“松风寄琴心”：文徵明《江南春图》
2011-05-29 18:09阅读：
“汀州夜雨生芦笋，日出瞳胧帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光冷，轱辘水咽青苔井。落红飞燕触衣巾，沉香火微萦绿尘。春风颠，春雨急，清流泓泓江竹湿。落花辞枝悔何及，丝桐哀鸣乱朱碧。嗟我胡为去乡邑，相如家徒四壁立。柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。”[36]408-47这是元末高士倪瓒所撰的《江南春》。此词以清丽婉约、柔美凄楚的笔触，以景起，以情结，情景交融，抒写了高士落拓江湖的寂寥情愫。起首几句勾勒的是一幅江南暮春图景：春江夜雨，烟波渺渺，杏花孤鸿，柔风婆娑。在春季本应万物峥嵘的时段里，却只见纷纷凋谢的花枝叶飘飞满地。以景状情，衬托出高士心情的孤寂，“落花”一句取诗句“无可奈何花落去”的凄凉和感伤。整个词透漏出浓厚的怅惘情绪和空幻感觉。而这种“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”的哲思意境是与云林的笔墨江山极为吻合的。
从词牌的来源看，这首单调小令原为北宋宰相寇准（961—1023年）所创，三十字，三平韵。其云：“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，蘋满汀洲人未归。”[287]原意为抒写情人离别后，深情女子待夫而归的心情。倪瓒
虽用其词牌，却
将其衍义，化为五十多字的变体，并赋予了其新的意涵，使其具有了“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身内自观，此心同太虚。”
[36]408-14的庄学意境。这引起了吴门画派强烈的心灵共鸣。
弘治十一年戊午（1498年）冬闰月，文徵明与沈周、杨循吉（1456—1544年）、徐祯卿（1479—1511年）、唐寅（1470—1524年）、蔡羽（？—1541年）等人雅集文会，对许国用家所藏的这首《江南春》进行追和。诸家皆一和，而沈周三和，衡山二和，唯两人兴致勃勃。文徵明的《追和
倪元镇先生江南春》如下：“象林凝寒照蓝笋，碧幌兰温瑶鸭静。东风吹梦晓无踪，起来自觅惊鸿影。彤帘霏霏宿余冷，日出莺花春万井。莫怪啼痕栖素巾，明朝红嫣鏖作尘。春日迟，春波急，晓红啼春香雾湿。青华一失不再及，飞丝萦空眼花碧。楼前柳色迷城邑，柳外东风马嘶立。水中荇带牵浮萍，人生多情亦多营。”[72]60此词虽然在押韵的规则和韵脚用字上因袭倪瓒的《江南春》，却表达了文徵明自己的情感倾向和人生体验。与倪瓒的词牌相比，其于清脱之外，并无萧瑟寂寥的空旷感觉，似乎更于逍遥之外留以温润和煦的生活恬静和美好氛围。
终文徵明一生，他对倪瓒的《江南春》都表示出了浓厚的兴趣。在吴门画派中，文徵明以“江南春”为题材曾先后于嘉靖庚寅（1530年）、嘉靖壬辰（1532年）、嘉靖癸巳（1533年）、嘉靖甲辰（1544年）、嘉靖丁未（1547年）、嘉靖丙辰（1556年）创作了多幅山水画。这些“仿作”都完成于文徵明嘉靖丙午（1526年）自北京致仕南归之后。而这一阶段文徵明的《再和倪元镇江南春》呈现出了不同的意象，与弘治十一年（1498年）的那首词的温润意绪相比，这
首六十一岁所作的词更接近倪瓒《江南春》传递出的落寞意韵。其云：“春雷江岸抽瓊筍，春雨霏霏画簾静。去年双燕不归来，寂寞欄干度花影。金钱无聊故懽冷，短绠羸瓶泣深井。佳人何事苦霑巾？陌头柳色栖芳尘。朱弦疏，羽触急，翻酒霑裙绛羅湿。前欢悠悠追莫及，天远相思暮云碧。美人伤春情邑邑，手捻花枝傍花立。花飞万点逐流萍，黄蜂紫燕空营营。碧椀春盘薦春筍，春晴江岸蘼芜静。绿油画舫雜歌声，杨柳新波乱帆影。江南穀雨收残冷，手汲新泉试雙井。晚风吹墮白纶巾，醉归不梦东华尘。榆策忙，花信急，小雨斑斑燕泥湿。秋鸿社燕不相及，只有春草年年碧。王孙不归念乡邑，天涯落日凝情立。浮生去住真蓬萍，百年一噱何多营？”[72]826这本为两首《江南春》的合体，前一段如寇准一样，描绘了佳人待夫而归的伤春心情，后一段则转入人生宛如浮萍，世事沧海桑田的沉重感慨，与倪瓒《江南春》的空幻感觉有类似之处。不过就其意绪的萧索感而言，似乎仍然具有人间世俗生活的气息，不似倪瓒诗画那般具有“兰生萧艾中，未尝损芳馨”的不染尘痕的空灵气息，也缺乏一丝由个体了悟生命而来的寂寞心境。
这在北京故宫博物院收藏的（另外两本藏于南京博物院和上海博物馆）文徵明创作于嘉靖二十三年甲辰（1544年）的《江南春图》中体现得最为鲜明。与沈周经常结合倪瓒和黄公望的笔墨来诠释自己对倪瓒风格的理解不同，文徵明习惯结合倪瓒和吴镇的绘画母题来对倪瓒的笔意进行追仿。《江南春图》的
师仿组合尤其复杂，甚至越出了“仿倪”的风格边界。此图并没有采用倪瓒“一河两岸”式的经典构图，而是将构图设计为重心向右的半环形，画面的中心是倪瓒笔法的疏林景色，枝桠简短，微微呈现出放射状，这种造型是经过沈周简化过的林木形态，由于此卷质地为绢本，故文徵明未采用干笔皴擦的手法，树叶造型的丰富变化，树干的顺直，以及淡墨渲染，都是吴镇的表现手法。画面右边为全画的近景，亦为表现的中心，近处的土坡遮掩着屋宇，中间是静静的湖面，远处则为飘落而下的溪涧，和近处的物象形成呼应，这一个局部虽然可以看出倪瓒式构图的影响，但实际上为衡山自己的创造，借之传递出“避世”和“幽居”的意象。坡石的笔法并非倪瓒后期典型的折带皴，而是以淡墨轻轻皴染形成，近似于倪瓒早期《秋林野兴图》中的笔墨皴法，中间杂以倪瓒式的卧笔点苔，虽亦有吴镇《中山图》的苍润感，却更为明净简化，总的气质还是更接近云林笔意。远景中的朦胧山色则来源于黄公望的处理手法，柔和婉约，匀净沉寂。
此图的屋宇描绘无疑起到点睛的作用。其处理手法不仅比吴镇的屋宇更为概念化、符号化，相比于南京博物馆收藏的《古木苍烟图》和台北故宫博物院的《疏林茅屋图》等文徵明此前的作品也极度简化了。这反倒使这幅源自倪瓒笔意的山水画于空寂中凭添了一份隐居生活的温暖感觉。而这种屋宇疏密错落的布局方式，以及以树林半遮掩屋宇的表现手法中似乎还可以看到赵孟頫《鹊
华秋色图》的影子。据李铸晋考证，今藏于台北故宫博物院的这幅赵氏佳作曾为文徵明、文彭父子所持有。[157]28而据钱杜（1764—1845）《松壶画忆》记载：“山水中屋宇甚为不易，格须严整，而用笔以疏散为佳，处处意到而笔不到。明之文待诏足以为法。……房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来，而吴兴则全自唐人画中酝酿而出。”[112]可见，文徵明的确对赵孟頫的屋宇处理手法极为了解。并且，如李铸晋所述，赵孟頫处理《鹊华秋色图》的最大特点之一，即在于此图深具自然真趣，没有令欣赏者感到造作的悬崖峭壁，也没有千里绵延的平原，而是如同日常生活一样具有贴合自然的亲切感。这种抹去过度戏剧化的情调也在《江南春图》中得以延宕，画面情致虽清寂却并不孤高，虽幽静却并非落寞，它将观者引入高士平静和穆的乡间，具有恍惚如历其境的特性，这显示出文徵明一种超出具体时空的艺术控制力。
文徵明对倪瓒《江南春》的热爱似乎构成了一个情结。这样的一种情愫不
能单纯以对倪瓒的笔墨与人格认同来完全框限。如我们以上的分析，《江南春图》很难完全归纳入“仿倪”的模式。在吴门画派中，居节于嘉靖十年（1531年）作《江南春图》，文嘉于嘉靖十六年作《江南春图》，钱谷于嘉靖三十五年作《江南春词意图册》，吴门地区的画家唐寅、仇英亦以江南春为题材作山水卷，然而唯有文徵明将这一题材反复创作，并多次追和。尤其是在其致仕之后，《江南春》作为一个艺术母题在其书画创作的题材中占有很大的比重。
如果将这一心态历程回溯至他客京期间的情感状态，我们可以发现“江南春”在文徵明的心灵世界中还有着特殊的涵义。嘉靖三年（1524年）所画《燕山春色图》上有题跋，“燕山二月已春酣，宫柳霏烟水映蓝。屋角蔬花红自好，相看终不是江南。”
前面我们在描述文徵明心态史时，曾指出衡山客京任翰林院待诏这一阶段为其心境最苦闷的时期，则这首题诗说明了衡山思归家乡、怅惘江南，无意北居的心绪。而嘉靖四年（1525年）春天他与陈沂、马汝骥共游西山，所作《游西山诗十二首》，最末一首为《西湖》：“春湖落日水拖蓝，天影楼台上下涵，十里青山行画里，双飞白鸟似江南；思家忽动扁舟兴，顾影深怀短绶惭，不画平生淹恋意，绿阴深处更停骖”[72]826。可见这一段时日里，每见春天来临，衡山的心潮总是难平，他将回归江南、扁舟一叶、浪迹江湖的理想视为了解脱仕宦生涯苦闷的途径。考虑到文徵明回到苏州后仍然歌咏江南，因此“江南”之于他似乎不再仅仅是一个自然地理概念，还意味着一个文化地理概念，甚至是一种非现时和非现世的“江南”，是让心灵能够得以休憩和超脱的桃花源。从此心态史的角度观察这幅《江南春图》，其摆脱具体时空的温暖和煦与幽静清脱，可谓文徵明通过笔墨建构出来的心灵场域，在那里可以实现“飘然于五湖三柳之间”的达观与陶然。
