计理念改变了出版媒体的传播方式，揭示了书籍设计的本质。他的名言“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生气的元素。”让书籍设计者和爱书人都一生回味。他独创的视觉信息图表提出崭新的传媒概念，更为今天的数码载体信息传播作了重要铺垫。他的“自我增值”、“微尘与噪音”、“流动、渗透、循环的视线流”、“书之脸相”等设计理念和“宇宙万物照应剧场”、“汉字的天圆地方说”等理论构成了杉浦设计学说和方法论，这也就是杉浦康平的设计世界。
“很多我表达的思想只有我自己才领会。”他一如既往地微笑着说。
传播哲学
按说这位世界顶极设计师早该有他的作品集或个人展事为外人熟知，但恰恰行事低调的杉浦先生别有自己的思考，五十多年来他从未进行过一次个人作品的出版活动和展览，哪怕是参加他人举办的综合展，都未曾参加过。他认为设计活动在其作品经由读者翻阅并传达到内心，设计的功能就此完成；书刊设计与绘画者的创作不同，后者经过闭门创作后需要向外公开作品，或办展览或出画册，而杉浦先生认为设计师以有效的行为，方法论告诉人们信息的诞生，这是设计的主要作用。设计师的作品，与社会行为密切相关，因此，这些作品发光是在它第一次在社会出现的瞬间，设计是需要与社会接触的行为，一个以瞬间为媒介，倾注自己的全部力量，说服对方。珍视自己的作品与社会接触的瞬间，把其时其地当作展览会场。书籍设计以载体形态面对读者，这就是它的使命。
人们为杉浦先生富有前瞻性的设计智慧和无与伦比的专业精神所震撼，人们发现其严谨的科学性与东方的哲学思维相融合的设计理念已影响了几代日本设计师，并在东方诸国产生积极的影响和连锁反应。近些年来他穿梭于东亚及南亚诸国，呼吁亚洲各国珍重自身的传统文化，提倡二十一世纪亚洲文化走向世界的自强精神。由于他对中国文化的尊重和孜孜不倦的学习态度，使他对中国始终抱有一种亲近感。
自我信仰
“你有没有一生都笃信的哲学呢？”衫浦康平的回答是，“有，中国的道家学说。”
在杉浦康平的书籍设计中，汉字是不可或缺的元素，他为诞生于中国古代的汉字所深深吸引。“这种始于甲骨文的文字，随着时代变迁排列叠加多个笔划，派生出多重含义。在中国底蕴丰厚的书法传统的支持下，汉字字形变化多端，在象形和记号间摇曳，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。”他这样评价汉字的魅力：“汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文化的探求成为我的创意思维之母。”
电脑技术大行其道的今天，汉字被国际书籍设计界视为不完美的文字。杉浦康平解释道：“字母组成的文字，印刷出来色调较整齐，而汉字，特别是简体字有浓淡不匀的问题，日文中汉字、假名混用更是浓淡不匀的典型。在我眼中，这种参差不齐是如此可爱，汉字笔划中蕴含着不寻常的生命律动。”
面对风格各异、表现形式多变的中国书籍，杉浦康平显得很包容，他反对简单地给书籍设计的优劣下结论，用手拉了一下外套说：“书籍设计就像人穿衣服一样，有人喜欢穿蓝色有人喜欢穿绿色，有人喜欢马甲有人喜欢长袍，不能用一个人的标准来衡量所有人的审美。”他觉得目前中国书籍设计存在一些不到位的地方，正好说明这个领域处于上升期和成长期，就像百花齐放的花园一样。而欧美、日本的书籍设计发展到很成熟的阶段，前进的空间已经很小了。
谈及日本书籍设计的现状，杉浦康平有些无奈。他告诉记者，日本出版界从上世纪60年代到80年代都在持续上升，进入90年代，日本出版开始滑坡。“我是60年 代开始书籍设计，当时正是这一领域最有活力的时候，这与今天以吕敬人先生为代表的中国书籍设计师所处的时代很相似。当时日本出版界优秀编辑辈出，有优秀的 编辑，出版好书的出版社会吸收更多的好编辑加入。很多出版社因此越来越庞大，为了维持正常运转，原有的很多优点就会渐渐逊色，出版目的也会由出版好书变成 如何让书卖出去，如今大家都只想做赚钱的书。”
五色相会百花争艳的构相
杉浦康平认为，杂志，顾名思义，杂，表示杂然、杂乱，聚集、集结、混杂；志，义为记载。记载的东西混杂在一 起，即成杂志。他认为“杂”是主角，不能小看。他喜欢用五色相会这个取自佛教的词汇来形容杂志的封面。他说，象征五种物质的地、水、火、风、空五大作用相 遇相容，也就是五色相会，然后就变成光彩夺目的曼陀罗。五色相会变成美丽的曼陀罗，杂志设计就是这样一个过程。
《银花季刊》杂志主要介绍日本及东亚各国的工艺、美术和文化传统，杉浦康平为其设计封面的历史长达３５年。他为《银花季刊》设计了封面和封底两个相对应的主题，再加上其他主题，几个主题在封面相遇，形成百花争艳的局面。
《真知》杂志涵盖哲学、科学、艺术等新话题。第一期封面主题是“死的深渊”，用美学符号、哲学概念等互不相 干的意象混合在一起组成封面设计。许多图片相聚组成封面，它们之间喋喋不休，好像不知道为了什么聚集在一起，充满了人性色彩。《真知》第二期的杂志节奏发 生变动，主题是如何把握变动不定的现代。彩虹色的肥皂泡、太阳神、中世纪的窗子、点火的童子、天使等插图，色彩则运用接近照片的底色，这些看上去互不相干 的东西却“百花争艳”，五色相会曼佗罗的效果自然流露。
契合时令变幻的新鲜节奏
杉浦康平指出，五彩相会的杂然之物以各种形式聚合，以时令这个词表现再合适不过。
“时令的新鲜，时令随着时间而变化，最终回归于一个个性。运动、优游，然而最终暗示一个个性。”杉浦康平追求的就是这样的设计理念。
他的这种理念在《传闻的真相》的设计上体现得最具体。传闻从个人的周围不胫而走，渗透到社会各个角落。应该 说，这是一本鄙视现实的杂志，生存了２５年，杉浦共参与设计了２８０期。杉浦先生说，当时的日本杂志市场，编辑内容受到好评的就拥有众多读者，而设计都沿 袭上个世纪三四十年代的风格，即日本广告的编排设计形式：怀旧情调的文字配以大幅插图。插图刺激右脑，文字刺激左脑，右脑意象与左脑语言激烈冲突，以此表 现传闻的难对付和不可靠。《传闻的真相》的总体设计形式是三个月一变，长此以往务求时令和鲜活，毫不吝啬地变化下去，诠释无常的传闻和稍纵即逝的传闻，这 样的设计直逼传闻本质的变化与动态。
为了求变，《传闻的真相》封面所需插图按月由不同的画家来创作。但是，杉浦先生这种大胆挑战传统风格的设计 起初在市场（书店和代销店）并不受欢迎，读者根本不买。杉浦说，当时的情况下，杂志总编辑只好亲自出马，击退不满的声音，保存了杉浦先生的设计创意。杉浦 始终坚持一点：一个独到的形式，优游又有嬗变，但要最终回归一个个性。
《银花季刊》一年四册，分春、夏、秋、冬四个主题，每年都会放弃前一个单元的设计形式，以面貌全新的杂志方式来制作。但是，一年四册始终有明显的统一性，始终突出文字力量的特性，从而诞生了３６种个性鲜明的杂志。
创办于１９７１年的杂志《游》，受到科学家、哲学家、文学家、画家和摄影家等高端人群的追捧，各种各样的人 汇聚在这里，打破学界的文章汇聚一堂。杉浦康平为其设计的创刊号是细致的插图画：天上掉下一滴牛奶的冲击，下面出现网管状的溅处，摄影师捕捉到这一瞬间变 化，杉浦先生以此图为依据。因此呈现的是，牛奶坠落瞬间化作眼球、睥睨天空的意象，将其绘制成插图。
同时，在《数学研究班》这本数理化杂志中，杉浦康平巧妙运用了同心圆这个设计要素。封面次序变化的是同心圆的几何，外侧大圆、中间圆、小圆，大小不等的半圆模式，各个模式重合叠加不断出现新变化。
杂志封面像是有生命的有机体，１９６４年，杉浦康平将这种手法称为“自我增殖的设计”。
从可视的封面到可读的封面
杉浦先生一直在尝试可读性的封面，最初的尝试出现在１９６６年１月的ＳＤ杂志中。ＳＤ是一本构思新颖的杂 志，立足于艺术、设计、空间概念。１９６０年代，ＳＤ刚创刊时，日本主要杂志的艺术设计案例都是放大绘画和照片，把刊头放在上面，刊头固定在一定位置上。 通过实图、照片和绘画吸引人的眼球，基本属于可视设计的封面。突然有一天，在它们中间出现了以封面可读见长的ＳＤ，新ＳＤ的出现，抓住了很多人的眼球。当 时的杉浦先生就意识到，从可视的封面到可读的封面的转变，并产生了封面即脸的想法。杉浦先生对中国的相术很有研究。他说，面对一个人，观其相可知其五脏之 运行，而创意可读的设计，就可以从封面读到杂志内容，封面是杂志的面相。他认为，ＳＤ正是实践这种做法的平台。与此同时，杉浦还尝试了在封面排列文字信 息，挖掘从可视到可读转轨的具体方式。在封面排列目录，甚而列出杂志内容的文本信息，热闹的编辑手法用来表现文字块，四色套印只用在封面上端一小块，这都 是他当初对ＳＤ所作的改变。尽管当时这种做法遭到编辑部非议，但杉浦先生一再坚持，事实也证明此设计很受读者欢迎。
以前的杂志封面设计追求可视，从ＳＤ开始追求可读，到《银花季刊》则达到登峰造极的地步。《银花季刊》的封面排列强有力的大字，东方式编排，用眼睛跟踪文字，能产生一种不自觉念出声的冲动。杉浦先生在封面文字的排列上力求“想读出声的话语排列”。他希望尝试那种与不自觉想念出声音相呼应的设计，看见就想读出来，不过，这需要文字编辑有很强的文学感悟。
《都 市住宅》是一本探索宏观空间与微观空间的建筑杂志。杉浦康平在１９６９年的封面中尝试了微缩胶片一样的极限信息压缩，排列的文字不超过１．５毫米，极小， 封面可以收录１００００字。把１．５毫米的文字贴上去，这是电脑时代难以想象的工作。杉浦先生还尝试着将短篇小说直接变成封面。
进 入１９７０年代，杂志Ａ＋Ｕ诞生了，它主要介绍国外设计思潮。在对这本杂志的设计上，杉浦先生做出了完全不同的选择——不著一字。“Ａ＋Ｕ”做刊头十分醒 目，铅字标识，或者让点燃的烟花在周围跳跃，或者用磁体表现磁力的喧腾。通过这样的尝试，杉浦认为文字的内部气力得到了很好的释放。他认为，文字不仅仅是 记号，还有象征意思，看到字形都能够感到字意。
往来于混沌与秩序之间
可 以说，杉浦康平的设计最本质的源泉是汉字。他说，汉字在图象、文字、噪声之间给予他极大的启示，只要在背后把汉字往前推一把，就能回到绘画中，回归绘画诞 生的渊源象征性，从而变成了单纯的“噪声＋文字＋图象”的意象关系。而这种意象关系又摇摆不定，互相往返，充满美丽的文字群，交织缠绕。在杉浦看来，汉字 不仅是创造声音的记号，也跟宇宙观联系在一起。而今天的ＩＴ和电脑数字化时代的文字则被批判为有问题的文字记号，日本的许多设计家都不喜欢这种喧闹。杉浦 先生一直比较喜欢汉字带来的层次不齐的可爱感。他还发现，汉字的笔划孕育着某种不同寻常的声音脉动，汉字或日本的文字，虽符号化而并非均制化。从分割走向 融合，文字以前的造型和现在的造型混杂在一起就形成了文字的宇宙。
有意象之梦的突破性设计
杉 浦康平在摆放封面图片和文字的时候进行了突破性创新，那就是倾斜２３．５度。在他设计的《银花季刊》上，封面照片文字出现大幅度倾斜，每个图倾斜２３．５ 度。杉浦认为，地球绕太阳转的倾斜度是２３．５度，桌上随便放的一本书也是倾斜２３．５度，没有人能解释清楚这一点，除了设计师。通过倾斜可以让图片和文 字产生疾步如飞的感觉，好像要跑起来，一切都在动，还可以从２３．５度角衍生出２３．５度的一半，一半的一半。杉浦先生这种多视点视线的尝试，成就了一个 从各个方向可看可读的封面。上个世纪８０年代，日本的纸张、印刷和装帧技术都在提高，但是精度的管理却仍不到位，题字的误差还比较明显。杉浦康平对装饰极 限的挑战设计，从封面到封底，裁切都被降低到几毫米，稍微差错就会被裁掉。
《游》杂志的第二期，杉浦先生把相似的东西汇聚在一起，即由编辑手写的不同“游”字汇聚在一起，而这些全是“游”的错别字，但是读者又能把它读成“游”，杉浦将之称为“文字认知的喃语”，即模糊文字，将这样一组文字意象作为封面的主题。
书脊是信息的重要空间
杉 浦康平在他的杂志设计中非常重视书脊的利用和设计，这和他建筑学专业出身有很大关系。杉浦把杂志视为立体物，立体物的所有空间都可以用来设计。但是，其他 很多杂志设计师对书脊往往视而不见或不屑一顾。而杉浦则把它看作重要阵地，把设计之手伸向书脊。ＳＤ的１月号可以说是杉浦对书脊严密思索的最初尝试；《真 知》杂志的书脊设计采用每期依次展现彩虹的效果。当时的日本杂志设计市场，对书脊的设计还属空白，所以杉浦先生的设计非常抢眼，《真知》一字排列，强调了 一种存在感。五十多年来，杉浦康平在杂志设计方面进行了很多出人意料的尝试，他不断指出，杂志不是杂然而志，而是五色相会的曼陀罗，是品牌。他认为“杂志 是梦，出人意表，承载祝祭”，可以迸发许多思想的火花。
1987年 [raga番弦花音乐会]。1989年 起任教神户艺术工科大学。年底赴北京参加中日书籍装帧艺术展并作演讲。1991年 [音乐会]以[打开五感之音乐会]方式进行企划、构成。1992年 [花宇宙—亚洲之染、织、饰展]之企划、构成。1997年 获每日艺术奖。1998年 被授予日本国家紫绶带勋章。1999年 《造型的诞生》中文版在中国发行并举办学术讲座。2000年 （首尔）开幕式作主题纪念演讲。2003年 （名古屋）开幕式作主题纪念演讲。2004年 首届北京国际书籍设计家论坛发表演讲。2004年 [疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪] 日本全国巡展。2005年 在上海担任[中国最美的书]评审委员。2005年 [疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪] 韩国展。2006年 《亚洲之书·文字·设计》、《疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪》中文版由北京三联书店出版发行。
主要著作
《来自维加阿尔的报道》、《亚洲的宇宙观》、《曼陀罗的世界》、《眼球中的曼陀罗》、《用立体看星星》、《日本形、亚洲形》、《文字的宇宙》、《文字的节日》、《圆相的艺术工学》，1996年NHK电视台教育节目播放的《形状诞生》是综合了杉浦先生的创作原理而编成的，1997年出版发行。
《视觉传达》(讲谈社)
《亚洲的宇宙+曼荼罗》(讲谈社)
《变幻的众神=亚洲的假面具》（日本放送出版协会）
《文字的宇宙》（写研）
《立体看星星》（福星馆书店）
《亚洲的宇宙观》（讲谈社）
《花与壶、丰穰与再生的宇宙轴》（私家版）
《花宇宙=生命树》（NHK事业）
《文字的祝祭》(写研)
《日本的造型.亚洲的造型》(三省堂)
《造型诞生》（NHK出版）等
《吞下宇宙》(讲谈社)
《叩响宇宙》(工作社)
《亚洲之书·文字·设计》(Trans Art)
《疾风迅雷——杉浦康平杂志设计半个世纪》(Trans Art)
设计哲学
衫浦康平如是形容他的设计哲学“早年我在做建筑师时，不只是关注建筑的结构，甚至会设想房间墙纸的颜色。我体会到，音乐、建筑、绘画等等都只是设计的一个方面，只有把这些方面都掌握好，才能让自己的手能够握成一个拳头，让自己的设计具有力量。所以，我还在不断学习。”
当被问及“你知道中国的茶杯上为什么要绘上花吗？”衫浦康平回答是“天上下雨，滋润泥土，花草丛生，生命得以延续、成长。茶杯盛着水，我们喝下去，像花儿一样，得到滋润和灌溉，人类得以繁衍不息。”
这位视觉大师从年轻时就开始弱视，两眼视力0.1以下，还带有乱视和钝视。而上天也给了他另一个天赋作为补偿：他看天居然能虚眯着瞧出十来个月亮，周围的人感到很吃惊，为什么他能比平常人看出多好几倍东西来。更令人惊讶的是他书写的精致、密集、工整的文字均小于平常人视力以内能看清的4～5P小字。
就是这个有着奇特视力的少年很多年以后获得德国莱比锡“世界最美的书”金奖，而这个带有理想主义名字的奖项是平面设计界最权威的殊荣。
思维方式
实际上，杉浦康平在每一阶段的创造性思维和理性思考均具有革命性的意义，引领着时代的设计语言，他“悠游于混沌与秩序之间”，在东西文化交互中寻觅东方文化的精华并面向世界发扬光大。他是日本战后设计的核心人物之一，是现代书籍实验的创始人，在日本被誉为设计界的巨人，艺术设计领域的先行者。他提出的编辑设计理念改变了出版媒体的传播方式，揭示了书籍设计的本质。他的名言“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生气的元素。”让书籍设计者和爱书人都一生回味。他独创的视觉信息图表提出崭新的传媒概念，更为今天的数码载体信息传播作了重要铺垫。他的“自我增值”、“微尘与噪音”、“流动、渗透、循环的视线流”、“书之脸相”等设计理念和“宇宙万物照应剧场”、“汉字的天圆地方说”等理论构成了杉浦设计学说和方法论，这也就是杉浦康平的设计世界。
“很多我表达的思想只有我自己才领会。”他一如既往地微笑着说。
传播哲学
按说这位世界顶极设计师早该有他的作品集或个人展事为外人熟知，但恰恰行事低调的杉浦先生别有自己的思考，五十多年来他从未进行过一次个人作品的出版活动和展览，哪怕是参加他人举办的综合展，都未曾参加过。他认为设计活动在其作品经由读者翻阅并传达到内心，设计的功能就此完成；书刊设计与绘画者的创作不同，后者经过闭门创作后需要向外公开作品，或办展览或出画册，而杉浦先生认为设计师以有效的行为，方法论告诉人们信息的诞生，这是设计的主要作用。设计师的作品，与社会行为密切相关，因此，这些作品发光是在它第一次在社会出现的瞬间，设计是需要与社会接触的行为，一个以瞬间为媒介，倾注自己的全部力量，说服对方。珍视自己的作品与社会接触的瞬间，把其时其地当作展览会场。书籍设计以载体形态面对读者，这就是它的使命。
人们为杉浦先生富有前瞻性的设计智慧和无与伦比的专业精神所震撼，人们发现其严谨的科学性与东方的哲学思维相融合的设计理念已影响了几代日本设计师，并在东方诸国产生积极的影响和连锁反应。近些年来他穿梭于东亚及南亚诸国，呼吁亚洲各国珍重自身的传统文化，提倡二十一世纪亚洲文化走向世界的自强精神。由于他对中国文化的尊重和孜孜不倦的学习态度，使他对中国始终抱有一种亲近感。
自我信仰
“你有没有一生都笃信的哲学呢？”衫浦康平的回答是，“有，中国的道家学说。”
在杉浦康平的书籍设计中，汉字是不可或缺的元素，他为诞生于中国古代的汉字所深深吸引。“这种始于甲骨文的文字，随着时代变迁排列叠加多个笔划，派生出多重含义。在中国底蕴丰厚的书法传统的支持下，汉字字形变化多端，在象形和记号间摇曳，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。”他这样评价汉字的魅力：“汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文化的探求成为我的创意思维之母。”
电脑技术大行其道的今天，汉字被国际书籍设计界视为不完美的文字。杉浦康平解释道：“字母组成的文字，印刷出来色调较整齐，而汉字，特别是简体字有浓淡不匀的问题，日文中汉字、假名混用更是浓淡不匀的典型。在我眼中，这种参差不齐是如此可爱，汉字笔划中蕴含着不寻常的生命律动。”
面对风格各异、表现形式多变的中国书籍，杉浦康平显得很包容，他反对简单地给书籍设计的优劣下结论，用手拉了一下外套说：“书籍设计就像人穿衣服一样，有人喜欢穿蓝色有人喜欢穿绿色，有人喜欢马甲有人喜欢长袍，不能用一个人的标准来衡量所有人的审美。”他觉得目前中国书籍设计存在一些不到位的地方，正好说明这个领域处于上升期和成长期，就像百花齐放的花园一样。而欧美、日本的书籍设计发展到很成熟的阶段，前进的空间已经很小了。
谈及日本书籍设计的现状，杉浦康平有些无奈。他告诉记者，日本出版界从上世纪60年代到80年代都在持续上升，进入90年代，日本出版开始滑坡。“我是60年 代开始书籍设计，当时正是这一领域最有活力的时候，这与今天以吕敬人先生为代表的中国书籍设计师所处的时代很相似。当时日本出版界优秀编辑辈出，有优秀的 编辑，出版好书的出版社会吸收更多的好编辑加入。很多出版社因此越来越庞大，为了维持正常运转，原有的很多优点就会渐渐逊色，出版目的也会由出版好书变成 如何让书卖出去，如今大家都只想做赚钱的书。”
五色相会百花争艳的构相
杉浦康平认为，杂志，顾名思义，杂，表示杂然、杂乱，聚集、集结、混杂；志，义为记载。记载的东西混杂在一 起，即成杂志。他认为“杂”是主角，不能小看。他喜欢用五色相会这个取自佛教的词汇来形容杂志的封面。他说，象征五种物质的地、水、火、风、空五大作用相 遇相容，也就是五色相会，然后就变成光彩夺目的曼陀罗。五色相会变成美丽的曼陀罗，杂志设计就是这样一个过程。
《银花季刊》杂志主要介绍日本及东亚各国的工艺、美术和文化传统，杉浦康平为其设计封面的历史长达３５年。他为《银花季刊》设计了封面和封底两个相对应的主题，再加上其他主题，几个主题在封面相遇，形成百花争艳的局面。
《真知》杂志涵盖哲学、科学、艺术等新话题。第一期封面主题是“死的深渊”，用美学符号、哲学概念等互不相 干的意象混合在一起组成封面设计。许多图片相聚组成封面，它们之间喋喋不休，好像不知道为了什么聚集在一起，充满了人性色彩。《真知》第二期的杂志节奏发 生变动，主题是如何把握变动不定的现代。彩虹色的肥皂泡、太阳神、中世纪的窗子、点火的童子、天使等插图，色彩则运用接近照片的底色，这些看上去互不相干 的东西却“百花争艳”，五色相会曼佗罗的效果自然流露。
契合时令变幻的新鲜节奏
杉浦康平指出，五彩相会的杂然之物以各种形式聚合，以时令这个词表现再合适不过。
“时令的新鲜，时令随着时间而变化，最终回归于一个个性。运动、优游，然而最终暗示一个个性。”杉浦康平追求的就是这样的设计理念。
他的这种理念在《传闻的真相》的设计上体现得最具体。传闻从个人的周围不胫而走，渗透到社会各个角落。应该 说，这是一本鄙视现实的杂志，生存了２５年，杉浦共参与设计了２８０期。杉浦先生说，当时的日本杂志市场，编辑内容受到好评的就拥有众多读者，而设计都沿 袭上个世纪三四十年代的风格，即日本广告的编排设计形式：怀旧情调的文字配以大幅插图。插图刺激右脑，文字刺激左脑，右脑意象与左脑语言激烈冲突，以此表 现传闻的难对付和不可靠。《传闻的真相》的总体设计形式是三个月一变，长此以往务求时令和鲜活，毫不吝啬地变化下去，诠释无常的传闻和稍纵即逝的传闻，这 样的设计直逼传闻本质的变化与动态。
为了求变，《传闻的真相》封面所需插图按月由不同的画家来创作。但是，杉浦先生这种大胆挑战传统风格的设计 起初在市场（书店和代销店）并不受欢迎，读者根本不买。杉浦说，当时的情况下，杂志总编辑只好亲自出马，击退不满的声音，保存了杉浦先生的设计创意。杉浦 始终坚持一点：一个独到的形式，优游又有嬗变，但要最终回归一个个性。
《银花季刊》一年四册，分春、夏、秋、冬四个主题，每年都会放弃前一个单元的设计形式，以面貌全新的杂志方式来制作。但是，一年四册始终有明显的统一性，始终突出文字力量的特性，从而诞生了３６种个性鲜明的杂志。
创办于１９７１年的杂志《游》，受到科学家、哲学家、文学家、画家和摄影家等高端人群的追捧，各种各样的人 汇聚在这里，打破学界的文章汇聚一堂。杉浦康平为其设计的创刊号是细致的插图画：天上掉下一滴牛奶的冲击，下面出现网管状的溅处，摄影师捕捉到这一瞬间变 化，杉浦先生以此图为依据。因此呈现的是，牛奶坠落瞬间化作眼球、睥睨天空的意象，将其绘制成插图。
同时，在《数学研究班》这本数理化杂志中，杉浦康平巧妙运用了同心圆这个设计要素。封面次序变化的是同心圆的几何，外侧大圆、中间圆、小圆，大小不等的半圆模式，各个模式重合叠加不断出现新变化。
杂志封面像是有生命的有机体，１９６４年，杉浦康平将这种手法称为“自我增殖的设计”。
从可视的封面到可读的封面
杉浦先生一直在尝试可读性的封面，最初的尝试出现在１９６６年１月的ＳＤ杂志中。ＳＤ是一本构思新颖的杂 志，立足于艺术、设计、空间概念。１９６０年代，ＳＤ刚创刊时，日本主要杂志的艺术设计案例都是放大绘画和照片，把刊头放在上面，刊头固定在一定位置上。 通过实图、照片和绘画吸引人的眼球，基本属于可视设计的封面。突然有一天，在它们中间出现了以封面可读见长的ＳＤ，新ＳＤ的出现，抓住了很多人的眼球。当 时的杉浦先生就意识到，从可视的封面到可读的封面的转变，并产生了封面即脸的想法。杉浦先生对中国的相术很有研究。他说，面对一个人，观其相可知其五脏之 运行，而创意可读的设计，就可以从封面读到杂志内容，封面是杂志的面相。他认为，ＳＤ正是实践这种做法的平台。与此同时，杉浦还尝试了在封面排列文字信 息，挖掘从可视到可读转轨的具体方式。在封面排列目录，甚而列出杂志内容的文本信息，热闹的编辑手法用来表现文字块，四色套印只用在封面上端一小块，这都 是他当初对ＳＤ所作的改变。尽管当时这种做法遭到编辑部非议，但杉浦先生一再坚持，事实也证明此设计很受读者欢迎。
以前的杂志封面设计追求可视，从ＳＤ开始追求可读，到《银花季刊》则达到登峰造极的地步。《银花季刊》的封面排列强有力的大字，东方式编排，用眼睛跟踪文字，能产生一种不自觉念出声的冲动。杉浦先生在封面文字的排列上力求“想读出声的话语排列”。他希望尝试那种与不自觉想念出声音相呼应的设计，看见就想读出来，不过，这需要文字编辑有很强的文学感悟。
《都 市住宅》是一本探索宏观空间与微观空间的建筑杂志。杉浦康平在１９６９年的封面中尝试了微缩胶片一样的极限信息压缩，排列的文字不超过１．５毫米，极小， 封面可以收录１００００字。把１．５毫米的文字贴上去，这是电脑时代难以想象的工作。杉浦先生还尝试着将短篇小说直接变成封面。
进 入１９７０年代，杂志Ａ＋Ｕ诞生了，它主要介绍国外设计思潮。在对这本杂志的设计上，杉浦先生做出了完全不同的选择——不著一字。“Ａ＋Ｕ”做刊头十分醒 目，铅字标识，或者让点燃的烟花在周围跳跃，或者用磁体表现磁力的喧腾。通过这样的尝试，杉浦认为文字的内部气力得到了很好的释放。他认为，文字不仅仅是 记号，还有象征意思，看到字形都能够感到字意。
往来于混沌与秩序之间
可 以说，杉浦康平的设计最本质的源泉是汉字。他说，汉字在图象、文字、噪声之间给予他极大的启示，只要在背后把汉字往前推一把，就能回到绘画中，回归绘画诞 生的渊源象征性，从而变成了单纯的“噪声＋文字＋图象”的意象关系。而这种意象关系又摇摆不定，互相往返，充满美丽的文字群，交织缠绕。在杉浦看来，汉字 不仅是创造声音的记号，也跟宇宙观联系在一起。而今天的ＩＴ和电脑数字化时代的文字则被批判为有问题的文字记号，日本的许多设计家都不喜欢这种喧闹。杉浦 先生一直比较喜欢汉字带来的层次不齐的可爱感。他还发现，汉字的笔划孕育着某种不同寻常的声音脉动，汉字或日本的文字，虽符号化而并非均制化。从分割走向 融合，文字以前的造型和现在的造型混杂在一起就形成了文字的宇宙。
有意象之梦的突破性设计
杉 浦康平在摆放封面图片和文字的时候进行了突破性创新，那就是倾斜２３．５度。在他设计的《银花季刊》上，封面照片文字出现大幅度倾斜，每个图倾斜２３．５ 度。杉浦认为，地球绕太阳转的倾斜度是２３．５度，桌上随便放的一本书也是倾斜２３．５度，没有人能解释清楚这一点，除了设计师。通过倾斜可以让图片和文 字产生疾步如飞的感觉，好像要跑起来，一切都在动，还可以从２３．５度角衍生出２３．５度的一半，一半的一半。杉浦先生这种多视点视线的尝试，成就了一个 从各个方向可看可读的封面。上个世纪８０年代，日本的纸张、印刷和装帧技术都在提高，但是精度的管理却仍不到位，题字的误差还比较明显。杉浦康平对装饰极 限的挑战设计，从封面到封底，裁切都被降低到几毫米，稍微差错就会被裁掉。
《游》杂志的第二期，杉浦先生把相似的东西汇聚在一起，即由编辑手写的不同“游”字汇聚在一起，而这些全是“游”的错别字，但是读者又能把它读成“游”，杉浦将之称为“文字认知的喃语”，即模糊文字，将这样一组文字意象作为封面的主题。
书脊是信息的重要空间
杉 浦康平在他的杂志设计中非常重视书脊的利用和设计，这和他建筑学专业出身有很大关系。杉浦把杂志视为立体物，立体物的所有空间都可以用来设计。但是，其他 很多杂志设计师对书脊往往视而不见或不屑一顾。而杉浦则把它看作重要阵地，把设计之手伸向书脊。ＳＤ的１月号可以说是杉浦对书脊严密思索的最初尝试；《真 知》杂志的书脊设计采用每期依次展现彩虹的效果。当时的日本杂志设计市场，对书脊的设计还属空白，所以杉浦先生的设计非常抢眼，《真知》一字排列，强调了 一种存在感。五十多年来，杉浦康平在杂志设计方面进行了很多出人意料的尝试，他不断指出，杂志不是杂然而志，而是五色相会的曼陀罗，是品牌。他认为“杂志 是梦，出人意表，承载祝祭”，可以迸发许多思想的火花。