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对秦腔流派的一些认识-----张振秦

2011-12-17 11:15阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/2058290384

流派形成应该具备那些条件呢？在京剧界普遍认为，流派的形成应具备以下几点：一，有师承；二，有传人；三，同行认可；四，专家认可；五，观众认可。在秦腔演员中，生行中的润润子、李银福、王文鹏、李云亭、刘毓中、郗德育、和家彦、沈和中、靖正恭、苏哲民苏育民昆仲等；旦行中的陈雨农、党甘亭、杨金声、安鸿印、李正敏、何振中、王天民、孟遏云等；净行中的张寿全、田德年、李可易、张建民等；丑行中的马平民、苏牖民、汤涤俗、晋福长等，都有成派的可能性，但最终导致其有流无派的原因，除了受客观环境的制约影响外，他们自己还欠缺一种自觉成派的艺术素养，他们对于自己的艺术创造自始至终从未做过完整系统的总结（何振中著有《论秦腔旦角的表演艺术》一书，但影响甚微），这一点，在老一辈秦腔艺术家的身上，体现的犹为显著，这是很遗憾的。王天民领衔易俗社达30年之久，能有“西京梅兰芳”的徽号，这说明他的艺术造诣已经在戏曲界得到了同行的认可和承认，他有社会影响，又有广泛的群众基础，但为什么没有自成一派，原因就在于他的演戏只是为了演而演，只要能争取到观众，这就是演员演戏的目的，单纯的艺术感悟和对戏曲理论的欠缺是导致有流无派的根本原因。流派的产生，除了需要演员的自身艺术修养之外，更重要的要有大环境的锻炼与熏陶。李正敏的“敏腔”艺术，陶冶和造就了多少著名的秦腔演员，但在今天的秦腔舞台上，“敏腔”几成绝响，没人继承，但是，不知什么时候却有了“敏派”之称，究竟称派还是称腔呢？王绍猷在《秦腔纪闻》中论及李正敏的表演时，毫不隐讳的评价他“手法有犯规则，歌唱时有咋舌摇头之嫌”，但同时又对他的演唱予以高度赞赏，由此可窥一斑，先前的评论界之所以称“敏腔”而不称“敏派”的原由大概就缘于此吧。戏曲表演不同于歌剧话剧，它集唱念做打于一身，是一门综合艺术，流派的形成，应该是在这些方面上都取得应有的成绩，并能够独树一帜，形成一套完整的表演体系，而决不是在某个单独表演系统上形成特色或风格就要被冠以流派的称谓，这是不客观也是不全面的，所以先前的评论界称“敏腔”而不称“敏派”是非常公正公允的。
br> 在今天，我们称任哲中为“任派”，称二肖为“肖派”，称郭明霞为“郭派”，还有“琴派”、“阎派”、“马派”……似乎秦腔界在一夜之间，摇身一变，变得名家大师，济济一堂，从此百家争鸣，百花齐放了……是这样吗？不是。论影响，在今天的秦腔界，无人能逾越刘毓中、苏育民；论做工，无人能赶上王天民、刘毓中、何振中；论念白，无人能有张建民、靖正恭的水平，论武技，谁能达到沈和中、高登云的造诣，而演戏不是唱歌，怎么能随便以唱腔的优劣就得出这个或哪个派呢？这样做，流弊很大，想必大家都已感受到，目前的秦腔演员，重唱轻做，道白差，台架欠缺，在这种情景下，我们还在一旁摇旗呐喊什么“郭派”、“马派”的，为争眼前辉煌而不顾将来的发展，这能叫振兴秦腔，宏扬民族艺术吗？振兴应该是全方位的，继承是硬道理，没有继承谈不上发展。流派艺术的成熟是一个长期艰巨而复杂的过程，必须有艺术竞争的大环境，必须有正确的舆论引导和正确公正的评论跟上去，必须要求演员有全面完整的艺术素养，缺一不可。
大概我们在阅及关于戏曲流派方面的资料时，我们都会看到这样一句话：“戏曲流派，是戏曲艺术发展到一定阶段的必然产物，是戏曲艺术趋于成熟的标志”。那有人要问：“既然你说秦腔的艺术流派是模糊的，而众所周知，秦腔是公认的梆子戏的鼻祖，历史悠久，家底深厚，难道他的发展还不成熟吗？”是的，论历史，在梆子腔系中，没有比秦腔更悠久的剧种了；论戏曲文化，秦腔的剧本达五、六千本，可以算是蔚然大观了；在表演技巧上，也拥有一整套完整的表演体系……如此成熟的戏曲剧种，怎么能没有艺术流派呢？显然，说秦腔没有流派，这是不可能的，秦腔的艺术流派形成的要比京剧的早，而不同的是，秦腔流派的形成，不是由某个艺术家完成的，而是很多秦腔艺人共同合作创造的结果，这种整体艺术以其强有力的竞争实力最终使秦腔这门古老艺术能够繁衍流传下来并得到发扬广大，从而免遭被淘汰的厄运。知晓秦腔历史的人都知道，易俗社成立以前的陕西境内，共存在东、西、南、北、中五路秦腔，在甘肃则有陇东派、陇南派、兰州派，他们各有各的艺术特色，在表演上形成了各自风格迥异的艺术流派，这些流派的兴起，把秦腔艺术推上了一个前所未有的艺术顶峰，而在那个时候，也正是秦腔风靡京都，远播大江南北之时。以整体艺术为基调的流派方式，也由此形成了一种传统而流传了下来。到了近代，西安乱弹后继勃发，在以西安易俗社、正俗社、三意社等为首的中路秦腔班社的带动下，掀起了秦腔发展史上一次质的飞跃，这次变革，使陕西五路秦腔和而为一，进而西进甘肃，完成同化，达到了秦腔界空前的大融合。随后，各地大小班社如雨后春笋，迅速崛起，在经过了50年的风雨洗礼后，在西安舞台上形成了颇具实力的五大班社：易俗社，三意社，尚友社，戏曲研究院和五一剧团。在长期的艺术实践和探索中，他们逐渐形成了自己的表演风格，在戏曲文化，戏曲音乐，戏曲表演上形成了比较完整的艺术体系和风格，如易俗社的典雅规范、三意社的慷慨粗旷、尚友社的隽永中和、研究院的激越迤逦、五一剧团的奔放柔和、甘肃剧团的火爆豪迈，有些观众只要一听到锣鼓点就能知道是那个团的戏，其风格的鲜明可见一斑。从以上的这些简单的分析看，秦腔流派具有强烈的整合性和包容性，在总体上形成艺术流派，这也是秦腔赖以生存发展的一个重要手段。
还有朋友可能会问，比如“袁派”、“郗派”、“耿派”等，这是从历史上就叫响了的，对于这些应该做何解释？前面说了，秦腔的流派主要表现在宏观上，早期有明显的地域特征，犹如京剧的“京派”和“海派”一样，以地域划分，后期随着经济和社会发展，交流增多，优胜劣汰，渐渐实现大融合，重新以班社为标志，延续了宏观流派的特点。袁克勤的“袁派”，主要指唱腔，纳入秦腔体系对其他演员是不公平的，因为他主要以木偶戏为载体，少了舞台实践，严格的说，不属于舞台艺术，袁之后，长安木偶剧团的风格延续了袁的风格，不管是和袁配戏的还是他的传人，都是纯一口的“袁腔”，“袁腔”的流传，局限于票界，在秦腔舞台上，很少有人唱醇正的“袁腔”，从侧面可以看出“袁派”是有局限性的。甘肃的“郗派”和“耿派”，我认为是回光返照，形成的时候已近强弩之末，“郗派”是陕甘合流的产物，因为长期在兰州扎根，风格更侧重于甘肃风格，在形式上与“耿派”无二致，甘肃风格，须生、花脸有不分家的特点，中路秦腔相对规范，区分的比较明显，郗德育到兰州后，自觉不自觉的也融入了这个行列。“郗派”和“耿派”的诞生，有其大环境的条件存在，是竞争激烈的产物，符合流派产生的规律，但是，随着中路秦腔的渗透，甘肃风格日渐衰微，“郗派”和“耿派”的传人大多是与他们同时期的演员，也就是说他们只流传了两代，到第三代已经没有传人了，这是伴随着甘肃秦腔兴衰的结果，这种现象我称之为“有派无流”，不同于前面所说的“有流无派”，所以，“郗派”和“耿派”虽然形成了自己的流派，但昙花一现，导致其灭亡的原因在于中路秦腔的一统天下，这是个必然的过程。
我们一般提到艺术流派，大都指的是个人流派，就今天秦腔而言，我认为他尚不具备形成个人流派的条件：首先，如前所讲，没有大环境的锻炼；其次，秦腔自身的继承存在严重隐患；再次，在培养后生力量的环节上严重失调，各行当参差不齐，没有做到基本功的有机协调和行当配合的双重发展，这是不能产生个人流派的又一个客观因素。在今天这种演出没有完全市场化、不存在艺术竞争、演员主导地位严重下滑的境况下，产生流派的愿望只是个奢望，是没有可能的。更为严重的情况是目前秦腔发展逐渐有单一化的倾向，院团合并，如以往西安的五大院团的风格已不复存在，演员的演唱和表演风格单一，无法再拥有自己的特点，对于秦腔发展，这是不利的，也是畸形的，照这样发展下去，情况会更困难，路也会越走越窄。
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