瑰丽超隽华丽多姿——从韩天衡鸟虫篆印艺术赏析看其对当今印壇的贡献

2016-02-26 19:16阅读：

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瑰丽超隽 华丽多姿

——从韩天衡鸟虫篆印艺术赏析看其对当今印壇的贡献
张铭

从历代流派印的传承与发展过程看，印证了这样一个事实：但凡能给后人以启迪、以借鉴、以传承的流派作品，都具有鲜明而强烈的个性特质，具有不可复制，不可替代的原创属性，原创的意义在于对后人艺术创作的引领作用，其经典模式成为一个时代艺术审美不可缺少的典范而存在，这是一般作品所无法企及的。从辩证的观点而论，原创对于传统的吸纳和借鉴也是必不可少的，没有对古往经典的深入探究，寻绎吟玩，就没有新的原创经典。韩天衡鸟虫篆印的构建便是在吸纳与借鉴前人创作得失经验的基础上产生的。

新时期以来，整个印壇对于鸟虫篆印的研究和创作，并没有像其他印种受到足够的重视，这固然有历史的原因，也有印家个人喜好和审美倾向的因素，尤其从鸟虫篆印本身创作的难度和较强的技巧性而言，稍有不慎变入俗格的事实，一定程度上制约了印家于此的创作喜好，近代印家中多偶尔为之，或聊备一格，能独开新面者，更是寥寥无几。活跃于近代印壇的方介堪先生，在这一领域，无疑是一个举足轻重的人物，他对于鸟虫篆印的挖掘和推广，有筚路蓝缕之功，他是最早涉足于鸟虫篆印研究和创作的大家，并以其清虚恬雅的印风光照一代，作为一位典型的学者型印家，方介堪先生在诗文、小学、书画和金石等方面有着诸多才华，以及全面的综合素养，故他创作的鸟虫篆印能很好的把握住清雅的气息（图一），在纹饰的处理上，亦书亦画，法度谨严，作品清醇端丽，气格雅致，“酌其而不失其贞，玩华而不坠其实”，成为近现代开鸟虫篆印之新境的第一人。

作为方介堪先生的弟子韩天衡，上世纪六十年代就致力于鸟虫篆印研究和创作，方师深厚的学养，严谨的治学和醇正的创作作风，无不令韩天衡耳濡目染，对他的创作和出新思维产生了深远影响，潜移默化中萌生了突破的艺术念想，成为他后来力图变法的标杆。他深谙鸟无虫篆印创作之难，古人有限的经验，和今人创作的或缺，成为他试图突破现有创作模式的动力，构建具有鲜明个人面目的原创性风格。几十年来的实践证明，韩天衡以其非凡的勇气和睿智，践行了他对艺术创作一贯求变的主张，构建了韩派印风体系中独到的鸟虫篆印风貌，成为继方介堪后，新时期又一个专事鸟虫篆印创作并取得丰厚成就的大家，如果说方介堪先生是为鸟虫篆印发展开辟了一条坦途，并以净美醇雅的印风独领风骚话，那么韩天衡则是另辟机柕，开鸟虫篆印古典遒丽之印风，以特立独行的解构方式诠释当代鸟虫篆印艺术审美之华美情韵。

一雄姿妍态，注重原创。
要了解韩天衡鸟虫篆印的原创意义，就不能不对其作品的形式构成作必要的梳理，在欣赏和品味他的创作技巧中，更直观地领略其艺术的经典和魅力。
包括篆刻在内的任何艺术，都有其必须具备的形式构成，这是艺术创作不可或缺的基本元素，在表现艺术给人带去审美愉悦中，成功地运用隶属于个人表现语言的形式构成，也决定了作品的成功或失败，同时也是考量艺者谋划自我艺术诉求的能力表现。鸟虫篆是源于古代兵器上的文字，是传统印章入印文字中，唯一需经花饰的古代美术字，这路传统印式的总体风貌，呈现婉丽的特点，拉开与秦汉印鸟虫篆印的形式距离，就是要在传承并整合其基本样式中，融入自己的纹饰和刀笔语言。
韩天衡鸟虫篆印的形式构成，总体以字形瑰伟为基调，突出了文字造型的奇异之趣、丰富绚丽的鸟虫花饰和分朱布白中灵变的特点。
首先，他的鸟虫纹饰是构筑在其精湛娴熟、婉畅遒劲的篆书基础上，换言之，独到的小篆风貌，为其鸟虫纹饰奠定了风格走向，书风决定印风，两者有着必然的关联。在篆法结构的配置上，运用鸟虫鱼凤等传统图形加以美化、修饰，注重动物形态在置换篆法结构过程中的合理与妥帖。所谓合理，就是合乎于整体篆法结构的鸟虫等图形，用疏密、虚实、呼应和节奏等诸方面的手段作必要的巧饰。所谓妥帖，是不造作，不流俗，移步换影，自然而然，展现鸟虫篆印的“奇葩”之趣，同时，刻画自己独立的纹饰语言。
第一种构成方式，以表现鸟虫篆抽象为代表的一路印，是其一个特点。如“万年青”（图二）、“长年”（图三）等印，这类印往往去除动物的具体形质，除了鸟虫头形外，基本上以圆转流畅的线条构成，缭绕迂回，韵律感很强，起收笔多以方折为主，增加线条的含忍之力，富有弹性，刚柔相济，也有部分仿鸟尾收于尖笔。这部分作品的篆法架构基本上是其小篆体势孵化而来，再通过适度的体势夸张，来强化其鸟虫结构的率意和扭动之躯，以体现跌宕奔纵的视觉张力，这路印式因脱胎于其小篆架构，故极具代表性和典型性。

第二种构成方式，如“行者常至”（图四）、“人寿年丰”（图五）、“智适仁让”（图六）等作品，比起第一种较抽象的刻画，这路印的特点是，结构相对方正，内在的笔画盘曲幅度略小，也有淡化结构中的鸟虫等物态的具体形象，相对强化了线条中的鸟虫等动物痕迹，整个线条都处理得很毛感，波磔连绵，似为鸟虫身段，又似青铜凤鸟纹，说清晰又不够具象，言不清又似乎存在，变幻莫测，这似与不似中，在于用刀有顿挫，有轻重，也有虚实，故丰富了鸟虫纹饰在线形上的可看性，成为其代表韩式鸟虫篆印标志性样式，这种原创性的作法也为当今的鸟虫印创作提供了可参照的表现语素。

第三种是在具象的图式和抽象的纹饰之间来处理鸟虫篆印的结构变化。如“安康”（图七）、“心无累”（图八）、“首孝悌”（图九）等印均属于这路作品，这类印常根据章法的布白需要，对部分结构施以相对具象的鸟虫图式，甚至强化或放大某个部位的动物如鸟头鱼身或虫姿等图形，通过局部夸张，使结构发生合理的“突变”，增加了鸟虫篆法的可赏性，及章法的奇诡之趣，在纹饰繁简的自然转换与互映中完成对文字的形式美化。
创作中，这三种基本的鸟虫篆法构成有时也不是独立成形，或独立成印，局限于某招某式，针对不同的篆法和构成形式，施以不同的纹饰组合模式（图十），韩印之丰富，之奇彩，正是他能够综合运用各种纹饰，灵活多变的手段，思接千载，来丰富鸟虫篆法在整体构成中的形式表现，多彩而耐人寻味。

其次，强烈的空间意识，是韩天衡鸟虫篆印形式构成的第二个特点。
鸟虫篆印演绎至汉代已经是相当成熟，尽管其数量在整个汉代以缪篆体为主的印式里占比极小，但其精湛的，富有想象力的制作工艺，充满浓烈装饰风情与浪漫倜傥的情调，还是为这个时代的印章风格增添了别样的情趣。这个时期的鸟虫篆印在制作上，大多都有一个共性，即追求平和安逸的构成图式，由此也看出当时人们崇尚的是一种端稳和畅的审美倾向，大的框架上是如此的。这种平和的气息也会影响到后人的创作取向，同样在构成形态上，给后人留下了诸多想象空间。从韩天衡早年的作品里（图十一），可以看到其秉承了汉印均衡的特点，我们视其为一种必要的“束缚”，这个过程的积累也是一种蓄势，事实上，其早年的作品已渐渐窥见出多姿的态势，在构图整饬的情势下，有追求内在鸟虫篆法的节奏律动与错落的主观意识，结构与偏旁的灵动组合、线条与纹饰的融化和合等，都能看出其意欲变化的端倪。正是他的聪慧和艺术上的机智，才有了其后来能彻底摆脱传统构成的束缚，不循旧法，在有限的空间里，构建属于自己的形式语言，即鸟虫篆印的空间构成。

在传统鸟虫篆印里，笔者以为古人在空间处理上，实际并没有给后人留下太多可借鉴、可参照的模式（图十二 ），在以实用为主的目的下，平铺直叙式的章法构成似乎更容易被人接受，若换个角度看，我们不得不叹服晚清赵撝叔在处置印章空间上的大胆和睿智，尽管这是两种不同的形式语言，但理念是相同的。韩天衡以其敏锐的眼光和深度探究传统印章所积累资质，捕捉到了古人和前贤留下的这个空白点，突破了鸟虫篆印既成的章法构成，以错落换空间，以收放换疏密，有效地解决了鸟虫篆印的空间问题，近年来的创作更是夯实了这种表现性构图的恒定性。

“蒋频之印”（图十三），作者有意突出了“之”与“频”的空间呼应，使原本平整的章法有了错落的看点，“之”之中间横笔的上拉，“频”字步部的左移，看似一提一挪两个简单的动作，却给人留下不凡的印象。
“高天流云”（图十四）印中，每个字的篆法都充满了强烈的疏密对比，夸张的结体随着鸟虫花饰的合理配置，将作者的空间意识表现得一览无余。这种处理方式在于强化了篆法的收敛形态与放逸姿势之间的对比，博人眼球，成为其空间构成中的一种常态模式。
避免单一的构图是一个不变的规律，这对书法或绘画来说相对容易一些，而于篆刻，尤其是鸟虫篆印就不是那么简单了，篆文的变化本来就有很大的局限性，化为具有图式的线条后，章法的多样构图就变的更加不易，极有可能成为一种模式的叠加和机械的重复。