不求形似求生韵——浅析徐渭的美学思想
2011-10-14 10:40阅读：
选自《书与画》2008年第6期
作者：方 姝
在中国画论中“形似”问题频频让人提起，在魏晋南北朝时，顾恺之的“以形写神论”是最早在绘画理论中对“形”与“神”的辩证关系做出理论探讨的。“恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩
，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。’”顾恺之认为形似无关妙处，最要紧的是人物的眼睛，因为它能“传神”。到北宋以后，文人画发展了这一理论，以“墨戏”自榜，贬议“形似”，崇尚“意似”。
明代徐渭深受文人画思想的影响，对“形似”的问题也提出自己独特的看法。世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。 藤长刺阔背几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。 胡为平，区区枝剪而叶栽？ 君莫猜，墨色淋漓而拨开。
徐渭，字文清，改字文长，号天池，晚号青藤，别号也很多，著名的有田水月、天池山人、青藤山人等。浙江山阴人。徐渭自言：“吾书第一，诗第二，文三，画四。”然后人看来以为不当，他的绘画成就并不在诗文之后，而且对后世的影响也是他自己无论如何也想象不到的。他身处的明代嘉靖、万历时期是整个中国文化思想发生奇正之变的时期，这种变化也反映在绘画思想上，艺术突破了理学的僵化模式和明初的复古风气，注重精神的自由，个性的解放。绘画题材，内容和表现方式也都发生了极大的变化，要突现个性，强化自我。而徐渭就是这场浪漫美学思潮中的先锋和主将，他悲剧性的一生使他自然走上叛逆、放纵的道路；多方面的才艺修养为他突破前人樊篱奠定了基础，并最终成为把水墨大写意花卉画推向巅峰并创立画派的一代巨匠。
写意花鸟经过元代文人画的发展，已经成为花鸟画的主流，在明代初期，边景昭、林良、吕纪、孙隆等一些花鸟画家已经在写意水墨方面取得一定成就，如林良等人运用兼工带写或水墨小写意法作花鸟；到明中期吴门画派中沈周、文徵明和唐寅的花鸟画在艺术上也有突出的创造，特别是沈周等人，他们运用水墨写意技法描绘花鸟虫鱼，草草点缀，情意已足。直至明后期，写意花鸟走向了成熟，最典型的就是徐渭的花鸟画，在继承前人传统的基础上，大胆探索，勇
于创新，他的水墨大写意花卉，以奇肆狂放独树一帜，令人耳目一新。在创作中把书法和绘画很好地结合在一起，以行草书入画，在线条的粗细、速度的快慢、笔压的轻重等方面，都具丰富的变化，并与泼墨淋漓的水墨法相结合，笔随墨走，墨由笔生，形成大刀阔斧纵横睥睨的大写意画法。
然事情总是在矛盾中发展的，徐渭的这种大写意画风一反传统的表现方式，在画坛上也掀起了不小波澜。有传统保守派认为他的这种用笔大胆，泼辣，不拘泥于枝节的作画风格，是对形似的否定，对他的“不求形似求生韵”也断章取义，认为他丢弃形似。那我们又该如何正确理解徐渭的“不求形似求生韵”呢？徐渭虽没有明显的师承，也没有留下系统表述自己艺术思想体系的专著，但他有大量的画作、诗文题跋及书札流传与世，所以我们可以从这些诗文题跋中了解他对形的认识及他的艺术主张。
在《书夏圭山林图卷》跋中说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”我们可以来分析一下这里所提及的“舍形”是什么意思？文中所说的“形”应指的是山林的具体形象，“影”是指整个画卷留给人们的印象，透露出来的气韵。也就是说在别人眼里看到的是具体的“形”，但在他眼里看到的却是如梦如幻的“影”，只有舍“形”方能见“影”，足见他并不主张作画者忽略形似，但提倡让欣赏者“舍形而悦影”，这样才更能体会到作者在画中所要表达的涵义。
很清楚，徐渭作画时并不是不考虑形的，而且他也欣赏一些作画严谨的画家，如在《书沈征君周画》中写：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳，如此卷者，乃其一也。然予少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏、杜惧男。此又见姑苏八景卷，精致入丝毫，而人渺小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎？”从这段话中，可见徐渭对明沈周、元赵孟、明杜堇的严谨画风极为欣赏，认为只有能画工整的画，才能画放纵的写意画，不然能跑却不能走没这个道理。所以他对写生的对象也是有过深入的调查和体会的，曾亲自种竹，整理葡萄。因此，他与那些脱离现实，一味狂涂乱抹者不同，他并非丢弃形似，只不过是用更明快精练的笔墨，把形象更加概括地表现出来。正如《杂花图》卷，徐渭自称“戏抹”，然在写意之中仍生动传达出了花果的不同秉性和生韵，牡丹的雍容、石榴的隽瘦、菊花的清秀、芭蕉的硕壮等，达到了“似与不似之间”的妙境，诚如顾文彬评徐渭《墨花卷》中所谓：“妙在无一笔相似，又妙在无一笔不相似，才足称天仙化人之笔。”《黄甲图》轴，画一爬行的螃蟹，用笔峭拔劲硬，水墨酣畅淋漓，质感和动态都准确而生动。其他的禽鸟也都粗笔勾勒和水墨渲染相兼，各尽其态，简逸传神。他画形象总是这样一挥而就，从不描头画角，也不刻画修饰，笔有未到而意已足，形有不备而神已全。总的可以看出，徐渭对画的要求是“苍洁旷迥”，是“高古”，是“舍形而悦影”，是“生动”，是反对毫无道理的横涂乱抹。所以说徐渭的“不求形似求生韵”
不是简单的不要形，而应该说是他绘画重意胜于形。
这种对单纯形似之看法进行否定的观点，在宋元时代就有所体现。宋代苏轼作为文人画理论的先驱者，在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中就谈到了“形似”与“写意”、“诗”与“画”的关系，诗文为：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”是说作画仅仅“形似”不足以一观，赋诗没有意味不足以一读。换言之作画赋诗要有所寄托，要有言外之意，应在有限中蕴含无限的意味。作画不以“形似”为荣，而在逸笔草草中取其意气以求自娱自乐，虽然只是寥寥几笔，却达到了“谁言一点红，解寄无边春”的艺术功效。但是后人对苏轼的绘画美学思想也多断章取义，还认为他是丢弃形似的倡导者，倘若苏轼有知，岂不要发出“冤矣乎”的慨叹！
元四家倪云林也往往被当作不求形似的代表，他可以说是当时文人写意画实践的最高成就者，完全继承了文人写意画的理论主张，他在《题画竹》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”又记：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”同样从表面字意上来看好像是提倡不求形似的，然而，考察他的作品，无论是幽涧寒松，汀树遥岑，还是墨竹，尽管疏简有之，却绝非不求形似。也就是说倪云林的重点并不在形似，而是自娱。同样徐渭也是轻形重意，认为“动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。徐渭的画作笔走龙蛇，泼墨淋漓，看似潦草至极，实则“尽一身之力”而为之，其实从画面结构到对象处理，从线条勾画到墨色渲染，都别具手眼，极富匠心，他只是坚决反对拘泥于形似，拘泥于人工和法度，反对匠气，因为艺术家不是匠人，外在的形式只是媒介，最终是要传达主体的性灵，要从人工走向天工，只有这样才能赋予笔墨以尽量大的挥洒自由，才是以创作为宗旨的艺术正道。正如陈师曾对倪云林的写胸中逸气、不求形似，做过精确的论断：“云林不求形似，其画树何尝不似树？画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之勾心斗角，为形之求耳。其用笔时另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。”这其实也是对徐渭画中文人之精神的极好概括。徐渭画花何尝不是花，画蟹何尝不是蟹，他只是不想被外在物象的形所束缚，追求逸笔草草，泼墨随心。所以，所谓的不求形似，实则不以形似为满足而力求神似，神似既得则形似自在其中。这种“不教工处是真工”的美学思想和他“不求形似求生韵”的创作理念相结合，使他形成了独树一帜的大写意画风。
徐渭的绘画审美追求也正是文人画的审美特征之所在。所以苏东坡、倪云林的画作和画论，深得徐渭的赞许认同：“东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔。自是俗人浑不识，东坡特写两般人。”；“元镇作墨竹，随意将墨涂（音搽），凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠，数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几，问鱼此鱼是何名，鳟鲂嬗鲤鲵与鲸。笑矣哉！天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。”这两首诗虽是对苏东坡和倪云林的评论，但也同时表现出徐渭自己的艺术观点，认为画家之所以要这么画不是为迎合俗眼或既定的艺术规范，而是要用独特的手法表达自己的主观感受。徐渭在继承前人的理论基础上，又将文人画提高到一个新阶段，表现出独特的绘画风格，他一反前代文人画那种隐晦曲折的表现手法，抛弃形式美规范，笔墨随情感激流肆意挥洒，追求一种不和谐的、惊骇人心的、蓬头垢面的“狂狷之美”，成为后世写意画坛的范本。所以徐渭的“不求形似求生韵”的美学思想，重点和独到之处更是在“求生韵”。形似只是绘画的阶梯，而求得生韵才是绘画的目的。
那么“何为生韵”？答案还是要回到对整首诗的分析：这首诗没有正面回答什么是“生韵”，却讲了怎样求得“生韵”。诗中的叙述可以这么理解：不必“葫芦依样”，为对象翻版，也用不着甚谨甚细地“枝剪而叶裁”，关键是“能如造化绝安排”。可以看出，徐渭虽主张师造化，但反对止于对物写生，不同意师造化之迹。他主张画家的师造化也就是最终使自己成为艺术创作中的造物主，使“五指栽”成的百花众卉的过程有如天地生成万物一样，使自己泼墨淋漓的画幅像雨润露鲜的花一般。他这种对造化的认识和沈周论画中的对造化的态度是一脉相承的。沈周在一幅花卉画上题道：“旁人谓是造化迹，我笑其言太迂阔。”因为他不满足于照搬自然，他自信是按照造化之理进行艺术创造的。徐渭发展了这一认识，强调了我“能造化绝安排”，突出了“根拨皆吾五指栽”，从而把画家内心世界的表露提到更重要的位置。换言之，徐渭的“不求形似求生韵”的主旨是主张在胸有造化的前提下，依照自己的思想感情决定画什么和怎么画，以便让对象更似自己的意愿，而未必尽似本身的一切方面。
绘画不仅仅是他生活的重要依托之一，作画更是他的精神寄托，画可以明志，可以宣愤，他往往借客体的自然秉性来寄托自己的情感思绪,尤喜画花卉草木在凄风苦雨中的姿态,以象征他人生的痛苦。他学识渊博,诗、书、画、音乐、戏曲、剑术无所不通,但功名不就；他积极入世，但没能施展抱负；深受刺激，一度发狂，九次先后自杀竟不得死；后又因误杀妻子张氏，而下狱，度过了七年牢狱生活。命运的困厄激发了他的抑郁之气，只有通过绘画方式一泄自己内心的情感。
他的草草逸笔写胸怀的绘画美学观最终要付诸实践，代表作《墨葡萄》中笔墨放纵而无定式，浓墨淡墨相结合，随意交叉出藤，以无定形的墨块来表现叶子，最后任意点上几串疏密开合，浓淡相融的墨点来表现葡萄之果．整个画面看上去毫无章法可言，但却满幅苍茫之气，用笔墨本体的形式美生动地将无人采摘而已干枯的野葡萄隐现于如点泪迹的墨色之中，那份失意孤寂的苍然之情一展无遗。再题诗：
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。 笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
人们可以从诗书画的巧妙结合之品味到，徐渭半生落魄，今已成翁，壮志未酬，身世凄凉，境遇坎坷，只落得一个“独立书斋啸晚风”的凄凉结局，这一颗颗“笔底明珠”，那一腔腔满腹经纶，又有谁来赏识，只好等闲抛弃在野藤乱叶之中，任年华虚度，凭才华废弃，这正是徐渭流不尽的英雄泪，更见其英雄失路，举足无门之悲，这首诗与其说是在写葡萄，还不如说是在写他自己怀才不遇的不平与感慨。
他为了对现实极尽嬉笑怒骂之能事，把四季花卉组成一幅图画，表现那种现实世界所无的境界，题诗为：老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道教差池。图中的芭蕉、梅竹、秋葵、水仙，都尚具形似，但这些不合时节的景象放在眼前，似乎是不符合客观现实的，而它的画面效果却成功的表达了作者的主观情绪；再如，作牡丹图时，为了更强烈地表现自己的性情胸襟品格情操，他可以按照自己的感受改变在很多人心目中的牡丹的“真面目”，不赋任何色彩，用墨写之，并有诗文记载：“牡丹为富贵花，主光彩夺目内，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不见此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”等等这些都表现出描写客观对象只是手段，最终是要达到表达作者的性情品格的目的。
徐渭的大写意文人画风，从唐宋以来汲汲追求形似中成功的脱身出来，创造出豪放，简练的笔墨风格，水墨淋漓的大写意花卉使得徐渭成为文人画坛中的一股新兴力量，充满了不驯服的自由创造精神，和以“中和”为最高境界的传统审美论形成鲜明的对比，尽管同属文人画，但不得不承认，观赏徐渭的画，跟观赏倪云林和董其昌等人的画，感觉是截然不同的，不再是“萧条淡泊”、“闲和严静”的隐士式逸游，而是让人心潮激荡，神思飞扬，在狂乱中感受生命的炽热。也正是因为这种从“淡逸”到“狂逸”的转变，才使得徐渭的艺术具备了穿透时空的不朽魅力，赢得了历史的永久回声。
