接受史视野中的沈周“仿古山水”
2011-05-25 17:41阅读：
寄公高堂我偕拜：接受史视野中的沈周“仿古山水”
摘要：沈周“仿古山水”的意涵所指、隐喻属性与符号功用，不仅体现于笔墨江山的塑造语境之中，同时还与接受群体的经验、素养、趣味、理想等综合构成的潜在“期待视界”密切关联。接受者的身份及与沈周人际关系的亲疏远近，亦经常影响到“仿”作的馈赠、交换、流传和读取，甚至影响了沈周“仿古山水”创作的图像构成、笔墨风格与母题借用。因此，本文尝试性地从接受史的视野管窥沈周“仿古山水”的创作情况，分析实用性因素在画家风格演进中的重要影响，并指出山水画作为一种文化物品和象征物品，其观念的丰盈和意义的呈现还是在接受网络中积淀完成的。
关键词：沈周 仿古山水 接受视野
我随草木生长洲，索居自处无朋俦。
于公辱知亦既久，十年茂面无时酬。
寻常開缄见谏议，言语亦得通绸缪。
终然玉树隔眼物，碧云明月心悠悠。
适来宦辙道桑梓，老臂无翼从之游。
仙人可望不可致，聊以远梦寻丹丘。
梦空人远相忆在，因写江山消我忧。
寄公高堂我偕拜，一日素壁開清秋。
在这首颇具隐逸情调的诗文里〔1〕，沈周将自己与嘉靖朝首辅杨一清（1454—1530）素未谋面的缘由，归
结为离群索居的日常生活。实际上的情形则恰恰相反，沈周固然心在丘壑，身处市井，却名满天下，与官宦名士、平民布衣、隐逸骚客等人群长期保持着密切的往来，诗简往还，谈玄说道，交游的范围可谓极为广阔。“吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日”〔
2〕的文化声望和号召力也使沈周山水画“仿”作的访求者日造其庐。
一、接受者的类型
图1
沈周《为周惟德写山水人物册》局部，成化壬
寅（1482年），册页，纸，设色，31.8× 59.7cm，
私人收藏。
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沈周山水画的接受群体，按照身份类型来区分，不仅有勋戚、名宦、生员、医生、商贾、艺匠等多种社会阶层的雅好丹青之士，还有禅师、道士这样的方外之交。按照与画家的交谊关系则可分为弟子类、师友类、亲属类等多种类型。而从地域关系来看，既有苏州及周边地区的人，也有江南塞北的风雅之士。由于“石翁足迹只吴中”
〔3〕，外出交游多以东禅寺、虎丘、石湖、天台山等江浙两省名胜为主线，所以总的来看，索画者以江南人居多。沈周山水画“仿”作的部分接受者的身份类型可参见下表：
沈周山水画“仿”作的接受者类型举隅
作品名称
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所“仿”对象
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创作年代
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见载著录
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接受者 姓名
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身份
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《有竹居小像》
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巨然
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1457年（约天顺元年丁丑）
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《真迹日录》
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庆云庵天泉上人
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僧人
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《赠碧天上人 山水》
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王蒙
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1461年（天顺六年辛巳）
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＼
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碧天上人
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僧人
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《山居图》
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王蒙
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1464年（天顺八年甲申）
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《续书画题跋记》
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周庚
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医生
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《庐山高图》
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王蒙
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1467年（成化三年丁亥）
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《大观录》《墨缘汇观》等
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陈宽
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处士
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《崇山修竹图》
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王蒙 黄公望
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1468年（成化四年戊子）
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《石渠宝笈三编》
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刘鈜
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官宦
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《春江送别图卷》
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王蒙
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1472年（成化八年壬辰）
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《墨缘汇观》
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颜昌之
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处士
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《仿董巨山水图》
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董源 巨然
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1473年（成化九年癸巳）
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＼
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俞民度
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处士
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《沈启南送吴文定公行卷并图》
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王蒙 吴镇等
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1479年（成化十五年乙亥）
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《汪氏珊瑚网名画题跋》《式古堂书画汇考》
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吴宽
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官宦
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《仿云林山水图》
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倪瓒
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1479年（成化十五年乙亥）
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＼
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梅谷
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僧人
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《云泉得意图卷》
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吴镇
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1481年（成化十七年辛丑）
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＼
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姚丞
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生员
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《竹岩清霁图》
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吴镇
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1481年（成化十七年辛丑）
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《味水轩日记》
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杨守陈
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官宦
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《仿云林山水卷》
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倪瓒
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1488年（弘治元年戊申）
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《吴越所见书画录》
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沈橒
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处士 （堂弟）
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《仿云林山水图》
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倪瓒
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1490年（弘治三年庚戌）
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《寓意录》《石渠宝笈》
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朱存理
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处士
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《水墨五卷图》
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米芾 倪瓒
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1490年（弘治三年庚戌）
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《吴越所见书画录》
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孙艾
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官宦
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《林堂清思
图立轴》
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董源 巨然
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1493年（弘治六年癸丑）
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《吴越所见书画录》
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玉溪上人
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僧人
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《秋山晴霭卷》
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许道宁
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1497年（弘治十年丁巳）
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《石田诗钞》
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吴宽
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官宦
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《仿倪瓒小景》
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倪瓒
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1499年（弘治十二年乙未）
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《味水轩日记》
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史鑑
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处士
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《仿黄公望富春大岭图》
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黄公望
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1506年（正德元年丙寅）
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《郁氏书画题跋记》
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文徵明
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官宦 （弟子）
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从以上表中可以看出，沈周山水画“仿”作的赠予对象往往以文人阶层为主体，未获得出功名的处士、生员占了接受者的很大比例。而从实际的流传情形来看，身份类型的差异的确可以影响到获得作品的难易程度和周期长短。这一点从沈周为藏书家、隐居高士朱存理（1444—1513年）和礼部右侍郎程敏政（1444—1499年）进行山水画创作的情况比较中可以看出。
沈周先后于成化十年（1474年）、成化二十二年（1486年）赠送朱存理画作两幅，同年六月沈周还赠送给朱存理《写景册》一卷，弘治三年（1409年）亦赠予其《仿云林山水》一幅。这些作品皆为主动赠予。朱存理获赠画作数量之多唯有沈周终身莫逆韩襄可以比拟。〔4〕不过，也有朱存理勉强沈周给予其画作的情况，《穰梨馆过眼录》就曾记载了一条沈周在《设色山水长卷》上的题跋，正是朱存理索取沈周画作的事例，其云：“朱君性甫得衢楮之缜腻者四翻，剖为八翻，通粘长卷，延四丈有畸。乙巳春持谓余曰：‘此纸于绘事家颇称水，知子胸中丘壑，天下巴蜀也，能不使余口口此卷中耶？’余惮其长，以谢不能；性甫不答，但磨墨引纸自若，余笑为作杂树超坡石，盈尺而口，性甫遂内诸袖，复扬言曰：‘事口有难于先，必易于后也。’由是数数来见，见便致几案间，从口从臾曰：‘西山朝来觉有爽气。’又曰：‘子敬《洛赋》仅遗十三行，亦自可爱，使见全文，得不竦人乎！’其言雅而旷、其意勤而婉，能令人爱，余虽有惮色而终无拒心也。”〔5〕可见，虽然沈周对以如此大的尺幅进行创作感觉为难，但对朱存理的文人性情极为欣赏，因此，应其索求而欣然提笔。
程敏政虽然与沈周亦有直接的交往，但索画的过程却颇为复杂。其最早的求画书信《与姑苏沈启南书》谈及：“过吴江，得一绝，寄上，未审达否？盖数年来欲求大笔一二纸赠辉蓬壁，因遁迨今。……然溪山之乐不可孤也，敢辄请于左右。倘肯垂意，不惜一挥手之劳，使走不出户，而得大观，时加觞咏，以了余生，则先生之惠大矣。绢一疋，可备四段，谨托汪廷器乡兄寄托上。……余惟保图，以慰林壑。”〔6〕此信中所提及的“寄上”一诗，即《篁墩程先生文集》卷八十三的《简沈启南求画》，其云：“孤舟摇荡出风涛，涉水登山也徒劳。乞取生绡图四景，卧游容我醉松醪。”〔7〕程氏求画的诚意不可谓不真切，并奉上了代替润笔的古砚，沈周曾作《谢程篁墩赠龙尾砚》云：“篁墩品砚歙居右，雅称先生翰墨手。先生与砚俱歙产，眉子罗纹夸富有。椟中种种自怀玉，能割一爱到石叟。”〔8〕龙尾砚为中国四大名砚之一，石质坚润，纹理丰富，发墨如油，雕工细腻，自唐代成名以来，一直列为皇室贡品。程敏政所出润笔不可谓不贵重，但沈周却一直托了四年没有动笔。以至于程敏政不得不再次致书启南敦促其起笔：“子瑾乡契过山中，知有吴下之行，且将躬访石田，辄此上问。廷器托请佳制，今四年矣。岂犹意味俗士不足当无声之耶？抑或以为稍有知，故非得意者不欲相畀也？子瑾将裹粮叩门，不识先生何以处之？草草布此，幸发一笑。”〔9〕此信中已流露出强烈的不满之意，语气近乎质问。而从现存史料来看，直到弘治六年（1493年）春天，程敏政才获得沈周的创作。〔10〕
情况更为复杂的是，由于中国传统社会的角色分离并不鲜明，接受者还可能同时拥有多种身份，随着画家对其身份的认同情况，随着不同的情境和需求方式，也会呈现出笔墨程式和意境营造的变化。完成于成化二年（1466年）现藏于上海博物馆的《杜瓊、刘珏、沈周山水合卷》其第二帧《芳园独乐》，即为沈周为庆贺徐有贞（1407—1472年）六十寿辰而创作的。此图采用巨然、黄公望的笔墨风格营造了高士留恋山水泉林的逍遥心境。而这种“仿”的意境正是按照徐有贞致仕之后的心态所描绘。徐有贞为宣德八年（1443年）进士，授翰林院编修、正统中官侍讲，景泰中以佥都御史治河，以复辟功劳官至华盖殿大学士，封武功伯。后为石亨所构，徙金齿为民。石亨失宠后，徐有贞被释归吴门。按其身份类型考虑，徐有贞应为典型的官宦。但徐有贞于经济、天文、地理、兵法、阴阳、方术等无不兼揽，文翰恣肆，其致仕之后，每每表示摆脱官场生涯的轻松和闲适，以及放眼青山，托迹江湖的超脱与愉悦。因此，沈周所作《芳园独乐》选用黄公望的画风，可能正是考虑到了徐有贞身份与心境的变幻。这在张抄本《石田稿》第一册第四十七页的《芳园独乐》一诗中有着鲜明的阐述：“买地还销旧赐金，春园五亩树沉沉。寻常种药除青草，独自鸣琴就绿阴。取月用风无尽藏，傍花随柳足闲心。此中成趣谁能识，高咏尧夫首尾吟。”〔11〕这可谓接受者的心境和身份转换影响山水画之“仿”的典型例证。
二、接受方式与“仿”作功能
沈周的交往与应酬的范围既然广泛，山水画“仿”作的接受人群涉及社会各个阶层，“仿”作的接受方式也就随之呈现出多样化的形态。总的来说，可以分为在场的接受和不在场的接受两种类型。在场的接受又可分为画家主动赠予和接受者索画两个层面。画家的主动赠予往往是知交好友，其场合亦经常是雅集文会、送别、斋阁小憩、相与畅游等等，画家与接受者互诉衷肠，发为诗文，形迹图画，用以交流情感。
图2
沈周《京口送别图》局部，弘治辛亥
（1491
年），卷，纸，设色，28×159.2cm，
北京故宫博物院藏。
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弘治十年（1497年）三月吴宽服阙还京，沈周作《京口送别图》以寄离别之情。其上题跋云：“画鷁翩翩过晋陵，布帆追送有风乘。重逢日远知年老，恋别情长与路赠。德业愈高心愈下，诗篇深慰我何胜。客边樱笋犹乡味，一夕清谈酒漫凭。辱以妙句见赠，慰老念旧，蔼然至情，佩感之余，敬和高韵请教。”〔12〕沈周在题跋里叙述了两人依依惜别的离情，画中小舟对谈的人物呼应着文字对诗酒唱酬景象的描述，则此图正是沈周以山水画作品纪念两人友情的例证。
不在场的接受往往是画家与接受者情谊并非泛泛，因此对接受者的阅历、际遇、身份、性格等有一定的了解，在特殊情境中，例如接受者致仕、赴任、游历之时，画家会根据具体情况进行书画创作来传递自己的情意，但并没有和接受者的直接接触。沈周作于成化十年（1474年）的《送行图》就是这种不在场接受的典型形式。接受者谦斋的际遇、阅历虽然无考，但按照《寓意录》记载：“流岁聿云暮，于时发华辀，祖彼西廓门，青云甫高游。游子痒序英，匡君有嘉猷。掇科等拾芥，云鹏气横秋。蹇予草泽姿，俯與斥鹦俦。因子致惭仰，临风搔白头。谦斋亲家甫就春闱，将行，秉智求予拙恶送之。谦斋予之所仰者，持此必似坞匏庵内翰，其致惭仰于二公，是予之所甘心焉。”〔13〕秉智为沈周女婿许贞的字，谦斋应为许贞之父，其赴会试故向沈周求画。作为接受者的谦斋虽然不在场，但沈周对他极为了解，遂按照特定的主题进行创作。
图3
沈周《赠吴宽行图卷》局部，成化丁亥（1479年），卷，纸，
墨笔，31.1×1093.2cm，日本东京角川家族藏。
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实际上，沈周山水画“仿”作的接受过程同时也是其功能的实现过程。画家通过题跋文字、图像造境及其隐喻意涵传达自己的观念，接受者则可通过品题、评论实现与画家的精神交流。而从画家的角度来看，山水画之“仿”的功用可分为送别、祝寿、纪念友情、换取酬资等层面。例如，成化十五年（1479年）吴宽还京，沈周精心绘制了山水长卷为之赠行，其题跋云：“吴太史原博奔其先大夫之丧还苏，制甫终，告别乡里以行。友生沈周追赠于祖道之末，辞鄙曷足为赠，太史宁无教我乎？”〔14〕可见此图正是沈周山水画之“仿”送别功用的典型例证。此卷采用对角线构图，山体雄浑有力，笔墨深沉，具有丰富的肌理与质感，在造型上博采众家，独抒己意，不仅可以看见对诸多名家技法的融会贯通，同时还是沈周原创力的证明。后学王世贞就曾在此图上题跋称赞说：“草树水石桥道，无一笔不是古人，而以胸中一派天机发之，千奇万怪，种种有真理。至于气晕神彩，触目若新，落墨皴点，了绝蹊径。予所阅此老画多矣，无有如此者，令黄鹤山樵、梅道人见之却走三舍，董北苑、巨然师当惊而叹曰：此子出蓝，掩吾名矣！望赏者亦以予为知言否？〔15〕关于此图创作的目的虽然在文本中没有确定的阐释，但按照《匏翁家藏集》卷六十一《先考封儒林郎翰林院修撰府君墓表》〔16〕记载，成化十一年（1475年）吴宽之父吴融逝世，是年宽回苏州服丧。成化十二年（1476年），沈周父沈恒逝世，周请闲居在家的吴宽撰写《隆阡池表》，故此图可能是沈周出于报答吴宽为其父撰写墓志铭所作，而且从成化十二年至成化十五年（1475—1478年），正与王世贞所述“凡三年而始就”相契合，沈周于题跋中又云“为君十日画一山，为君五日画一水”，可见本图的确系有计划的精心之作。所以高居翰认为这种书画馈赠是明中叶地位相当的文人之间，避免以金钱实现人情酬酢，但同样能够达到礼尚往来之目的的主要途径。〔17〕虽然此图的创作意图不乏功利性的成份在内，但这幅作品却肯定是沈周与吴宽友谊的见证和纪念。沈周详细记述了吴宽守丧期间两人的密切交往：“归来哭亲哀毁足，镇日聊生惟菜粥。我因羸瘦劝进肉，辄见麻袍泪相续。……隆阡为我表先子，发潜阐幽故谊深。缄诗亦为闵垫溺，推我曷忘天下心。”〔18〕两人友情的亲密、醇厚可谓宛然在目。则此图同时还有纪念友情的功用。
至于附庸风雅的接受功用，则是这一时期江南区域接受群体表现出的普遍习气。弘治四年（1491年）九月，沈周为崔征仿倪瓒山水，其上题跋云：“倪迂戏于画，简到更清臞。名家百余祀，所惜继者无。况有冲淡篇，数语弁小图。吴人助清玩，重价争沽诸。后虽有学人，纷纷堕繁芜。崔子强我能，依样求葫芦。墨涩不成运，林惭磵与俱。何敢惜典型，虎贲实区区。丑恶正欲裂，卷去不须臾。今夕秋烛下，载见眼模糊。妄意加润色，泥涂还附涂。崔子岂不坚，爱及屋上乌。渊甫尝索此小景，盖仿倪云林笔意为之，特草草耳。今征题持来，灯下更添数笔，虽曰润色之，终不能掩其陋也。”〔19〕可见，对元季诸家画风的推崇，以及相应而来的对“仿作”的重视，导致沈周的山水画“仿”作成为吴门地域的文化时尚和品位的象征，如其所云“吴人助清玩，重价争沽诸”。
三、接受情境中的视觉性和精神性
山水画“仿”作通常具有两个维度：视觉的维度是指山水画之“仿”的具体技法及其在图像上的落实，包括构图延宕、笔墨互参、母题借用等几个层面；精神的维度则具有隐喻的属性和文化符号层面的功用，包括超越诉求和雅俗之辨的双重意涵。因此，对于沈周山水画“仿”作的接受实际上也包含着视觉性和精神性两个维度。对这两个维度的接受，有时接受者仅仅接受其中的一个方面，更多的情况下，接受者在接受过程中不仅对视觉图像进行了审美体验，同时还对其精神喻指进行解读、唱和、衍义，两个维度由此形成一个叠合互通的接受整体，即使在单纯的技法性学习过程中，也包含着对精神性维度的追觅和涵咏。同时，品鉴玩味山水画之“仿”背后的喻指也通过对视觉图像的读取和分析来完成。其大致包括以下几个时有重叠的类别：评述吴门画派与师仿风格的技法与意涵关联，对画家的人品和画品进行评说，阐释山水画图像蕴含的精神所指，对“仿”的画学术语表达见解等等。
沈周大约于天顺五年（1460年）完成的《有竹居小幅》则是在精神性维度予以唱和以及在视觉性维度予以品鉴相交织的例证。此幅作品是沈周山水画之“仿”的早期风格，按照张丑《真迹日录》记载：“全学巨然僧，淡墨轻岚，绝不类其平时，乃是天顺初年之笔。按题写赠庆云庵天泉上人者，至成化庚寅完庵复题其后。虽笔嫩未及晚岁之苍古，而秀美可爱”。〔20〕张丑的接受显然是一种视觉性的笔墨风格分析，并将之置于沈周风格发展的整体脉络中，探讨了这幅作品的笔墨风格和独特价值。而刘珏的题词则是赋予了这幅作品思想层面的意涵，其题语云：“隐侯何处觅，家在水云边。鹤瘦原非病，人闲即是仙。诗题窗外竹，茶煮石根泉。老我惟疏放，新图拟巨然。”〔21〕刘珏明显从此幅山水画之“仿”中阅读出了其所包孕的隐逸意涵和精神所指。可见，尽管两人鉴赏的同为《有竹居小幅》，但观照的角度侧重有别却使作品本身呈现出不同的意义。
成化六年（1470年）沈周与明公在西禅寺相逢，应邀作《溪峦秋色图》，其上题跋云：“每忆西禅地，城中人不知。香炉供课佛，茗碗博题诗。嗜淡黄金远，心闲白发迟。劳生堪自薄，令我羡吾师。予虽江乡人，岁入郭无虚月，然未尝一假居廛市，假必明公所，往来逾三十年。明公无烦于余，余亦无所惮也。今年夏五月一别，迨十月下浣才始相见。出纸索画与题，以志契阔，因写《溪峦秋色图》应之。”
〔22〕按照此图欣赏者的题款记载，此画的风格全仿倪瓒与黄公望笔意。但此图的接受群体并没有对其进行视觉上的品鉴。而是转向对此图心灵避居和精神逍遥意涵的感叹。如沈恒题云：“交游愈久愈情深，方外于今数道林。清白不遗人自老，双娥峰下月如心。”沈贞题云：“锦帆泾上千年寺，水殿云廊半不存。只有老僧明月下，立当清影夜敲门。”刘珏的题跋更具逍遥色彩，其云：“明公何处好安禅，城市山林别有天。昨日邻家分与地，便开亭子看云眠。”陈蒙则将这种闲适的心境引向自然，故有“月寒山亦白，人语涧微应”
的唱和。可见此图是仅从精神性维度欣赏神舟山水画之“仿”的典型。
在以上示例的山水画之“仿”中，画家对自己作品意涵进行的阐释并非详尽。画家创作的初衷乃至作品的意义呈现、建构，更多是接受者从自身阅历、经验、际遇和审美经验出发，通过对视觉图像的认知和解读来实现的。作品的意涵在反复的传颂与演绎中，不仅越来越明晰，也更加被强化了。
图4
沈周《庐山高图》局部
成化丁亥（1467年），轴，纸，
设色，193.8×98.1cm，
台北故宫博物院藏。
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比较复杂的情况是沈周往往通过视觉性的山水画之“仿”来主动地实现其精神性的喻指。配合以诗文题跋共同构成了山水画之“仿”符号层面的功用。这种隐喻性格往往表现为多维度的意涵叠合，并且其创作明显以接受者的身份、学养、思想、地位及双方的关系为预设。沈周创作于成化三年（1467年）的名作《庐山高图》就是这样的典型。画上沈周题跋有云：“陈夫子，今仲弓。世家庐之下，有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里钟于公。公亦西望怀故都，偏欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老，不妨添公相与成七翁。我尝游公门，仰公弥高庐不崇。丘园肥豚七十祀，著作搰搰白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。荣名利禄云过眼。上不作书自荐下不公相通。公乎浩荡在物表。黄鹄高举凌天风。成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿。”
〔23〕陈宽（？—1473年），字孟贤，号醒庵，为检讨陈继之仲子。吴门擅长经学者，皆以陈氏为宗。〔24〕虽不仕也，而其声闻扬于乡邦。陈宽祖籍江西，故沈周描绘庐山以颂扬陈宽学问道德的崇高。由于启南从未到过庐山，所以《庐山高图》的空间营造更多地具有了想象和虚构的自由。
《庐山高图》将水景放置在画面的左下角，垂直泻下的山涧瀑布增添了山体的雄浑气势。左边的山体呈现出扭转婉结的姿态，层层叠加上去充塞着天空，具有厚重的体量感，右边的山体同样婉转向左面倾斜，呼应着画面中间的主峰。远处峭立的山峰虽然不如近景真切，却同样刻画得谨细，从而减少了向远景递进的空间感而使前景产生一种迫近感，配合了整体画面的高迈气势。这种构图明显具有避居生活的意味。左右山体的互相配合形成了极具造型特点的画面空间封闭性。同时沈周采用王蒙的繁密笔法，通过丘壑的穿插、环绕、以及紧密的点缀性的树木丛林，使纵深延伸的视觉效果亦被遏制了，形成了蜿蜒回旋的视觉感受，营造出的正是一种超脱凡俗的氛围。而这种通过山峦水涧表现出的近于扭曲变形的构图和空间塑造，正是以陈宽的身份类型为创作思考的起点的。这暗示了陈宽逍遥隐逸的乡绅处士的日常生活和高洁理想。《庐山高图》同时将王蒙风格中那种并无特定方向且极为炫目的光影效果变得更为秩序化和理性化。沈周在画面上半部和中部设置了由左向右的特定光源，使山体笼罩在亮洁光辉的氛围之中。画面中的白衣士人正是陈宽的形象写照，他立于一片素洁的岩石之上，双手拱起，宽袍博带，神态肃穆，与画面上半部的光感形成呼应。再配合以雄浑山体的气势与体量，更加使陈宽的形象流溢出道德学问的光辉感。
图5
沈周《崇山修竹图部
成化庚寅（1470年），纸
，墨笔，112.5×27.4cm，
台北故宫博物院藏。
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《庐山高图》的所有视觉性传达都具有丰富的隐喻意涵，整幅作品从空间营造、笔墨皴法、光源设定无不以陈宽的际遇、阅历、身份为旨归，力图在山水画“仿”作的祝寿功用中，实现对陈宽道德、学养、性格作一种比拟性的图像描述。而按照文徵明的记载：“（沈周）少学于陈孟贤先生，孟贤故检讨嗣初先生之子也。诸陈皆以文学高自标致，不轻许可人，而先生所作辄出其上，孟宪遂逊去。年十五，贷其父为赋长，听宣南京。时地官侍郎崔公，雅尚文学；先生为百韵诗上之。崔得诗惊异，疑非己出。面试凤凰台歌。先生援笔立就，词采爛发。崔乃大加激赏曰：‘王子安才也’。”〔25〕可见，沈周年轻时曾因陈宽的教诲而使文学素养打下了良好的根基，因此，在《庐山高图》中，沈周意欲表达的正是对陈宽德行的钦佩及对其文学教育的感激之情，其视觉图像的创造完全是服从于精神性的主旨的。因此《庐山高图》亦是以接受情境为山水画之“仿”的基础的典型。
有趣的是，沈周山水画“仿”作的创作意图与接受情境往往并非完全匹配。有些作品的意涵完全是通过接受者的解读、释义才逐渐明晰起来。尽管这种解读很可能并不符合创作者的初衷，亦与作品本身的意涵所指并不相符，但误读的语义本身却映射出明中叶文人接受群体对山水图像进行阐释的惯例和方式，即人们习惯性地将某种视觉图像元素与精神意涵勾连起来进行理解，而其背后所隐藏的是这一时期山水画的风格趣味与士人阶层的复杂心态。
成化六年（1470年）沈周老师刘珏（1410—1472年）的弟弟刘鈜在京城任职期间，将沈周旧作《崇山修竹图》遍予吴中故交观看，约为题跋。则这幅作品正是石田早期取法黄公望山水图像的典范之一。整幅作品采用垂直拉长的构图，山景层层叠加从而增强了画作的整体气势。前景树木虽然并非特别繁茂，但宛如一道屏障，使画中被刻意缩小的书屋人物如同身处世外桃源之中。山体被有意地拉长了，一层层地向上伸展，垂落的瀑布直泻下来更增加了山石的孤拔料峭，人物如豆，被安置在画的中下部，其上山体愈加繁密，从而使隐居生活的意味更加鲜明。最能使观者立刻辨认出来的黄公望山水画的风格元素是诸多平台的刻画。这与黄公望至正元年（1341年）所画的《天池石壁图》略显格式化的构图极为近似，只不过沈周将山体主脉旁边的平台给予了位置的互换。《天池石壁图》前景中分布着若干琐碎的树林，亦被沈周以几棵笔势劲健的大树所归纳。虽然《天池石壁图》的构图已经极为繁密，但远景的疏荡辽阔增添了萧散的韵度，而《崇山修竹图》却有意在构图的上半部参用了王蒙的方式，从而使空间的塑造略显压抑。
沈周在创作此幅图画时并没有阐释自己的意图。最先题跋的乃是刘珏，其文如下：“柳暗花明入凤城，壮游不动别离情。贾生袖裹多长策，欲为君王致太平。吾弟以规。角艺南宫。因题沈启南山水以期其远大。”
〔26〕沈周的好友吴宽于其后亦题跋云：“刘子读书处，茆亭水木间。杖藜何日去，相与入穿山。予尝闻以规其乡穿山之胜。欲一游之而未能。故及之。”〔27〕吴宽的题语显示他将此图描绘的情境视为刘鈜乡居时期日常读书生活的写照。因为黄公望山水图像的构图正是隐居生活的文化表征之一。而沈周将人物安置在略显压抑的画面下部，的确也隐含着传递接受者忧郁心境的可能，同时伴随着蜿蜒山脉而上的越来越大的平台，亦可能包含着祝福接受者未来前程的意思。这些图像元素都给刘珏和吴宽的视觉性接受提供了某种精神性的暗示，如刘珏所言以山水图像“以期其远大”。
富有戏剧性的是沈周此图并非专门为刘鈜所作，此图原是沈周赠予马愈的画作。马愈，生卒年不详，字抑之，号华发仙人，为天顺八年（1464年）进士，官至南京刑部主事。按照《列朝诗集小传》记载：“能诗善书，尤长于南词乐府，纵佚不羁，人号马清痴。”
〔28〕因此，沈周的这幅《崇山修竹图》在创作时并没有刘珏、吴宽等人解读的诸多意涵。实际上，沈周在重题此画时已有明确的阐述：“此图旧与马抑之，展转以规所。凡题者□人，惟匏庵、如醺在，余并抑之、以规化去，感慨乃有是篇。”
〔29〕以规是刘鈜的字，沈周揭示此图原来的接受者为马愈这个事实，已经是刘鈜等人逝世以后了，即刘珏、吴宽题跋时可能并不知此图乃是转赠。因此，其接受过程中的解读和衍义，事实上是一种由视觉性出发的误读。这从侧面反映出，明中叶接受群体对吴门画派山水画之“仿”的视觉图像以及包孕的精神性意涵的理解，已经具有了编纂成典的趋势，即各种图像元素对应着的是哪种喻指，或者说传递某种思想观念应该如何在视觉图像方面予以实现，已经呈现出某种普遍性的规律，无论创作者或接受者都对此有着通透的了解。
四、结语
沈周山水画之“仿”的意义不仅仅体现于适情自娱的意蕴传达方面，作为一种文化物品和象征物品，其本身还包含着实用性的因素。人情往还、礼物交换、附庸风雅等接受情境中的诸多因素，往往还构成了其创作的主要意图。“仿作”的流传也不是一种意涵平行传递的过程，接受者往往将自身的思想观念融入到对山水图像的阅览、品鉴和阐释之中。山水图像在复杂的接受系统之中，被不断地接受、认同和误读，从而使沈周山水画“仿”作的意义，在不同身份、际遇、地域的人群之间实现着精神性的传递，使“仿”所附载的复杂旨趣在更广阔的时空中被不断地传播与衍义，因此，其观念的丰盈和意义的呈现还是在历史网络中积淀完成的。而这一接受情境可以使观者更立体地观察到明中后期文人世界的内心镜像。
注释：
〔1〕[明]沈周：《石田诗选》，上海，上海古籍出版社，1991年版，第689-690页。
〔2〕[明]吴宽：《匏翁家藏集》，上海，商务印书馆，19??年版，第322页。
〔3〕同上，第112页。吴宽概括的并不十分确切，沈周曾多次游览应天府、杭州府等地，吴宽所指应为沈周游览比较频繁的区域名胜。
〔4〕沈周馈赠韩襄的作品依次为：《画柏梅答韩克赞》（成化十一年）、《荔柿图》（成化十六年）、《墨菊肥鹅立轴》（成化十八年）、《雪馆情话图》（成化二十一年）、《江南十二景》（成化二十三年）、《姑苏十景图》（弘治元年）、《仿倪瓒小景》（弘治三年）。
〔5〕[清]陆心源：《穰梨馆过眼录》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第13册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第93页。
〔6〕、〔7〕、〔9〕[明]程敏政：《篁墩程先生文集》（嘉靖十二年书林宗文堂刻本），缩微胶卷，北京图书馆文献缩微中心，编号：13391。
〔8〕[明]沈周：《石田诗选》，上海，上海古籍出版社，1991年版，第665页。
〔10〕按照《篁墩程先生文集》记载，弘治六年春，程敏政应诏复任，抵镇江，曾作《与沈石田书》，上有：“蒙饯以新图，副之杰作，明其出处，加以规箴，出常情万万。仆以三月四日抵京口，因便附此上谢。所幸妙染，既以执笔，当赐玉成。”可见此时程敏政才获得沈周画作。
〔11〕吴敢：《沈周书画编年考辨》[博士学位论文]，杭州，浙江大学，1999年版，第23页。
〔12〕《明四家画集》，天津：天津人民美术出版社，1993年版，第22页。按照《石田事略》记载此图应作于弘治十年（1497年）三月，《明四家画集》所载正德二年（1506年）有误，吴宽本人逝世于弘治十七年（1504年）。
〔13〕[清]缪曰藻：《寓意录》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第13册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第925页。
〔14〕、〔18〕[明]汪砢玉：《汪氏珊瑚网名画题跋》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第5册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第1110页。
〔15〕同上，第1112页。
〔16〕[明]吴宽：《匏翁家藏集》，上海，商务印书馆，19??年版，第379页。
〔17〕[美]高居翰：《山外山：晚明绘画(1570—1644)》，王嘉骥等译，上海：上海书画出版社，2003年版，第86页。
〔19〕[清]高士奇：《江村销夏录》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第7册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第1023页。
〔20〕[明]
张丑：《真迹日录》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第4册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第424页。
〔21〕同上，第425页。
〔22〕[明]汪砢玉：《汪氏珊瑚网名画题跋》，录入卢辅圣编：中国书画全书(第5册)，上海，上海书画出版社，2000年版，第1108页。
〔23〕[明]沈周：《沈周书画集》，天津，天津人民美术出版社，2000年版，第1页。
〔24〕[清]钱谦益：《列朝诗集小传》，上海，上海古籍出版社，1983年版，第220页。
〔25〕[明]文徵明：《文徵明集》，周道振点校，上海，上海古籍出版社，1987年版，第594页。
〔26〕、〔27〕、〔29〕[明]沈周：《沈周书画集》，天津，天津人民美术出版社，2000年版，第7页。
〔28〕[清]钱谦益：《列朝诗集小传》，上海，上海古籍出版社，1983年版，第208页。
