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《 明清文人篆刻的兴起与流派繁衍 》

2018-02-08 17:39阅读：

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明清文人篆刻的兴起与流派繁衍




清 蒋仁 真水无香原石 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠
2016年11月，由无锡博物院、上海博物馆联合主办的“云心石面——上海博物馆、无锡博物院藏明清文人篆刻特展”在无锡博物院展出，同时举行了“明清流派印学术研讨会”。《中国书法》2017年第2期特推出“明清文人篆刻特辑”，选取此次研讨会部分入选论文，并约请相关印学专家撰写文章，配以明清文人篆刻印章原石、印面、边款拓片等原件高清图版，以期将明清文人篆刻的面貌尽可能全面地呈现给读者。该特辑得到了上海博物馆、无锡博物院、韩天衡美术馆、桐乡君匋艺术院、苏州博物院以及童衍方、唐存才等先生的大力支持，在此一并表示感谢！
明清文人篆刻的兴起与流派繁衍
孙慰祖
中国印章演进过程中的一个特殊现象是衍生出文人用印体系，这一体系孕育于唐代，成熟于两宋，至明代中叶以后更多地由文人的独立创作来实现其延续与发展，从而形成了“篆刻”这一特殊的艺术样式。创作队伍主体的转变，经历了由个别到普遍的过程，促成此种变化需要一定的条件，篆刻流派的形成则是篆刻艺术发展
趋于成熟的标志。

明 文彭 七十二峰深处（附边款） 上海博物馆藏


明 文彭 七十二峰深处原件及印面 牙质 上海博物馆藏
1
石章时代与篆刻艺术的发育
石章的普遍使用，是引导文人阶层参与篆刻创作活动的重要动因，也是篆刻艺术形态构成与发展的物质条件。
两宋时期，文人士大夫用印的品类扩大，寻求取材便利、制作简易的印材是顺应社会需求的必然趋势。近年发现的宋元时代石章来自不同的地区，石质包括滑石、福建寿山石、浙江青田石等，从内容和风格上看多是文人用印，这比文献记载的王冕、文彭使用石章至少早出一二百年，石章时代的帷幕已经徐徐拉开。
明初宗室印章采用石材显然不是突兀现象，卒于明初的鲁荒王朱檀“鲁府图书”“天门一览”“奎璧之府”和黔宁王“沐英”四方石印，都足以表明上层使用石章由来已久。明代宫廷制作的一批石章，印纽雕刻更为讲究，是民间之风进入宫廷的反映。明代中期朱氏家族墓地所出的石印三方，其篆刻的年代亦早于《印人传》记载文彭从事石章创作的时间。
软石印材易于受刀，创作的快感引发了文人“聊寄其兴焉”的情致，而从鉴赏的角度来看，青田石、寿山石的色泽丰富，具有类于玉石的观感，亦为士人和一般民众所喜爱。篆刻的创作状态由此完全改变，为中国印章走向艺术化开辟了坦途。

明 汪关 往事勿追思追思多悲怆（附印面、边款） 上海博物馆藏
文人书画、篆刻是一种雅逸文化。处在富庶生活状态中的一些文人士大夫并不满足于一般的市民文化，篆刻进入他们的生活，实际上也包含了追求新奇高雅的情趣以显示独立品格的取向。李流芳对早年刻印的回忆很能说明此种新的遣兴方式带来的快感：“余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标榜前无古人”。（《宝印斋印式序》）
石章篆刻成为文人书画、诗文以外寻求排遣的又一独语空间。明代篆刻的印文主题，多为倾诉心志与情感的话语，或寄托忠君忧时、哀怨失意，或标榜傲岸独立、狂逸不羁，或吐露抱道林泉、寄情山水，文人篆刻的印文内容改变了古玺印固有的表意格局，注入了新的文化内涵，构建了篆刻功能的独立性。
人文的意蕴进一步延伸到印章的边款，赋予了新的艺术审美元素。诗文与记事边款进一步开拓了印章的艺术承载功能，叙述创作逸兴和情状、载记印人遭际与交游成为边款的常见主题。

明 何震 笑谈间气吐霓虹 上海博物馆藏

明 何震 笑谈间气吐霓虹原石边款 上海博物馆藏
晚明文人篆刻蓬勃兴起的背后是印人队伍的扩张，因地域技法师承以及艺术观念的差异，不同风格的流派开始形成。朱简的《印经》首开篆刻家研究的先河，他所列出的明代晚期流派及其主要印家是：
文彭 三桥派：璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休。
何震 雪渔派：沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫。
苏宣 泗水派：程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直。
此外，朱简又另立出“别立营垒”的人物：罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭。
文人用印的个性风格在宋元时期已经初见端倪，用印人对于形式的选择甚至篆写印稿，总体上主导了作品的风格形态。而在文人独立篆刻石章基础上形成的新技法，使创作个性得到充分自由的发展，成为篆刻流派印风的主要构成因素。
朱简对于当时印人印派的分类，虽然存在某些历史局限，分支别派标准虽偏重于交往与地域联系，但反映了当时不同风格存在的事实，反映了流派意识的觉醒，也为后人留下了进一步梳理研究的线索。

明 苏宣 顾林之印 2.1×1.9cm 无锡博物院藏
2
晚明印人与流派
赵孟頫、吾衍、吴睿、王冕等印学先驱的学术活动，在吴越地区影响较大，他们参与篆学的行为呈现个体特征。明代中晚期，沈周、吴宽、祝允明、文徵明、唐寅以及追随这一名家群体的书画人士麋集于吴门。这样一个用印群体，对催生刻印风气具有直接的作用，因而，文徵明之子文彭以篆刻树帜于当时，并非是一个突兀现象。朱简《印经》中首列璩元玙、陈居一、李流芳、徐仲和、归昌世等师法文彭的人物入“三桥派”，即是明代形成较早的印人群体之一。可以认为，文人篆刻的形成，具有江南士大夫文化的鲜明色彩。
文彭（1497—1573）在文人篆刻史上具有首开门派的地位。综合早期资料来看，文彭的作品以宋元一路朱文和借鉴汉印一路的白文为风格主流。“七十二峰深处”牙章传抗战时期出土，文字流畅清丽，镌刻秀润挺健。文彭篆稿的牙章由李文甫走刀，此印恐亦不能例外。
文彭一派继之者众多，影响持续至清初。这一时期金陵印坛开始活跃，定居或往来金陵的有胡正言、梁千秋、梁大年、韩约素、文及先、张大风、李耕隐等人，而程邃、黄济叔、程云来、吴仁长等印人亦曾游艺于此，成为晚明清初篆刻人才又一云集之地。


明 梁袠 风流自赏（附原石、边款、印面） 2.5×2.2×5.3cm 上海博物馆藏
李流芳、归昌世、陈万言风格趋同性比较明显，作品皆归于工稳一路，表现为比较典型的文士雅妍之风。苏州府所辖昆山、娄东、嘉定、华亭一带与金陵、吴门联系密切，形成很强的地域文化倾向，吸引了其他地区的名士和艺术家游学于此。徽籍的名士程嘉燧侨居嘉定，后汪关父子客居娄东，朱简则从昆山陈继儒游，罗南斗（王常）早年流寓吴越，后助上海顾从德编《集古印谱》，故这一区域相毗邻而同为晚明印风流播之地。
汪关（1575—1631）为晚明印家中恪守古典的工笔派开创者，其作品明丽纯净，形成了神古貌新、典雅和平的新风格，在印坛独标风韵。
以何震（约1541—1606）为主帅的徽州籍印人为晚明的一支劲旅，周亮工论及篆刻风气繁衍时云：“自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山（指徽州，笔者注），久而黄山无印，非无印也，夫人而能印也。”（《印人传·书程孟长印章前》）何震印风初承文彭，后形成个人特色，刀法猛利，气势酣畅，朱文印则流转遒劲，遂自成一派。除了朱简列入何震一派的梁袠、胡正言、吴正旸外，吴考叔、金光先、吴忠、吴迥、程原、程朴等都是师从或私淑何震的印家。
苏宣（1553—1627）篆刻风格受何震熏染，用刀劲健，气格壮伟，被晚明论印家列为文、何、苏三足之一。
无锡明万历顾林墓出土的何震、苏宣、詹濂所作诸印，为印证传世作品提供了信实的依据，也折射出晚明社会文人阶层对当世名家篆刻的认同。


明 甘旸 古墨林（附原石、印面） 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠
朱简（1570—？）对印学具有很深的造诣，所撰《印经》是晚明重要的印史、印人、印派研究文献。创作具有率真写意的倾向，在当时崇尚典雅端严的时风中卓然自立。
梁袠（？—1644）一生以职业印人为始终，其弟大年、侍妾韩约素均为当时篆刻名手。
胡正言（1584—1674）精于文字之学，亦工篆刻，以校勘刊行图书为职事，所编刻《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》名重一时。刻印亦传何震法。
何通（？—1628后）为王锡爵家世仆，性喜篆刻，一生创作颇丰。
甘旸（？—1605后）为朱简列入“别立营垒”的印家，印风近于何震。
歙人程原（？—1626后）、程朴（约活动于十六世纪末到十七世纪中期）父子均长于篆刻，对何震极为推崇，所摹神貌皆得。
吴门、金陵及徽州名家竟起，各植藩围，是晚明篆刻之风最为繁盛的地带。文人书画家介入篆刻并渐而成为印人群体的主流，一部分印工出身的艺人又逐渐融入文人群体，成为晚明文人阶层的新气象。

清 顾苓 和顺英华（附边款） 2.3×2.3×4.75cm 上海博物馆藏
明代上层推行程朱理学，实行思想禁锢，追求私人生活空间和思想逃逸方式成为文人阶层的精神渴求。此期一些印人的文化生活亦围绕篆刻研讨、收藏、鉴赏而展开，形成了新的趣味与内容，如雅集、访学、游艺、辑谱等等。游艺的过程也是结交的过程，但同时获得润资的目的很明确。汪关在太仓、昆山、嘉定、海上等地鬻艺，其子汪泓追随其后。友人张崃说汪关在阳羡“颇得士人慕悦”，嗜好佳茗，“稍有缗积俱市之以盆石及阳羡紫岕”，生活亦堪自安（《序汪尹子印谱》）。“挟一艺以游天下”的民间艺人，在谋取生存空间的同时，也改变了自身的文化地位。
藏印家编集《集古印谱》和印家辑存个人印谱是晚明篆刻流播的时尚。明万历二十八年（1600）何震《何雪渔印选》之辑开风气之先，继之者层出不穷，著名者如苏宣、程远、朱简、吴迥、汪关、梁袠、胡正言、何迪、金光先、何通等人。这些印谱的一般模式是多方延请好友、名士撰序题词，文人既以此为雅赏篆刻艺术的方式，又是本人印艺获得群体认同的标志。印谱的辑集也扩大了篆刻艺术的受众，成为文人娱心养志的又一天地。陈继儒在《学山堂印谱序》中描述张灏的学山堂：“剪茆插椒，凿池峙石，红桥翠幕，绮户画栏，隐现出没于烟云杳霭之间。松声夜吼，不风而涛；岚色朝侵，不旭而爽。”酷喜藏印的张灏“其暇坐学山堂，排缵印谱”，“遂时时托之篆，刻以自志”。张氏亦自谓其日与所藏数百石共语（《承清馆印谱自序》）。篆刻受众的滋生与印人群体的发育，是一种互为依存的关系，印人以创作谋取生活资料的社会环境也基本形成。

清 林皋 芳草白云留我住（附边款、原石） 3.2×2.7×3.5cm 上海博物馆藏
晚明篆刻家是一个成分比较复杂的群体，其中包括：公卿子弟，或者本人即是当朝官吏；读书取得一定功名，但官场失意或归隐林下的学士；出身富庶人家，有志于学而无意仕途进取的文人；富而好儒，究心学问艺事的商贾。这些人士的共同特点是兼有书画之长，甚而是当世文艺名家。在晚明社会环境下，大部分文士以书画或刻印作为风雅生活的内容，也是以投身艺事来表现另类才能。此外一部分则是以雕刻艺人的身份进入篆刻群体的，这部分被视为民间艺人的对象，缘于自身条件和偶然际遇进入文人社会，生存方法与状态就颇不相同。因而篆刻一艺在不同类型人物的生活中，意义也就迥然有别，这一状况，在整个明清篆刻艺术发展的过程中始终存在。明清篆刻艺术的发展过程，也是篆刻家群体的自身塑造过程。
晚明篆刻区域性发展明显，流派特征开始显现，是文人篆刻走向兴盛期的一个重要标志。与艺术流派形成相联系的技法体系，是文人篆刻进入独立自觉发展阶段的标志。

清 潘西凤 二十八宿罗心胸（附原石、印面） 竹根质 上海博物馆藏
3
承上启下的清初篆刻
明末清初的战乱冲击了江南的经济，一些商业都市的特有文化生态不可避免地出现一时的衰微，雅情逸致、多姿多彩的生活状态被突如其来的巨变打破，随之而来的以文字狱和禁书、禁止民间结社为手段的思想镇压，使文人社会由活跃恣放转向沉寂，一些原先篆刻名家集聚之地渐见疏落。
清初印家大多是明末遗民，流风笼罩加上师承及地域因素，使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等人的印法相标榜，并视之为艺术的典范。同时，也出现了新的风格因素，在渐变中完成向文人篆刻全盛时期的过渡。
清初吴门印人顾听、顾苓（1609—？）传文彭雅正的家法，以圆劲静穆之妙，代表了清初印风的一脉。
清初篆刻家对古印的艺术特征，认识较早期更为深刻。与顾听同时的松江籍印家葛潜，为仿汉印的高手，刀法稳实丰厚，布局以简洁大方为基调。
丁良卯为师承何震而倚重秀逸风格的印家，印文圆润，已转向含蓄清丽的用刀风格。
文彭、何震、苏宣印风的影响，在清中期以后渐趋淡远。


清 高翔 士慎（附印面、边款） 上海博物馆藏
汪关所创印风至清初赏音不绝。林皋（1657—1712后）步武汪氏，将妍美工致风格推向极致，在清初影响很大。
明清之际不同地域的印风差异扩大。莆田籍印人吴晋活动于十七世纪前期，传世作品篆法结体内敛紧凑，章法多注重顺应篆书的自然体势。
如皋许容（1649—1693后）刻印讲求布局奇巧。稍后的童昌龄和嘉道年间的黄学屺刻印亦宗其法，后人视为“如皋”派。
清初徽州篆刻家多因袭何震、苏宣印风。歙县程邃不为时尚左右，渐创新体，被尊为歙派的宗师。程邃（1605—1691）的作品除取法汉印外，并有参用“款识篆”一路，含蓄沉凝，在当时颇有影响。
明末清初印坛风气承上启下，地域的传播有所扩大。


清 丁敬 两湖三竺万壑千岩（附原石、印面、边款） 2.1×2.1×3.55cm 上海博物馆藏
4
清代中期印风的流播
清代中叶文人篆刻创作进入繁盛时期，多种流派孳乳，风格也更为鲜明。浙派、邓派、歙派、云间派、扬州画派印人以及一些金石学家的创作，代表了此期篆刻艺术发展的新潮流。其他地区性流派与印人亦有不同的表现，形成争奇擅胜的风格谱系。
创作群体扩张带来了篆刻风格的纷繁多样。汪启淑《飞鸿堂印谱》所反映的清康熙中后期至乾隆四十一年（1776）前的印人队伍，籍贯分布于浙江、安徽、江苏、山东、直隶、江西、福建、辽宁、河南、云南诸省81县，所载印人作品可视为清中期篆刻的缩影。
晚明印风仍然影响着一部分篆刻家的创作，但表现出益趋工秀的特点。创作活跃的另一方面表现是竞相追求形式新奇。周芬的创作曾将李白《春夜宴桃李园序》等长篇辞赋刻于一印，细字密行，通过此类形式的创作表现精熟的技巧。以下印家在诸流派之外，具有一定的代表性：
黄吕（？—1756后）擅书画，又长于篆刻，印作秀丽遒劲。
陈渭（？—1768后）工书法、篆刻，刀法磊落苍秀，有何震、苏宣遗风。
陈链（1730—1775）擅书法，篆刻初受朱简影响，后转向平正质朴的风格。
黄景仁（1749—1783）以诗名世，篆刻亦古雅有韵。
林霔篆刻风格严谨工秀。
云间派篆刻的风格特点是构图喜求新创，篆法工稳谨严，用刀润洁温和，在当时具有一定的代表性，主要作者有王睿章（1666—？）、王玉如（1708—约1748）、鞠履厚（约1734—？）。
芜湖诸葛纪、诸葛祚、诸葛恭三兄弟为乾隆时期刻铜名手，皆力追汉法度，古意盎然。
潘西凤（1736—1795）与郑燮等人友善，尤擅刻竹，风格古朴。

清 黄易 一字值百金 2.3×2.3×4.25cm 上海博物馆藏
清代中期篆刻之风波及社会各个阶层，乾隆时期湛性、明中、篆玉、佛基等名僧于诗、书以外，亦兼习铁笔，作品清雅秀逸。能执刀走石的闺秀，当时不乏其人，据汪启淑《续印人传》记，其妾杨瑞云（？—1763后）、婢女金素娟为家风所染，刻印颇见法度。
在因循中逐渐流于形式化的倾向和媚俗的创作心态，也开始受到新风格的冲击，一些地区的印人群体表现出不趋时尚的创作理念。
明末程邃初创新风，在歙县一带余音不绝。至清乾隆时期巴慰祖（1744—1793）等人秉承其法，以工稳淳和、古雅秀逸的特色进一步确立了歙派印风的标志。其外甥胡唐（1759—1826后）、子巴树烜（？—1812后）和巴树谷（1767—1800）以及同邑王振声、汪肇漋（1722—1780）刻印亦属一系。
清代中期扬州地区商业繁荣，一些书画家麋集于此鬻艺自奉，其中能治印者如高凤翰（1683—1742）、汪士慎（1686—1762）、高翔（1688—1753）等人，颇能窥得篆法堂奥，自成一家。
清乾隆至嘉庆时期金石学进入一个新的发展时期，一些考据家在搜集考订古文字、古器物的同时，以刻印为余兴，心摹手追，乐此不疲，这部分印家并不追随时风，以典雅平和为主流。此期及稍晚的金石学家、鉴藏家中长于篆刻的有：
徐坚（1712—1798）、汪启淑（1728—1800）、桂馥（1736—1805）、孙星衍（1753—1818）、钱善扬（1765—1807）、文鼎（1766—1852）、瞿中溶（1769—1842）。
清代中期的篆刻创作，文字内容虽仍以诗文章句为主，但表达的情趣和思想与晚明有所不同，远离现实的花明月满、春风秋雨之类替代了晚明多见的幽然愁绪，这些文辞今天读来仍然意韵隽永。

清 陈豫钟 书带草堂（附印面、边款） 2.9×2.1×4.05cm 上海博物馆藏
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浙派与邓石如派的崛起
丁敬西泠印派的出现，给清代中期的篆刻带来了清新的气息。
丁敬（1695—1765）通金石书画，精于诗文，于刻印主要取法秦汉、宋元，但又不为其所囿，所作线条古拙苍茫，篆法简古，崇尚平正自然，具有超脱尘俗的山林气象。以杭州地区为中心的浙籍印人相继师法，被称为“浙派”或“西泠印派”，是清代最负盛名的篆刻流派之一。
蒋仁、黄易、奚冈、董洵、张燕昌是前期浙派的代表作者。前三者与丁敬同为钱塘人，被合称“西泠四家”。
蒋仁（1743—1795）性格孤冷，篆刻以朴拙洗练的风格面世，刀法简洁恬淡，意境高逸。黄易（1744—1802）精于书画，致力于金石碑刻的搜求考证，作品凝练浑融，神意内蕴。奚冈（1746—1803）刻印风格以古拙疏逸见胜，印文体势内敛，白文亦方圆互见，故力感含蓄。张燕昌（1738—1814）为丁敬入室弟子，作品萧疏率真，别有情趣。丁敬另一私淑门生董洵（1740—1812后），刻印亦能得丁敬神韵。
丁敬创立的刻印技法，由蒋仁、黄易、奚冈等人从不同方面有所发挥，使这一流派的风格形象趋向成熟。清代中期的后段，浙派呈现从者如流的盛况，钱塘印人陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松被称为“西泠后四家”，是后期浙派的代表人物。
陈豫钟（1762—1806）印风工整，含蓄，法度严密，刀法在浙派诸子中最为内敛。陈鸿寿（1768—1822）善书画，能诗，是一位多才艺的人物，篆刻用刀恣肆爽利，节奏明快，具有苍劲冷峻的特点。赵之琛（1781—1852）以峻峭的用刀风格将浙派的特征推向极致，后期作品刀法、章法渐趋程式化倾向。钱松（1818—1860）是浙派中个性独特的人物，钱氏于刀法、篆法均有不蹈故常之处，刻印以切带推、削，缓慢行进，线条极具涩势，具有虚和恬淡的意趣。


清 陈鸿寿 问梅消息（附原石、印面、边款） 2.9×2.7×6.55cm 上海博物馆藏
富阳胡震（1817—1862）与钱松为金石契友，亦为晚清浙派中人。
后四家以外的浙派诸子印风多接近陈豫钟、陈鸿寿两家，这是嘉道以后浙派传承的一个现象。从郭麐、张镠、高垲、孙均、屠悼、杨澥、赵懿、王应绶、徐懋、江尊、程庭鹭等人的作品可以看出，谨严、工稳臻于无懈可击，气韵生动则不及早期诸家。
邓石如派的形成稍晚于浙派，邓石如（1743—1805）一生以书、印自奉，性格任侠野逸，所作篆书参入碑额笔势，浑厚遒健，是清代富有创新精神的书家。邓氏以书入印，布局上以密其密、疏其疏的手法，体现文字书法的自然虚实趣味，刀法则丰厚流畅，以“刚健婀娜”的审美境界作为自己追求的目标，创立了新的技法体系与风格流派。
经过再传弟子吴熙载等人的弘扬，邓派的艺术风格和技法对晚清时期印坛的渗透力进一步强化。
吴熙载（1799—1870）践行“印从书出”的创作观念，印文更为舒卷自如，翩然多姿。吴氏用刀迅疾精熟，以轻浅取势，起刀收刀及转折处注重笔意和锋颖的体现，因而其线条节奏变化如行云流水，纯乎自然，亦不失浑厚华滋。


清 邓石如 宦邻尚褧莱石兄弟图书（附原石、印面、边款） 上海博物馆藏
吴咨（1813—1858）、王尔度（1837—1919）也是邓派的传人，两人的印作章法谨严，刀法稳健，与吴熙载同源而异趣。
邓石如的意义不仅在于滋益了后继的追随者，成为清代影响广泛的两大流派之一，而且还在于他对篆刻表现书风、崇尚个性抒写、讲求刀法天然情趣的主张和实践，是明代以来篆刻创作观的一大突破。
浙派与邓派的形成和发展，是清中晚期风格和技法最具体系意义的两大篆刻流派。两派伸张的表现情性、崇尚古朴自然的创作观念，使当时及其后篆刻审美取向发生了重大的变化。

清 吴让之 青宫太保（附印面、边款） 桐乡君匋艺术院藏
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晚清印坛的个性化印风
在审美和技法上强调个性、取向多元的艺术思潮在晚清表现得更为强烈，印风交替速度加快。从新发现的古代文字载体中汲取灵感、移植形式并做出个性化的提炼，是此期文人篆刻家寻求自我风格突破的新思路。
丁敬、邓石如印风在晚清仍然具有广泛的影响，但一脉单传的递承格局不再占据主流地位，一些并不依附名师的印人糅合古印传统和诸流派技法而成功地推出个人的风格。
徐三庚（1826—1890）和赵之谦在印学道路上的经历颇有相似之处，即都经历了由浙而邓的取法过程，但最终形成了不同的篆刻风貌。徐三庚对邓石如、吴熙载书风作了深入的研究，参入《天发神谶碑》的体势，在姿媚绰约的印文中，通过苍劲凝涩的刀法增添朴拙气氛，形成自己的个性。

清 徐三庚 兰言室（附原石、印面、墨拓） 韩天衡美术馆藏
赵之谦（1829—1884）是晚清书、画、印诸艺兼长的人物。篆书主要汲取邓石如的体势，但更讲求展蹙聚散的韵致。取法范围广泛是赵之谦作为一个金石碑版文字研究者的独到优势，印章样式和印文风貌的多变遂成为赵之谦印作的重要性格之一。
赵之谦的弟子钱式（少盖）、朱志复（遂生）、冯灿、魏性之等，多能承其印法。
胡钁（1840—1910）与黄士陵（1849—1909）两家的印风总体基调平正端严，但各有卓然独立的性格。胡钁从浙派印法入门，但刀法敦厚，锋芒不显，对于汉晋印章传统的接纳，大致在于汉铸印、玉印和魏晋凿印等形式，由此提炼出篆法以平正为尚、章法以疏朗为主的印风。
黄士陵早期刻印先后摹习陈鸿寿、邓石如、吴让之。他先后助吴大澂、端方完成《十六金符斋印存》《陶斋吉金录》两部金石学名著的编拓，由此亦获得接触、研究三代秦汉金石文字的机缘，审美观也受到周围金石家群体的影响，印风由此出现了重大的转折。
黄士陵的印作多以平正雍容为基调，能于平淡恬静中寓灵动巧变，他的线条特质是在微观层次上传递笔意刀感，挺峻而无浮滑之感。黄士陵在粤18年，对岭南篆刻形成持久的影响。

清 赵之谦 汉学居（附印面、边款） 4.6×4.6×5.1cm 上海博物馆藏
清末浙宗余绪仍是印坛劲旅，钟以敬（1866—1917）、杨与泰、陈祖望等人的印风谨守矩度，多沿循陈鸿寿、赵之琛家法。赵穆则自有取法，别具一格。此外，晚清时代的一些金石学家、收藏家如翁大年（1811—1890）、杨沂孙（1812—？）、王石经（1833—1918）、唐翰题（1816—？）、何昆玉（1828—1895后）、吴大澂（1835—1902）亦都雅好治印，往往置时风于度外，守望波澜不兴的古典意趣。
晚清篆刻群体空前活跃，独辟蹊径、树帜印坛的新军与原先的诸流派传人构成了印坛创作力量的基本格局，作为早期文人篆刻队伍主干的徽籍印家悄然隐退，地域性流派主导开始让位于多元风格的崛起。“但开风气不为师”，新风格群体的出现并未形成项背相望的主流态势，此期的印风谱系更多地表现为多头取法、彰显个性而无派系可归的状况，因而与此前的流派概念并不完全对接。审美需求的多元化与印人风格的多样化，标志着文人篆刻艺术的发展进入一个新的历史阶段。
随着石章时代开启而孕育生成的篆刻艺术，似乎是一次历史注定的中国印章的华丽转身。明清文人艺术家以篆刻作为诵经、读史、吟诗、作书、绘画以外的又一赏心悦目之雅事，个人的审美理念、思想情感、创作意图得以自由地表达，中国印章由此走出一条艺术化发展的路线，这是世界印章文化史上的一个特殊现象。
（原载《云心石面——上海博物馆、无锡博物院明清文人篆刻展》，上海书画出版社2016年版）


清 胡䦆 梁园旧客（附原石、印面） 韩天衡美术馆藏

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