对于虚和实，儒道两家观点有所不同。老庄由虚入实，认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。即所谓的“有生于无”。而孔孟则由实入虚，如孔子所讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美”.但是二者并不矛盾，他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上所讲的阴阳结合。所以，孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境。世界是变
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对于虚和实，儒道两家观点有所不同。老庄由虚入实，认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。即所谓的“有生于无”。而孔孟则由实入虚，如孔子所讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美”.但是二者并不矛盾，他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上所讲的阴阳结合。所以，孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境。世界是变
的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，也就是“虚实相生”。
“有无相生”，“虚实相生”，这是中国最传统的哲学宇宙观，表现在美的艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。
宗白华先生认为，艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命。
春秋时期记述手工业的文献《考工记》中就已经出现了启发虚和实的问题。其中有一篇叫《梓人为笱虞》，说一个工匠做一种叫“笱虞”的乐器吧，好像是上面一个鼓和钟吧，下面有一个支架，但是他在制作时并不是简单地做一个架子就算了，他在鼓下面安放了雕刻的虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像听到的声音是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，使整个艺术品的感染力大大增强。
另外，宗白华先生还认为，虚实结合在艺术创造上，还需要主观和客观相结合，才能创造美的形象。即“化景物为情思”。语出自宋人范唏文《对床夜语》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。
清代书画家笪重光《画荃》说：空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。
例如中国的传统戏剧艺术形式，舞台上往往少用甚至不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态，结合观众的主观想象和内在精神，表现出了各种多变的景致。如川剧《刁窗》一场中，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。这就是一种“化景物为情思”的表现。
虚实相生在艺术各领域当中的美的体现。
诗文方面：
中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，但却充满了诗的气氛和情调。例如：
唐朝诗人王昌龄的《初日》：
先照床前暖；
斜光入罗幕，
稍稍亲丝管；
云发不能梳，
杨花更吹满。”
这首诗描绘出这样一幅画面，一间晨光射入的香闺，阳光从窗门跳进来，跑到闺房女子的床前，散发着一股温暖，钻进了罗帐，轻轻抚摩榻上的乐器。枕上的如云的美发还散开着，杨花也随着晨风春日偷进了闺房，亲呢地附在那枕边的美发上。全诗并没有直接描绘这位金闺少女，然而其呈现出来一切的美却又都是归于这位看不见的少女的。就像是王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有这样一段话：
“钱塘洪昉思久于新城之门矣。与余友。一日在司寇（王渔洋）论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”
洪昉思重视全体而忽略了部分，王渔洋看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信则认为，艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。这才使得整个艺术形象提高了，集中了。所以，虚实结合才是艺术的最高成就。
再来看西方诗歌的例子。
希腊大诗人荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚九年，只为夺回美人海伦，而海伦的美叫他们感到九年的辛劳和牺牲都不是白费的。但诗歌当中，荷马并没有用浓丽的词藻来描绘海伦的美貌，而只是从她的巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出了她倾国倾城的美。这便是他的艺术高超处，也是为后人所赞叹不已的。这也正是严羽在《沧浪诗话》里所说的“言有尽而意无穷”的境界吧。
“特罗亚长老们也一样的高踞城雉，
当他们看见了海伦在城垣上出现，
老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：
‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，
为了这个女人这么久忍受苦难呢，
她看来活象一个青春长住的女神。
可是，尽管她多美，也让她乘船去吧，
别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”
(引自缪朗山译《伊利亚特》)
中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如东晋顾恺之《女史箴图》，构图删略了背景的刻画，在一片空虚的背景上突出地集中地表现人物的行动和姿态。
刚才讲到的《谈艺录》里那段话，王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。其实中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。
龙画大师关耀久
中国画向来很重视空白。如南宋画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”。剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。如《寒江独钓图》，画面上一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周除寥寥几笔微波外，全为空白，有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。
这些画都充分地体现了笪重光在《画荃》中所说的：虚实相生，无画处皆成妙境。而这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚、无”。
书法方面：
字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个完整的书法艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”。像绘画一样，书法当中无笔墨处也是妙境。
相传唐代大书法家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。其中第九条叫“补空”。下面是引据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》的解释：
“补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。[垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。”[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。”
这一条就详尽地说出了书法当中虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。
欧阳询千字文书法作品
老子曰：“大象无形”。无论是诗人、画家、书法家还是雕刻家，由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。所以，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这就是中国美学思想中的核心问题。
“有无相生”，“虚实相生”，这是中国最传统的哲学宇宙观，表现在美的艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。
宗白华先生认为，艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命。
春秋时期记述手工业的文献《考工记》中就已经出现了启发虚和实的问题。其中有一篇叫《梓人为笱虞》，说一个工匠做一种叫“笱虞”的乐器吧，好像是上面一个鼓和钟吧，下面有一个支架，但是他在制作时并不是简单地做一个架子就算了，他在鼓下面安放了雕刻的虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像听到的声音是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，使整个艺术品的感染力大大增强。
另外，宗白华先生还认为，虚实结合在艺术创造上，还需要主观和客观相结合，才能创造美的形象。即“化景物为情思”。语出自宋人范唏文《对床夜语》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。
清代书画家笪重光《画荃》说：空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。
例如中国的传统戏剧艺术形式，舞台上往往少用甚至不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态，结合观众的主观想象和内在精神，表现出了各种多变的景致。如川剧《刁窗》一场中，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。这就是一种“化景物为情思”的表现。
虚实相生在艺术各领域当中的美的体现。
诗文方面：
中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，但却充满了诗的气氛和情调。例如：
唐朝诗人王昌龄的《初日》：
先照床前暖；
斜光入罗幕，
稍稍亲丝管；
云发不能梳，
杨花更吹满。”
这首诗描绘出这样一幅画面，一间晨光射入的香闺，阳光从窗门跳进来，跑到闺房女子的床前，散发着一股温暖，钻进了罗帐，轻轻抚摩榻上的乐器。枕上的如云的美发还散开着，杨花也随着晨风春日偷进了闺房，亲呢地附在那枕边的美发上。全诗并没有直接描绘这位金闺少女，然而其呈现出来一切的美却又都是归于这位看不见的少女的。就像是王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有这样一段话：
“钱塘洪昉思久于新城之门矣。与余友。一日在司寇（王渔洋）论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”
洪昉思重视全体而忽略了部分，王渔洋看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信则认为，艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。这才使得整个艺术形象提高了，集中了。所以，虚实结合才是艺术的最高成就。
再来看西方诗歌的例子。
希腊大诗人荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚九年，只为夺回美人海伦，而海伦的美叫他们感到九年的辛劳和牺牲都不是白费的。但诗歌当中，荷马并没有用浓丽的词藻来描绘海伦的美貌，而只是从她的巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出了她倾国倾城的美。这便是他的艺术高超处，也是为后人所赞叹不已的。这也正是严羽在《沧浪诗话》里所说的“言有尽而意无穷”的境界吧。
“特罗亚长老们也一样的高踞城雉，
当他们看见了海伦在城垣上出现，
老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：
‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，
为了这个女人这么久忍受苦难呢，
她看来活象一个青春长住的女神。
可是，尽管她多美，也让她乘船去吧，
别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”
(引自缪朗山译《伊利亚特》)
中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如东晋顾恺之《女史箴图》，构图删略了背景的刻画，在一片空虚的背景上突出地集中地表现人物的行动和姿态。
刚才讲到的《谈艺录》里那段话，王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。其实中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。
龙画大师关耀久
中国画向来很重视空白。如南宋画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”。剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。如《寒江独钓图》，画面上一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周除寥寥几笔微波外，全为空白，有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。
这些画都充分地体现了笪重光在《画荃》中所说的：虚实相生，无画处皆成妙境。而这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚、无”。
书法方面：
字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个完整的书法艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”。像绘画一样，书法当中无笔墨处也是妙境。
相传唐代大书法家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。其中第九条叫“补空”。下面是引据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》的解释：
“补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。[垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。”[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。”
这一条就详尽地说出了书法当中虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。
欧阳询千字文书法作品
老子曰：“大象无形”。无论是诗人、画家、书法家还是雕刻家，由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。所以，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这就是中国美学思想中的核心问题。