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致敬《星际穿越》——简论科幻小说创作中的星际旅行游戏规则

2014-11-19 11:02阅读：

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最近电影《星际穿越》中太空旅行与穿越黑洞成为人们津津乐道的话题，本文是我在今年10月举办的中国科普作协15周年年会上的学术论文，谈到了各种各样的星际旅行规则，今天放出也算应景。供大家探讨。转载请注明出处和署名。


致敬《星际穿越》——简论科幻小说创作中的星际旅行游戏规则

简论科幻小说创作中的星际旅行游戏规则

成全
（百花文艺出版社，天津300051）

摘 要
好的科幻小说首先是篇好小说，拥有好小说该具备的所有要素；但与此同时，它又独具一格地包含着和其他类型小说完全不同的创作逻辑，这其中，建立科幻小说特定的游戏规则便是较为重要的一环。以著有《安德的游戏》闻名的美国科幻作家奥森·斯科特·卡德 [1]曾有过一个简单易懂、基本准确的说法：“科幻小说——就是设定在和我们的世界拥有相同物质规律的地方，但在其中发生了不可能发生的事情。”如果让看似发生了不可能发生的事情变得“合情合理”，设计制订好游戏规则便能事半功倍。
笔者是一名十七年的科幻迷，从业七年阅稿
无数的科幻文类编辑和图书策划，科幻小说的创作实践者、译介者、活动者……因此，笔者将从自身经历出发，选取非常具有代表性的星际旅行游戏规则为例，勾勒出广大科幻作者下笔前最容易忽略的重要一步。
关键词 科幻创作游戏规则 星际旅行


科幻小说与其他文类的区别在哪呢？在这里，笔者举个例子。汤姆·麦道克斯 [2]上世纪八十年代在美国《泛光灯》（Omni） [3]杂志（这份杂志每期都花费大笔金钱，却只买两部科幻小说）上发表过一篇无题小说。在小说的第一节作者写道：

下了飞机的旅客们乘坐一种名为“爬虫巴士（reptile bus）”的交通工具去了出口……

笔者曾经在一些高校以及专职院校做过兼职的文学写作班老师，笔者发现，参加文学写作班的学生们很有规律地形成了两个极端类别：一些人经常阅读侦探推理、奇幻、科幻、魔幻、玄幻等类型文学而很少涉猎主流文学，而另一些人则在上这门课以前就读主流文学，却从未碰过任何类型文学的只言片语。
所以学生们在接触了汤姆·麦道克斯这个例子上分化明显，爱读类型文学的学生和笔者有相同的想法：至少在笔者讲这个无题故事的开端，叙事还未作进一步解释的时候，他们会认为麦道克斯的意思是用“爬行巴士”做机场的运输工具。大家想象出三角龙的背上被安上鞍座，或者异龙拉着黄包车的场景。这是种可笑的科技，多少显得有些做作——但很多科幻小说都有这样的奇思妙想，也能自圆其说。在麦道克斯的世界里也许有生物工程师创造了许多实用而愚蠢的新变种恐龙。
但那些从未读过类型文学只读主流文学的学生却“另辟蹊径”。他们立刻猜到“爬虫巴士”是个暗喻，指的就是一般的公共巴士，只不过车厢分为数节，可以在停机坪内如长虫般蜿蜒前行。
这是科幻读者与非科幻读者的分水岭之一。同时也指明作者没有制订好游戏规则就“莽撞”地开篇的危险——会导致读者们的阅读鸿沟。作者们在创作科幻小说前满脑子的一堆想法只是一堆想法——它们杂乱无章、不成体系、混乱不堪。在讲一个意味深长的故事之前，故事的创造者得仔细琢磨琢磨他对这个世界的理解。这应该从基本游戏规则，即作者小说的世界的自然规律开始。
科幻文学与主流文学的最大区别之一在于，其故事背景不是已知的世界，因此，读者对在小说中什么可能自洽、什么不可能自洽还不能肯定，直到作家给出他对这个世界圈定的游戏规则。因为作家，在圈定游戏规则前也和读者一样茫然。
所以，笔者在本论文中就拿写星际旅行地游戏规则来做例子。为什么小说里要有星际旅行呢？可能只是因为作者需要一幅和地球完全不同的景色画卷，也可能是因为作者希望他的故事在一个动荡中的社会中——一个离居留地非常遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让咱们假定作者的创作理由比这些还要简单：他的故事发生在一个完全想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似地球，因此人类和地球上的其他物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能在地球上进化出来，所有作者只能让他们生活在另一星球。
太阳系的其他行星是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其他行星和卫星上没有适合地球上物种生存的环境，很可能根本没有生命。因此作者们构思的外星人得住在另一个星系。
如果这一篇科幻小说中没有人类，将不会造成什么问题。如果小说只描写外星社会，和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说是以外星人视角写的也一样。
但如果这篇科幻小说里完全没有人类，那作者就必须用外星人的想法来写作。而由于外星人们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。外星人们甚至什么也无法解释，除非作者用这样的写作手法：

掘洞人花了一会工夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么呢？它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢？

这样写算是非常明智，可是读者们看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？当然，通常摊上这类题材，很多作者的处理手法比上面所述的还差：比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类的生物便开始想象双目视觉；或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹的风险。
无论如何，科幻小说还是需要有人类存在的。这样就不必面对那些只有外星人的小说所遇到的麻烦。不过，作者就必须面对在星系间旅行的问题。
为什么？有人会问，笔者刚才说的和星际旅行无关啊！因为在这种小说开始之前，人类已经到达了外星球了（或者外星人已经到达地球了）。
作者一定得想好他小说中星际航行的方法，而且在小说开头就得告诉读者，别让读者产生阅读鸿沟。当笔者在下文中考虑形形色色的游戏规则时，这样做的理由不言自明。
星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一点。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花大概三十一年左右。作者笔下的人类角色如果二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。
那怎样跨越光速的障碍呢？

（一）多维空间
最早提出“多维空间”这个词是在一九四〇年。如果真的发现了这样的空间，那它大概就会被叫作多维空间，因为没有必要另起一个名字。这就好像机器人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔·恰佩克 [4]这位捷克剧作家一九二一年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机器人的名字。多维空间——因为读者们已经熟悉了这个名词，他们能立刻理解它的含义。
多维空间理论认为，我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更多维，在其他维度中，我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要能通过“虫洞”沿着一条航线（爱因斯坦—罗森桥）离开三维空间，穿过高维度空间后就能出现在想去的地方。
穿过多维空间的航行通常被称作“跳跃”。关于跳跃有许多不同的规则。在阿西莫夫 [5]的一篇机器人小说中，跳跃会使人类暂时消失，处于一种假死状态。这使得一个试图带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯。
蒂莫西·扎恩 [6]的《重叠点》（Cascade Point）以及其他几部设定在同一个宇宙中的小说假设，在跳跃时主角会从无穷多的宇宙中同时再次出现，绝大部分情况下主角会死去，但由于主角只知道自己活着经历的跳跃，所以他不会了解那些他跳跃出来时已死去的宇宙。
其他版本的多维空间需要主角靠近一颗大型恒星来实现跳跃，如果主角身边没有巨大的引力源，跳跃可能会被扭曲。罗伯特·安森·海因莱因 [7]在一些故事中允许无穷多的跳跃，小心地控制进入跳跃前的速度和轨迹。而其他人，比如弗雷德里克·波尔 [8]在他的系列小说《冲出黑暗天》（Heechee）中则设置了少数几个超空间通路，每个都只有固定的出口。出口可能是在有人居住的世界旁边，也可能紧挨着一个黑洞的边缘。
而有些书中的多维空间甚至不需要宇宙飞船。那些书中，在行星表面有“大门”或者“隧道”，只要穿过正确的地点，走向正确的方向，就可以到达另一个行星的表面了。在拉里·尼文 [9]的《环形世界》（Ringworld）中，则没有天然的“时空之门”，而是由机器造出的穿越多维空间的通道。
而另一种方法则根本不使用超空间，在《神秘博士》（Doctor Who）里，主人公进入一个跟老式公用电话亭差不多的装置，它检查主角的身体构造，把他还原成元素，然后向其他星球（或者地球的其他地方）上的类似装置以光速发送关于主角的所有信息，其他装置接受信息后仔细地把主角在当地重组。但这个方法需要旅行的目的地也要有空间跳跃装置才行。
在所有这些版本中，多维空间都有相同的优点，即提供相对迅速而廉价的在不同世界间旅行的方法，速度和价格的游戏规则由作者决定。这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行。一五五〇年时，航行者生死由天。一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了，有些船只整个消失，不留一点痕迹。十九世纪初，旅行所花的时间缩短了，在旅途中也很少再有旅客死亡，但整个旅途仍然非常不适。到了蒸气时代，虽仍有船只失事和人员伤亡，但行程已经缩短到了一到两个星期。今天，乘坐协和式飞机跨越两个大陆只需数小时。作者完全可以让他小说中通过多维空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度——可以让星际旅行像乘坐协和式那样舒适方便，也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六世纪小帆船一样缓慢危险。
那么为何故事开始时星际旅行已经结束，作者还要决定他故事中人物的旅行方式呢？首先，因为故事中完成旅行的角色（无论是地球人还是外星人）刚结束航行，他们彼此之间的关系、他们对新世界以及母星政府的态度很大程度上会由星际旅行的方式来决定。
如果其他飞船不可能在数月内到达，如果航行过程充满了危险，已经有人在途中遇难，如果只有六成的机会活着回到故乡，那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存，他们将意识到严酷的事实：不成功，便成仁。他们对原先行星上的政府机构也不会那么看重。
但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星，这里到家乡的航行将很舒适并会经常进行，他们基本上不会遇到什么危险，那他们的态度会不经意得多。而且，原星球的政府将更有参与性，呼叫援军或是轮班者也会很容易。
所以，清楚地阐明小说中星际航行的游戏规则至关重要？因为作者要让读者知道他的角色在遇到问题时为何如此紧张——或者为何如此泰然自若。要让读者知道什么是真正的危险。
如果作者想推陈出新，不使用常规的方法进行时空旅行，也得先给出新的游戏规则。这样读者们才会觉得安心。

（二）世代飞船
如果作者不想使用超空间，觉得它太不科学，或者只是不喜欢经常有人在他的行星上来来去去，那他也可以改用以亚光速飞行的宇宙飞船，让星际航行的时间该花多久就花多久。
笔者在这里不想讨论亚光速飞行的科学细节，因为笔者自己也不太明白，笔者只想指出它的主要问题是花费的时间太长，而且还得带着所有的燃料。所幸的是，大部分时间飞船可以滑翔，因为太空中没有什么摩擦力，只要达到了一定的速度，就可以沿着直线以一定速度一直飞行下去，直到有东西使飞船转弯或减速为止。因此一路上飞船几乎不需要燃料。
但问题是还是得有燃料推动飞船本身的重量，还不能运载过多的燃料。这里存在一个临界点，飞船无法携带超过临界重量的燃料，或者至少没有科技手段制造足够坚固的飞船来携带。另外，由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程，所以飞船还得留一半燃料用来降落。
这还不算滑行中改变航向的备用燃料，也就是说飞船的燃料至少得能推动它两倍的重量。更糟的是，如果飞船的目的地没有燃料可以补充，那么飞船要么再也回不了原来的星球，要么就得带上四倍的燃料。
因此，作者不能考虑浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星。这样的飞船应该在太空中建造，从离太阳尽可能远的地方起飞。而抵达目的地时，应该保持母舰在轨道上的运行，宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。
用笔者刚才说的方法，飞船大约可以勉强达到光速，但以这个速度，飞到几十光年外的星系就需要上百年！这还没算中途遇上差池的时间。
所以这种飞船被称作“世代飞船”。飞船中有完整的模拟自然的环境，培植植物以循环空气、提供食物，人们就在其中生、老、病、死，尸体被处理后，也成为飞船上生态系统的一部分。已经有很多小说探讨过这个主题，特别是飞船上的人已经忘记了原来的使命，甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。但这种想法仍很有生命力。
这里的问题是（除了几乎不可能建立完整的生态系统之外），到达新星球的人们对自己的故乡没有直接记忆。他们几代以来都是在一艘飞船上度过——那么为什么还要离开飞船，到一个行星的表面去呢？在飞船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。如果小说旨在于此，比如丽贝卡·布朗（奥尔）[10]极富才气的处女座《弹射武器与外星水》（Projectile Weapons and WildAlien Water）就很好。但如果作者们想写些别的，世代飞船的这个问题就很难绕过。

（三）冷冻技术
另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中，用冷冻或是其他方式停止自己的生理机能，抵达终点时，飞船、机器人或是留守的船员将其他人唤醒。这样做的好处是不需要在长时间内为很多人准备生活空间和给养，而在两星球间的频繁航行仍是不切实际或无法实现。
而其缺点在于，如果假死技术在航行时有效，那么在小说中的任何时候也应当有效：如果船员生病或受了致命伤，就应该让其迅速撤回飞船暂时冷冻，直到有特效药或者相应的治疗技术为止。另外，也一定会有人想滥用这个系统，让自己能活得更长寿。
所以作者不能在幻想发明一种科技之后，只把它用在自己需要的地方，而对其他有利有弊的用途视而不见，否则这篇小说将招致评论家和读者的轻蔑。
也有这样一种方法：殖民地派出的飞船上没有人类，只有冷冻的受精卵。当飞船上的电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时，就把一部分受精卵由电脑或船上的机器人培养成人。他们将作为全新的生命来到殖民星球，除了自己之外，他们对祖先及其社会一无所知。显然，这样的航行一往无回。不可能指望殖民地会有新的来客，因为他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球，不用说具体的位置了。

（四）Ramdrive
在个人电脑普及，Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前，它在科幻小说中代表的是一种飞船引擎。它能部分解决燃料问题。使用Ramdrive的飞船先用常规燃料起飞。达到一定速度后，它在飞船前方打开一张巨大的，漏斗形的网，以收集太空中无处不在的暗物质用作燃料。这样飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。
这样做有理论上的漏洞：宇宙尘埃能否有效利用；网状结构是否能捕捉足够推动飞船前进的物质；在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物，对飞船会构成威胁。
但Ramdrive很有趣，说不定也行得通。用这种理论可以建造相对较小型的，不比一颗平均尺寸的小行星更大的飞船。

（五）时间压缩
这是一种比较中庸的写法。在这种理论下，小说中飞船可以非常接近光速的速度（比如说，光速的百分之九十九点九九九）飞行。在不转化为纯能量的前提下，能几乎以光速从甲点到达乙点。根据爱因斯坦的相对论理论，时间在接近光速飞行的飞船上会被压缩，外部观察者认为已经过去了三十年，而船上的人却只度过了几个星期、几天，或是几个小时。
这样，就可以在宇宙间航行，而不使用世代飞船或者冷冻技术。殖民者们将对自己的故乡记忆犹新，但他们并不急着回去。因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期，但实际上已经过了三十年。他们的亲朋好友已经老去或者逝世了。即使他们立刻掉头返回故乡，原本二十岁的年轻人也已是八旬老者。从任何角度说，这仍然是一条不归路，但旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。
然而，这些人将永别于其家人朋友。也就是说他们可能会经历一段时间的悲伤，或者这些殖民者在故乡本就孑然一身，因此作者得花些力气在相应的性格塑造上。另外，别管那些在光速下对人体就像高强度X射线一样有害的宇宙尘埃，就写飞船用了足有半英里厚的小行星碎片作保护层，或者有个力场保护他们免受辐射伤害，要不干脆什么也不写。
时间压缩式的旅行已经有了滥觞，作者不用为此多花笔墨。

（六）安塞波
笔者接触到这种时间压缩的变种是在厄休拉·克虏伯·勒古恩[11]和奥森·斯科特·卡德的书里，笔者觉得这是星际旅行中最棒的几种机器之一。简单地说，安塞波是一种通讯装置，无论双方相距多远，都可以实现即时通讯。离开故乡一去不回的殖民者可以通过安塞波一直和故乡保持联系，向母星球报告进展、接受指令。
如果这篇科幻小说中有个分布很广的星际社会，作者又不想让人们从这个星球到那个星球的旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易，那用安塞波这个主意会提供极大的便利。星际旅行仍然是一往无回，必须抛下一切，但星球间却可交流文学、政务、新闻——可以通过安塞波传输的一切。这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线电和英国交流，但彼此间的交通却只能靠又小又危险还很不卫生的木帆船。
从科学技术上来说，安塞波纯粹是胡说八道——但它非常有用，所以很多作家都写过类似的仪器。无论如何，大家并不是在预言未来，只是讲一个在陌生之地发生的故事！

（七）超光速
笔者还没说到星际旅行中最愚蠢的游戏规则：《星际迷航》（Star Trek）[12]使用的超光速航行。在《星际迷航》中光速已经不是个障碍，只要让轮机长斯考特先生在引擎室里加速到四倍、八倍或者十倍的光速就成。这种飞船简直是对科学的蔑视，最好还是留给那些纯消遣的冒险故事或者漫画书——当然，还有《星际迷航》系列小说。
实际上，除非作者的确是在写《星际迷航》的系列小说（那得和派拉蒙电影公司授权的出版商先签订合同才行）或者是故意显得滑稽可笑，否则别在小说里用超光速航行。这不是严肃的科学，而且会让人觉得作者只看过《星际迷航》这种科幻小说。别让非星际迷们把作者和《星际迷航》联系起来，那等于是在申请物理博士该干的工作时附了一份写着关于“系统了解魔法知识”的简历。这类科幻小说可能言之有物，但十之八九没人会有看完它的耐心。

总结
那么笔者帮着大家梳理了如此多的关于星际航行的准备，但这篇科幻小说里一段太空中的情节都没有！作者真的需要考虑那么多吗？
是的——得在作者必须要在头脑或大纲里准备这些。花些时间来想好这个世界中的游戏规则，并确保小说从头到尾没有和它们冲突。但读者不可能会跟作者一起做准备工作，因此如果作者决定用一个危险的超空间，其出口会毫无预兆地漂移几个秒差距，那就得在故事里就得提到这一点。可以像这样写：

这次跳跃非常成功。也就是说，他们没有出现在一颗恒星内部，也没有迎面撞上一颗小行星，而且虽然大家都在跳跃后呕吐数日，但没有一人身亡。

这样就行了，足够了，不用再多讨论星际航行的细节问题。读者会了解为何宇航员们都不急着离开这个星球，以及另一艘飞船为何很久以后才会抵达。确立了游戏规则，就可以让第一人称的主角对其他人有这样的想法：

还在月球基地时，安妮觉得布克看起来挺棒，想也许可以去多了解他一点。但在空间跳跃后，她不得不去清扫他的呕吐物，布克却缩在角落里抽泣。直到进入环绕虹鸟的轨道，他才停止歇斯底里的症状。安妮知道布克不由自主,很多人在跳跃时都会这样。但自此以后，她再无法对布克提起一丝崇敬之心。

也许这种关系在故事中非常关键，也许无足轻重。但如果作者自己也不关心跳跃后会引起呕吐的症状，也还没想好游戏规则，那她就不可能让安妮拥有这段记忆，形成这种对布克的态度。制订的游戏规则不会束缚作者，而是会显现各种可能性。
了解了游戏规则，游戏规则就会让创作更加自由。


参考文献
[1]Edward Jams and Farah Mendlesohn.The Cambridge Companion toScience Fiction[C].New York:Cambridge University Press，2003.
[2]Orson Scott Card.How to Write Science Fiction&Fantasy[M].NewYork:Writers Digest Books，1984.
[3]史高莫洛霍夫.《论惊险小说和惊险电影》[M].江苏:群众出版社，1958.
[4]约翰·克卢格.《彩图科幻百科》[M].上海:上海科教出版社，2003.
[5]詹姆斯·冈恩.《科幻之路》[M].北京:北京大学出版社，2008.
[6]亚当·罗伯茨.《科幻小说史》[M].北京:北京大学出版社，2010.
[7]郑军.《第五类接触：世界科幻文学简史》[M].天津:百花文艺出版社，2010.
[8]布赖恩·奥尔迪斯.《亿万年大狂欢：西方科幻文学史》[M].安徽:安徽文艺出版社，2011.
[9]达科·苏恩文.《科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史》[M].安徽:安徽文艺出版社，2011.
[10]达科·苏恩文.《科幻小说面面观》[M].安徽:安徽文艺出版社，2011.

[1] 奥森·斯科特·卡德（Orson ScottCard 1951—），美国科幻兼奇幻作家。是当今美国科幻界最炙手可热的人物之一。在两年内连续两次将“雨果奖”和“星云奖”两大科幻奖尽收囊中。著有《安德的游戏》、《死者代言人》等。
[2] 汤姆·麦道克斯（Tom Maddox 1945—），美国科幻作家。创作属于赛伯朋克流派，且是美剧《X档案》的作者之一。
[3] 《泛光灯》杂志创刊于一九七八年，主要在英国和美国发行，刊载中短篇科幻小说和科普文章。一九九七年停刊，转年创刊人凯西·基顿去世。
[4] 卡雷尔·恰佩克（Karl Capek 1890—1938），捷克作家、剧作家。著有《鲵鱼之乱》等。在其创作的科幻剧《罗素姆万能机器人》中，机器人名为“罗伯特（Robots）”，自此该词成为机器人的代称。
[5] 艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov1920—1992），美国科幻作家。他是雨果奖和星云奖双料得主，同时也是位文学评论家，美国科幻小说“黄金时代”的代表人物之一。他一生高产，著述颇丰，一生著述近五百本，其中有一百多部科幻小说，早已远远超过了“著作等身”的地步。代表作“基地系列”和“机器人系列”等。
[6] 蒂莫西·扎恩（Timothy Zahn 1951—），美国科幻作家。擅长中短篇科幻小说的创作，获得过雨果奖。
[7] 罗伯特·安森·海因莱因（Robert AnsonHeinlein 1907—1988），美国科幻作家。雨果奖和星云奖双料得主。因为有军旅生涯，其作品“军国主义”色彩浓厚。代表作《星船伞兵》、《异乡异客》等。他被誉为“美国现代科幻小说之父”、“美国科幻空前绝后的优秀作家”、“美国科幻黄金时代四大才子之一”等。
[8] 弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl1919—2013），美国科幻作家、编辑。作为科幻活动家，他出访过包括中国在内的许多国家，享有崇高的国际声誉，甚至还参与《大英百科全书》条目编写。
[9] 拉里·尼文（Larry Niven 1938—），美国科幻作家。五届雨果奖得主，代表作有《环形世界》等。
[10] 丽贝卡·布朗（Rebecca Brown1948—），美国科幻作家。奥尔是她的笔名。
[11] 厄休拉·克虏伯·勒古恩（UrsulaKroeber Le Guin 1929—），美国科幻兼奇幻作家。著有小说二十余部，以及诗集、散文集、游记、文学评论与多本童书，并与人合译老子《道德经》。所获文学奖与荣誉不计其数。她深受老子影响，作品常蕴含道家思想，写作手法流露民族志风格。其最广为人知之作包括系列奇幻小说《地海》与科幻小说《黑暗的左手》与《一无所有》。
[12] 《星际迷航》是由美国派拉蒙影视制作的科幻影视系列。由六部电视剧、十几部电影组成。该系列最初由编剧吉恩·罗登贝瑞于一九六〇年提出，经过近四十年的不断发展而逐步完善，成为全世界最著名的科幻影视系列之一。

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