京剧身段谱口诀·基本功
（钱宝森口述、潘侠风整理）
京剧是综合艺术，是由唱，念，做，打四个方面组成的。做为一个京剧演员，在舞台上的动作，语言和声音，都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感。内心情感，除通过语言，声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作--就是那些舞蹈身段。
一个演员的舞蹈身段，使得好，使不好，使出来的身段美不美，那就要看他的基本功怎么样啦。什么叫基本功哪凡是在私底下练的，在舞台上见不到的东西，都叫基本功。
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京剧身段谱口诀·基本功
（钱宝森口述、潘侠风整理）
京剧是综合艺术，是由唱，念，做，打四个方面组成的。做为一个京剧演员，在舞台上的动作，语言和声音，都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感。内心情感，除通过语言，声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作--就是那些舞蹈身段。
一个演员的舞蹈身段，使得好，使不好，使出来的身段美不美，那就要看他的基本功怎么样啦。什么叫基本功哪凡是在私底下练的，在舞台上见不到的东西，都叫基本功。
一般的基本功，指的是'毯子功'，不是身段基本功。现在我先说说'毯子功'。怎么叫'毯子功'哪因为练这些基本功的时候，都是在地上先铺一块毯子，叫学生们在毯子上练，在毯子上翻，所以叫'毯子功'。这为的是学生们要是摔了碰了的，有毯子接着，总不会摔碰得太厉害。我小时候，练'毯子功'都是先'拿顶'，随着再'上腿'[注：教武功的先生左脚（或右脚）蹬着椅子（或凳子），把练功学生的腰部，平放在左腿的大腿上，学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿，先生用手来回晃动。这主要是锻炼学生腰部的活动。但是要注意：先生用左腿的时候，学生的头应当在左边，先生用右腿的时候，学生的头应当在右边。'下腰'；拿'前桥'，'后桥'；甩'小翻'，抄'小翻顶'。这个阶段过去，再练些短跟斗（也叫小跟斗）：翻个'小翻'，'前扑'，来个'单提'，'蹑子'，'按头'，
跑个'虎跳'，'踺子'；长跟斗（也叫大跟斗）：'虎跳前扑'，'小翻提'，'虎跳蹑子'，'串小翻'等等。但是这些就都不属于基本功了。在头一个阶段过去，拿开毯子，就该'撕腿'啦[注：现在教学方法改进，取消了'撕腿'，以'轧腿'算是正功啦。]。撕上二刻钟左右，站起来遛遛腿儿，活动活动，再开始踢腿。踢腿分'正腿'，'旁腿'，'十字腿'。在过去'轧腿'，'耗腿'都算是私工，学生没事的时候，自己私底下练，先生们是不把它列在所教的课程里。以上所说，是一般武功基本功；身段基本功那首先得说是'轱辘椅子'，其次再练'整云手'和'旦角云手'。
轱辘椅子
--京剧身段谱口诀（一）
'轱辘椅子'是身段基本功，是初学演员们必修课程中最主要的一门。它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础。演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开'轱辘椅子'的劲。这门基本功练好了，用处是很大的。我学戏时候，学'云手'，打'把子'，'拉戏'才用了一年零七个月；可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年，还是一天不间断的四年。可见当初对这门功课的重视啦。练这门功，要找一把老式样的大椅子。椅子的形式是：类似太师椅，而不是太师椅，要两边儿没有扶手的。椅背儿要高，人坐在椅子上，椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿。椅背儿不要全实的，中间仅要三分之一的实背儿，实背儿两边都要空的。这三分之一的实背儿不要板平的，要微弯的，上半截要平，下半截要往外凸出的。初步练习的时候，主要是走劲。准备姿态是这样：人端坐在椅子上，两手五指伸开，扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边，磕膝盖的上边叫'马面'上，两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧，但要稍留一些空隙。这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦。由腰部往上，就不要贴着椅子背儿了。练习的时候，动作是这样：
（1）心里想着好象要用胸口往前碰，两眼向前直看，由右往左匀，['匀'就是晃，用的是腰上的劲。]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端，不能再往左匀了，后背就贴着椅子背儿随往上长身，随往右轱辘。
（2）轱辘到椅背儿右头的时候，胸口对着什么地方就往什么地方碰，碰到右肩头要离开椅子，再往下缩腰，膀梢儿离开椅背儿，晃左肩，画一大的弧线，提右肩，闷气拿神。这门功应左右循环着练，还要不间断地每天练，练熟了，就能找着这个'劲'啦。
整云手
--京剧身段谱口诀（二）
'整云手'是练身段基本功时候用的一种'云手'。整着用--就是把这一个'整云手'练全了，在舞台上是见不到的。可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里，差不多都用得着，都是拆着用的。演员们要是能把'整云手'练好，功底儿就磁实多啦！在舞台上表演起舞蹈动作来，就能够运用自如，得心应手；使出舞蹈身段来，就显着好看，自然，不板不僵。在谈'整云手'之前，先说说'云手榫儿'。['榫儿'俗称榫子，就是一般木器家具上两部分结合的地方。它的形状是一块木头上做出凹的形状，另一块木头上做出凸的形状，这两块木头是恰好能插在一起的。'云手榫儿'是起'云手'之前的一个舞蹈姿势。不仅是'整云手'用，其他各种'云手'也都应当用。用'云手榫儿'有什么好处哪用它可以避免'一顺腿'。[动左胳膊的时候，左腿也随着动起来，这就叫'一顺腿'。]准备姿势是这样：身子站在台中，两脚站成丁字步。舞蹈动作是这样：
（1）上身向前斜揿，左肩头与左脚尖儿上下斜对着，换出前后手，前（左）手不离马面，后（右）手不离胯。
（2）两膀前后张开，就像有人用绳子扽着似的，身子微斜，斜的程度，以脚不离开地为止。
（3）顺着这个倾斜的劲头儿，伸出左臂，左手的高度，遥与肚脐取平。
（4）右手微向后杵，右肩斜向下垂；左肩微抬，左手往回绕一个小圈儿（注意不要露肘），圈到身后斜对脊椎骨，身子稍微往上匀一个小圈儿；同时，右手由下往上，由外往里高举到头部。
（5）底（左）手移到身前，手的中纹要对准肚脐；上（右）手的手心向下，手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿，这是老生角色用的姿势。
下面的连续动作，就是'整云手'了。'整云手'的准备姿势是这样：假定身子是站在台中，右脚尖对着第5方向，左脚尖对着第8方向；底（左）手的中纹对着肚脐，上（右）手高举，手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿。两只胳膊要撑圆了，不要露肘。两只手地位的前后，怎样做个标准哪假如上手落下来，能和底手合在一起，就合乎要求啦。
舞蹈动作是这样：
（1）往上长腰，底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下经过，再由右往左画一弧线；同时，上（右）手由上向下劈掌。左手落到对着第7，8方向之间，右手落到比右乳稍高一点的地方。
（2）右手往下沉，往外长；同时，左手往上提，上身自右向左匀半个圈儿。右手落到遥对着胸口的地方；左手的高度要遥与胸口取齐，空胸，低头，眼看着地，（见图八）对着第8方向拿神一望。
（3）左手往远处长，随着长的劲往下沉；右手往上稍抬，两眼看着右手，向右画一弧线。左手伸向第7，8方向中间；右手落到过了右乳一点儿。
（4）下颏儿走到右乳的时候，低头看地，闷气，左手向左画一个圈儿；同时，右手往下沉，向右画一个圈儿。
（5）左手攥空拳高举，遥对着眉攒，两眼注视着左拳；同时，右掌遥对着胸口，往外推，向后沉，上身向后贴，以脚不活动为度。
（6）缓腰，左手的空拳直着往下拉，经过鼻，胸，直到肚脐为止；同时，右臂平伸，向右画一弧线。左手空拳拉到肚脐的时候，右臂就落到右胯。
（7）身向前揿，右臂由后向前横着往左甩，上身往左晃半个圈儿，左手空拳穿右臂的肘，右掌点左腕，拉到左肘，右手再向前一推，双臂下沉，拿神亮像。
旦角云手
--京剧身段谱口诀（三）
'旦角云手'与'整云手'的性质一样，在舞台上'整着'是见不到的。但是用处很大，唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段，甚至于趟马的舞蹈动作，全是由这个'云手'上拆下来的。唱旦角的演员要是把'旦角云手'练好了，对身段表演上的帮助是很大的，最低可以帮助你三，四成儿。'旦角云手'的形，是：搭于腕，底手垂，上手够于鼻。它的劲，是：松于腰，垂于骨。在过去，旦角都是男演员扮演，所以当时唱旦角的，必须要带媚气。媚气是怎么来的哪那就在于劲的运用了--先把眼皮稍微往下一搭拉，不要张嘴吸气，要用鼻孔吸气，闭嘴一闷气，'媚'就出来了。
'旦角云手'的准备姿态是这样：不站丁字步，是两脚平站，中间要隔一脚的档子。
舞蹈动作是这样：
（1）先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉，紧接着就闭嘴闷气，往下松腰。但是要注意，以上的动作要同时进行，不能分割开了。
（2）这时候眼神要半怒半嗔，头自右向左摆，两眼自下向上瞅，走一个S形绕回来。
（3）同时，胸口轻轻地往前一碰，左胯也要随着往前碰，这时候重心就移到左腿上啦。左脯子往上扬，右肩随着往下轧；尾骨稍微往下垂，好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的，两腿随着向左弯曲，身子形成三道弯儿。
（4）在向上瞅的时候，重心就移到右腿了。身子向右贴着一点儿，右脯子往前一撞，自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿。
（5）左手由外披儿马面向前抬起，抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方，左臂往后张，假如中指要是翘起来，要对着左乳；右手顺着尾骨往下画一弧线。
（6）左手由肋下往后圈，再由外往里，向前画一弧线；右臂向前甩，由上往下落，左臂自下向上托，形成右腕搭在左腕的上头，右手心向下，左手心向上的姿势。
（7）在右臂将要往前甩的时候，两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面，眼随腰走，两眼向左上角一挑，随即向前平视，搭拉眼皮，用鼻孔出气儿，这才把腕搭上，气往下一沉，再用'思索眼'。['思索眼'就是在想事的时候，两只眼向下凝视的一种眼神。]
（8）搭腕要搭在肚脐的左下方。往下松腰，但不是直着往下松，上身要微微地晃一个不太明显的圈儿，随着这个劲，再往下松腰。
（9）心劲是这样：左脯子似乎是要向前碰，左膀子下头一点儿稍微向后一贴，向右上方长身。
（10）双手同时向左外方推，推到马面外披儿的上头，上（右）手往上提，够于鼻；底（左）手往下垂，垂到遥对着肚脐相平的地方。
（11）在垂底（左）手的时候，两只眼自左往右撤，[不论是自左向右，或是自右向左，用眼睛看左，中，右三面，就叫'撤眼'。]撤到右乳，再注视着右手。这时右手拉开，拉到高与右乳取平。
（12）右手的手心朝下，自上向下，由外往里舀，眼神随着右手转一个弯儿，两眼看地，低头，空胸，下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候，脊椎骨第三节用劲，甩头正视，向第8方向一看。
（13）右手抬起遥与右乳平，左手对胯。胸口往前一碰，右膀高抬，对着右乳；左手下沉，手心朝下，自下向上，朝里一舀，舀完落到与腰带相平的地方。
（14）两眼跟着右手；左手向外推一个弯儿，经过第7方向，推到第8方向，再往上抬，抬到高与口齐。用'含羞眼'，面带羞容，向右偏头，下巴颏儿走到右乳为止。
（15）左手弯曲，自上往下画，指向胸口；右手自外向里，平画一个小圈儿，向里翻腕子，两臂合拢。左手手背贴着右手手腕的时候，右腕由里向外翻，左腕随着也往外翻，翻过去，再拉开。
（16）右手落在遥对着右乳的地方；左手落在遥对着左乳的下方。胸口往前一撞，右手自上向下画一个圈儿，右腿向后一掖，缩腰一亮，气要沉，脸要绷，脚步落'反丁'。以上十六小节舞蹈动作，就是一个'旦角云手'。'旦角云手'为什么要'搭于腕，底手垂，上手够于鼻'哪因为这个'搭于腕'的姿势，看起来显着秀气；'底手垂，上手够于鼻'的动作，为的是要透露出身段的媚气来。那么为什么又要'松于腰，垂于骨'哪就是因为腰上要是用这种劲，使出身段来，让人看着柔软，不那么'板'得慌。所以我说，旦角演员要是把'旦角云手'练好了，用处是很大的。'旦角云手'不但是旦角学会了用处很大，就是唱花脸的，也照样应当学会了。像花脸戏里，《嫁妹》的钟馗，《九莲灯》的火判，《铡判官》的张洪和所有与'跳判儿'类似的舞蹈身段，都是'旦起净落'。花脸的身段里，凡是美的地方，差不多都是由'旦角云手'里化出来的。另外，像《青风寨》的李逵，假扮小姐那场，戴上凤冠，穿上霞帔了，就应该完全用旦角的劲啦，那就更需要有'旦角云手'的基础了。
三形六劲心意八无意者十
--京剧身段谱口诀（四）
一个演员能不能有成就，主要是靠自己的勤奋，苦练，钻研，创造。'方法'只能帮助你往'成就'那条路上走，而不能代替你去完成你所应该完成的工作。不论是什么功夫，都是逐渐进步的，一个演员的成功，决不是偶然的。
'三形，六劲，心意八，无意者十'这个口诀，就讲的是演员练功，功力修养的进度标准。
'三形':在舞台上不论使用任何身段或亮像，地方儿能够摆准了，让观众看着像样儿啦，要按练功夫的程度来说，也就是三分。'六劲':练功练到懂得运用劲头了，用的劲还不是犟劲，把劲还得要透到外形上来，这就到了八分程度啦。'心意八':心里这么一想，劲随着就来了，而且，还能随心所欲地把'神'带出来，这已经就到了八分程度啦。'无意者十':心里一想，也不用特别注意，自然地把身段使出来，而还能把心劲和外形结合在一起，形成一种妙造自然的神韵。到了这种火候，才算到了十分程度。但是，这'十分程度'做先生的是教不出来的，只有学习的人学会方法之后，自己去练，才能找到熟能生巧的劲头儿。
我小时候听说：唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》，在演到吕布戏貂蝉的时候，他能让额子，紫金冠上插的那两根儿翎子，一根动，一根不动；并且能让右边儿的这根翎子，由貂蝉的脸上划过去，自动地经过自己的鼻子，吸气一闻。表面上看，这是脖子上的劲，其实也是腰上的劲，因为脖子也是要受腰劲来支配。这一手儿，要不经过刻苦锻炼，是做不到的。还有，唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚，在下山的时候，走着'矮子'耍水袖，左右两只水袖反着方向要耍得干净利落，一点儿不拖泥带水。他水袖耍得这么好，还不算是绝活。真称得起绝活的，那得说是他的耍念珠儿。在小和尚下山的时候，杨先生随走着'矮子'，随晃摇着脑袋，转动脖子上挂的念珠儿。把念珠儿从头顶上碰出去，念珠儿离开脖子，起在半空，形状还不能变，还得是圆的；'矮子'还要照旧走着，念珠儿落下来，还得要套在脖子上。如此连续三次，样儿不变，这能说不是绝活吗！
虽然是用脖子把念珠儿转圆了，可也是腰上的劲。把念珠儿撞出头顶，起到半空，那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了。这两位老先生生前所使的绝活，都是由勤学可练里得来的，决不是先生一教，就教会了；也不是三天两早晨就练会的。日子久了，功夫纯啦，才能够这样得心应手。有句俗话说得好：'师傅领进门，修行在个人。'我看真是一点儿不错。
一脚，二劲，三心理
--京剧身段谱口诀（五）
同样的一个剧本，甲演员演，平平淡淡，不能把剧本的精华演出来；换了乙演员来演，就能以另一种面貌呈现在观众的眼前，收到良好的演出效果。这是怎么回事呢总的一句话，是演员表演水平问题。甲演员的表演水平低，受本身条件的限制，就不能够很好地表达出剧本的精神。乙演员的表演水平高，他通过自己的丰富想象力，对剧本有了深刻地体会，对人物能进行创造性的刻画，把身上的风度，面部的神气和内在的情感，结合在一起，所以他的表演就能够生动，感染力强。演员们要能够领会'一脚，二劲，三心理'这个口诀的精神，对于舞台上的表演就有很大的帮助。
'一脚，二劲':是说演员在使用身段的时候，首先要注意脚底下，其次，才能注意身上的劲。换句话说，就是先站好了脚步，才能谈得到劲头儿的运用。戏曲演员在舞台上表演，脚步是最要紧的，一举一动，都有准尺寸，准地方儿，一丝不得含混，都要见棱见角儿。因为脚底下站对了地方，劲才发得出来；脚底下要是站不对，站不好，就发不出劲来，所以说脚步是最要紧的。
'三心理':就是说不论什么行当的演员，扮好了戏，在没出台的时候，先想想自己在这出戏里，扮演的是什么人物，什么身份，多大年岁，演的这出戏是什么情节，要根据剧中人的思想，生活，把自己化到里边儿去，揣摩好了人物心理，才能塑造人物形象，才能把这个人物的思想感情，从外形上表达出来。
就拿《群英会》打黄盖来说吧：黄盖挨打以后，阚泽搀黄盖走到帐外的时候，周瑜和黄盖有这么一段表演--周瑜两只手掏着翎子，怒容满脸，注视着刚刚走出帐外的黄盖。黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上，右手向左一推'白满'，稍微地晃了晃头，轻轻地'唔呦'了一声，右手又有意无意地摆了两下儿。从这段表演的表面上看：周瑜是余怒未息，目眦欲裂。黄盖是年迈气衰，受了重刑有些支持不住，但又无可奈何。其实他们的心理活动，并不是这样。他们两个人的内心感情：周瑜打黄盖是真打，不打重了，瞒不过细作的耳目！可是黄盖到底是年岁大啦，用刑之后，周瑜很担心：黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容，心里头是很关心黄盖的安危，所以他才两眼注视着黄盖。黄盖也很了解周瑜的心情，怕他不放心，稍微地摇了摇头，摆了摆手，这是个暗示，告诉周瑜：'不要紧。'让他放心。以上这段做工，必须有内心表演，才能表达出剧中人的思想感情。所以说，戏曲演员在表演舞蹈身段的时候，必须要把内心的思想与外部的动作结合起来，那也就是要把'一脚，二劲，三心理'，都联系在一起。
一长一松身段神灵
--京剧身段谱口诀（六）
演员学'把子'，打上一年半载的能把'把子'打精了；练唱就比较难一点儿啦。虽说难，可是你要下上三年，二年的功夫，也能看出成绩来。依我看，最难练的是身段。京剧的身段，要有太极拳的'劲'，但是不要太极拳的'形'。使起身段来，是大圈儿套小圈儿，身段都有圈儿，使出来才会好看。练习身段，别照着镜子练。要是照着镜子练，子长了，能把眼神给练'死'['死'就是不活泛。]了。为什么哪因为你要净看镜子，眼神就不能随着身段走啦。（详见'眼随腰走'口诀）再说，舞蹈身段是活动的，事实上也不允许你照镜子。假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像，看一看是样儿不是样儿，倒还可以。另外，练身段的时候，不论是在太阳底下练，或是在月亮底下练，都不许看影子。要是老看影子，看来看去，就看'闷头'['闷头'就是低头。]啦！那么应当怎么练哪正规练法，是要有人看着练。姿势对不对，好看不好看，自己不能看，得需要看功的人看。从各方面说，身段是很难练的，是需要较长时间的。要打算让身段使出来好看，除去脚底下要'活'，还必须懂得'气口'。唱功讲'气口'，是容易理解的。身段的'气口'怎么运用哪就是'一长，一松'。所谓'一长'，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气；所谓'一松'，就是身子往下沉，在沉的时候要出气。吸气是出气的准备工作。一长，一松，松完再长，循环运用。但是要注意，不论是吸气，出气，都要用鼻子，不能用嘴。嘴要闭上，舌头尖儿舐上膛，这样是容易呼吸的。可是更应该注意，闭嘴不要闭的太紧，要自然。
举个例子说吧：《群英会》里蔡中，蔡和到东吴去诈降，周瑜故意问黄盖：'老将军，可知他二人的降意否'
在周瑜说到'否'的时候，黄盖先长身吸气，慢吞吞地说：'他二人吗--'稍一停顿，往下一松，经过思考，就比较快地说出来：'乃是诈降！'在说'乃是'的时候，长身，自右往左，晃一弧线，上身稍微往后一贴，一杠，两杠，往下一沉；在说'诈降'的时候，右手的四指并紧，形似瓦垄，很迅速地往前一伸。在周瑜说'否'的时候，黄盖就吸气了，那是'一长'；在黄盖说'他二人吗'的时候，就是'一松'。
心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂
--京剧身段谱口诀（七）
这个口诀，是一个身段起始动作的规律，它包括着内心和外形两个方面。'心一想，归于腰，奔于肋'是心劲的运用；'行于肩，跟于臂'是外形的活动。虽然是两个部分，但是要连在一起使用。
具体一点儿说：心里一想，有了意图--是拉个'山膀'，还是起个'云手'，这个意图立刻就传到腰上，由腰发出劲来，经过肋巴扇儿达到肩头，随着就传到胳膊上，你需要使什么身段，这时候就可以根据你的意图去使用了。
再往详细里说，就是：'心'比'腰'快，在'心'里想的时候，'腰'还没见劲哪；'腰'见了劲啦，才能奔到'肋'哪儿去，'肋'比'腰'又慢一步儿。由'肋'再传到'肩'；由'肩'才达到'臂'。总之，腰是身体动作的轴，全身的动作，都是由'腰'来发号施令。舞蹈动作，为什么要有这些层次哪主要的是为了避免发'冷劲'和单纯的'耍胳膊'。
四肢无用
--京剧身段谱口诀（八）
所谓'四肢无用'，不是胳膊，腿儿都成了残废，都不能使用了；要真是四肢都没用了，那还怎么演戏哪！这个口诀的主要意义，就是说不叫四肢做主意。一切动作，都要由'腰'来做主动，四肢的活动，是要服从'腰'的指挥。
前一节所谈的'心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂'口诀，已经比较详细地说明了这个问题，这里就不再重复了
眼随腰走不离三条线
--京剧身段谱口诀（九）
演员在台上表演，不论是使身段，走脚步或是亮像，都是腰上使劲，全身的动作，是要以腰做轴心的。身向前揿，眼睛自然就要看地；背向后贴，眼睛当然要向前平视；身向左转，眼睛要随着往左瞅；身向右转，眼睛也要随着往右瞅。头部的转动，主动力也是腰，眼要随着头部的转动而转动。眼随着头转，头随着腰走，所以说是'眼随腰走'。但是，眼睛的转动，不论是向前看，向下看，向左看，向右看，都要有一定的规矩，就是下巴颏儿不离三条线。
身向前揿，背向后贴，下巴颏儿要对着胸口。身往左转，头也随着往左转，下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转，转到对着左乳为止，就不能再往左转啦。如果下巴颏儿转过了左乳，不但你自己的脖子感觉蹩扭；观众也只能看到你半边脸，姿势既不好看，身段也不好使。所以才有这'不离三条线'的限制。往右转的动作，和往左转一样，只是变变方向。总的说，不论身段怎么使，下巴颏儿是不应该离开左乳，右乳和胸口这三条线的。
未曾动左先动右是指不许指
--京剧身段谱口诀（十）
艺术与生活是分不开的，演员在舞台上使身段，决不能离开生活根据，但必须把它舞蹈化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台。生活中的动作，经过艺术加工，夸大，美化，集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人发生真实感。这个口诀所讲的，就是与舞蹈化有关的'指'的问题。在舞台上，不论是用手指人，或是指一件什么东西，不能抬起胳膊就指，所谓'是指不许指'，就是不许直截了当去指，是要先向后指。先看后指，也是根据生活习惯提出来的。尤其是舞台上有些动作，都是虚拟的，更需要先瞅后指。因为这样是给观众先做个交代，让观众知道你要干什么；同时也集中了观众的注意力。要用左手往外指的时候，右肩头要先匀一个圈儿，换出左肘来，腰上用劲，左手随着腰劲向左画一弧线，两眼注视所要指的目的物，上身向后一贴，再向前一冲，一杠，用手再指。这么指，比楞往前指好看得多啦。指的时候，拉长了距离，也是为唤起观众的注意。不然的话，你突然地指出去，观众还没看清楚是怎么回事，可是你的手已经缩回去了。
指也有区别。
用两个手指指的：花脸是对着胸口往外指出。武生是对着胸口和乳之间往外指出。
老生（穿箭衣，马褂的角色）是对着乳往外指出。用一个手指指的：老生（一般穿褶子的角色）是对着乳往外指出。为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大，所以手对着胸口指出去；武生和老生不需要那么大的架势，所以指的方法也就不同了。
惊者上提气者沉
--京剧身段谱口诀（十一）
这是京剧里的两种表演方法。
'惊者上提'是说剧中人遇到意外事情发生的时候，演员要把剧中人的内心情感，表达到外形上来，在面部上现出惊怕的样子。做法是要往上提气，往上抬一下身子。
'气者沉'是说剧中人遇到生气的事情，演员也要结合着当时情感，闭嘴闷气，身子要往下沉一下。
这个口诀在京剧里，遇到'惊'或'气'的时候都适用，但也要灵活掌握。有的戏，因为剧中人的身份和人物性格不同，遇到'可惊'，'可气'的事不一样，他所表演出来的'惊'和'气'，在程度上应该有所不同。
譬如《阳平关》：
报
众
曹
曹操听到这出其不意的消息，大吃一惊，当时神态有些失常啦！
像《南阳关》的伍云召，就和《阳平关》的曹操不同了：
伍
伍云召：（一惊，口内吸气，上身往起提，但是身不离座）啊！何事惊慌
伍云召是只听见'大事不好了！'虽然知道是有意外的事发生，但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡，所以'惊'的程度，就没有曹操惊的厉害。
要谈到《失街亭》的诸葛亮，那就更不一样了。
探
诸葛亮：（很镇静地）再探！
……
探
诸葛亮：（稍有一些紧张了）再探！
……
探
诸葛亮：（极力控制着紧张的情绪）再探！
这出戏里的'三探'，情况是一次比一次严重，诸葛亮的表情，也一次比一次紧张。但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相，虽然听到这种意外的消息，也要保持一定的镇静，所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点。
以上谈的是'惊'，现在再讲一讲'气'。拿《战太平》的花云做个比喻：
朱文逊：你爹爹可曾出马？
花
朱文逊：（想）噢噢是了！想是你家爹爹有降顺北汉王之意。这有宝剑一口，叫他将小王龙头割下，降顺北汉王去吧！（把宝剑扔在地上，下）
花
花
花云的表情，要有'气'的情感，与'惊'的表情不同。
以上所谈，虽然表情各有不同，但是'惊'者要往上提气；'气'者要往下沉气，这是一定的道理。区别只在明显不明显，在程度上有所不同而已。
云手取于指
--京剧身段谱口诀（十二）
老生，武生和花脸这三种角色起'云手'，开始动作前的准备姿势是不同的。
不同之点，在什么地方哪'底（左）手中纹对着肚脐'这是相同的，不同的就在于上（右）手放的地方了。老生的，上（右）手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿。武生的，也是先把上（右）手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低要以大指中节作标准，大指中节指到哪儿，手就举到哪儿。换句话说，就是要把手举到脑门儿。花脸的，也是先把上（右）手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低是以大指指尖做标准，指尖指到哪儿，手就举到哪儿。换句话说，就是要把手举到头顶。以上说的是在准备姿势上的不同，现在再谈谈开始动作，上（右）手往下劈掌时的不同。动作开始是这样：底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下经过，再由右往左画一弧线；同时，上（右）手由上向下劈掌。在右掌往下劈的时候，右手的姿势，老生，武生和花脸就各有不同了。老生是劈于腕：手指上扬，手腕外露，右胳膊是弯曲着，但是不要露肘。武生是劈于掌：四指并拢，掌向下劈，右胳膊稍微弯曲。弯曲的程度，要比老生的'劈于腕'直一些。花脸是劈于指：用右手的手指向外劈，胳膊自然就往直里伸了。这就是胳膊伸的长短问题，主要为的是架势要一个比一个大。武生的胳膊比老生直一些，就显着大一些。花脸的胳膊比武生又直一些，也就显着更大一些。因为花脸的架势是宜于大的。
山膀取于耳
--京剧身段谱口诀（十三）
拉'山膀'的时候，两只手的部位高低，要以演员的身量高矮来决定。拉'山膀'的姿势，是左手攥拳，右手拉掌。不同的分别，就在于攥拳头的这只左手的小指对着哪儿啦。小指对的地方，有三个：左耳的下耳垂儿，中耳眼儿，上耳轮儿。要怎样的对法哪对法要：左胳膊的上半截不动，把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲。左手攥着拳头，小指的中节，要对着下耳垂儿，或是中耳跟儿，或是上耳轮儿。应当对着哪儿，那就要看演员的身量高矮啦。身量高的，要对着下耳垂儿。中等身材的，要对着中耳眼儿。个子矮的，要对着上耳轮儿。拉'山膀'为什么要有这些分别哪那就是因为这样可以弥补演员身量过高或过矮的缺陷。假如你没有掌握好这个规律，个子矮的，把手的部位放低；身量高的，把手的部位抬高，你看那个姿势，一定好看不了。
现在再谈谈拉'山膀'的时候，左，右手的分别。这个分别就不是根据身量高矮来分了，是要以角色行当--生，武生，花脸来分了。左手攥拳要攥个'节节高'。什么叫'节节高'哪就是：食指中节要对着中指头节和中节的中间；中指中节要对着无名指头节和中节的中间，小指要紧贴着无名指。不但拉'山膀'是这样，起'云手'也是如此。可是要注意，老生，武生和花脸这三种角色拳头的攥法，除'节节高'外，还有不同的地方。老生是盖三指：食指回圈到虎口，圈的要紧，大指要盖着食指，中指，无名指。左胳膊的'麻眼'[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方，那个不太明显的坑儿就叫'麻眼'。]要朝上稍斜着一点儿--假如在屋子里练的话，'麻眼'要对着上门坎。
武生是盖二指：食指回曲，食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿，圈成一个小圈儿。左胳膊的'麻眼'要取平--对着屋门中间。花脸是盖一指：大指和食指扣在一起，做一个大圈儿。左胳膊的'麻眼'要朝下倾斜着--要对着屋子的下门坎。盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样。盖二指的拳头，比盖三指的拳头大；盖一指的拳头，一定要比盖二指的拳头更大。老生的拳头攥的小，是为了透着秀气；武生的拳头大一点儿，就显着有劲头儿；花脸的拳头更大一些，是为了显着更威武，更勇猛。右手拉掌，也有不同：老生，用腕子的外披儿向外拉出去。武生，用手掌儿向外拉出去。花脸，用小指的指头向外拉出去。乍一看，区别好像不怎么大，但是画出去的弧线，就很明显地一个比一个大了。老生较小，武生较大，花脸就更大啦。'山膀'应当怎么拉在教学的时候，应当特别注意。初学的学生要是学走了样儿，先入为主，学成了再改，可就比较费事啦。
晃云手
--京剧身段谱口诀（十四）
'晃云手'是舞台上常见的一种'云手'，开唱前，叫板的时候常用。准备姿势是这样：身子直立，两脚站'正丁'，或'八字脚'均可。
舞蹈动作是这样：
（1）先抬右臂，抬的高度要与咽喉相平，重心移到右腿。
（2）右臂自左向右，往远处晃，晃到高与眉齐，右手虎口对着颚骨的时候，右手张开，大指斜对着右乳；左手再向后伸，伸到对着左胯，但是不要贴着左胯。左脚向前迈步，用脚后跟蹬台板，左手自外往里画一小弧线。
（3）在落左脚掌的时候，右臂由上往下画圈儿，落到遥与肚脐相平的地方；迈右腿，右脚跟蹬台板；右手平伸出去，与胸口相齐。
（4）在落右脚掌的时候，左手要穿右手的腕；同时，左脚往后别，左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子，身往后退，随退两臂随着拉开。
举个例子说吧：《取洛阳》戏里，邓禹派岑彭去取洛阳，命马武备酒，等候给岑彭接风。马武念完'……俺想岑彭此去，必然是大败而归。俺不免假意备酒，去到帐中羞辱岑彭，耻笑邓禹，方显得不出俺胸中所料也！'这段话白，起锣鼓，使'晃云手'叫起板来，下面就唱那两句西皮摇板--'命俺准备贺功酒，得自由来且自由。'
除去这一类型的例子以外，还有一种不穿腕的'晃云手'。譬如在《黄鹤楼》戏里：
孔
赵
孔
赵云听完了这句话，大为激动，大声喊完'先生哪！'起锣鼓，使'晃云手'叫起板来，再唱'百万军中曾独闯……'因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒，['褶'既念'折'，也念'者'，还念'习'。念'习'的时候，指的是古时候一种'夹衣'。可是在戏班里就念'学'啦，俗称'褶子'的'褶'，就是这个字。像《击鼓骂曹》的弥衡，头场上来穿的那件长衫，就叫'青褶子'。'褶蟒'，一般的都是里边儿穿着'靠'，外面罩着'蟒'，'蟒'的右袖子不穿在右胳膊上，掖在里边儿，戏班儿的术语就叫'褶蟒'。]左胳膊还穿着蟒哪，所以就不能穿腕啦，仅是把水袖翻起来，拉开，起唱。
点云手
--京剧身段谱口诀（十五）
'点云手'是起霸翻身儿时候的一种舞蹈姿势。官中起霸有两种舞蹈动作：一种是'踢一腿'出去，'点云手'回来，像《阳平关》的徐晃，《挑滑车》的高宠都是这种起霸。另一种，是'三穿手'出去，'三倒手'回来，像《铁笼山》的司马师，《失街亭》的马谡都用这种起霸。除此之外，像《铁笼山》姜维的起霸，《问樵闹府》煞神的起霸，《群英会》黄盖的起霸，在霸里都有特殊的舞蹈动作，都各有特点，就不在此限啦。'点云手'这一舞蹈动作，就是用在两种官中起霸里的前一种里头。
准备姿势是这样：演员起霸走到台口的时候，右腿直立，左腿抬起，右手弹靠绸（或弹髯口）左手拄腿一亮；上（右）手举起，对着头的右额角。舞蹈动作是这样：
（1）先起'云手'，左臂弯曲，抬到与左乳相平，左手攒拳，左臂撑圆，不要露肘；同时，右手手心向上，手指遥指着左胳膊的'麻眼'。
（2）重心移到左腿，左腿直立，右脚吸裆，右膝叩地。'点云手'的动作，到此为止。起霸里用的时候，应当是左右走三番儿，两个右的，一个左的。
小生搭于肘
--京剧身段谱口诀（十六）
小生起'云手'的舞蹈动作，除开始的时候与老生，武生和花脸不同外，以下就都一样啦。老生，武生和花脸起'云手'前的准备姿势是：底（左）手的中纹对肚脐；上（右）手高举，右手的大指尾节要对着眉攒上边儿的坑儿（武生和花脸仅在这一点上稍有不同），可是小生就不这样了。'小生云手'的准备姿势是这样：双手交叉搭在胳膊肘儿，底（左）手的手心朝上，上（右）手的手心向上。
舞蹈动作是这样：
左手向右推，由右胳肢窝（腋下）下边儿穿过，再由右向左推，推到第8方向，掌心要朝上。同时右手向右推出，落到对着右乳。在右手向前推的时候，左手向左平画一弧线，翻掌面对第8方向一亮。右手抬起，遥对着脸的右颧骨，左手遥对着左乳。以下的动作，就和老生的'云手'一样了。只是左手不攥拳；心要揪，劲要冷。
小生在起霸的舞蹈动作里，除去提'下甲'是满把攥之外，拉'山膀'，起'云手'的时候，是不应当攥拳的，左手大指要掩在掌心，食指稍微向上翘起，中指稍向下沉，无名指和小指要并拢起来。除大指外，其余四指，尽管上下不齐，但是要并紧。这一点也是与其他行当不同的。小生起霸，为什么不攥拳哪主要的是为了美，这和旦角用'兰花指'是一个道理。
身如扽膀如焊脚不离开丁
--京剧身段谱口诀（十七）
这个口诀，说的是起霸里舞蹈姿势运用的规律。
'身如扽':就是说在舞蹈姿势要开始运用了，就如同有人用绳子扽着叫它动似的。那意思是说起霸的动作要凝重，不要轻飘。
'膀如焊':说的是左右两个膀子的连贯性，就如同焊在一起似的。左肩下沉，右肩必须随之上提；右肩下沉，左肩也要随之上提。
'脚不离开丁':是说在使用身段的时候，除去几个例外的姿势--'三停手'，'三停腿'，'垛泥儿'……等以外，一般地来说，也不论两脚的前后左右和距离的远近，必须要站成'丁字步'。
'丁字步'有正丁，斜丁，反丁，远丁，紧丁的分别。前三个说的是形式的反正；后两个说的是距离的远近。
正丁：人站在台中，右脚脚尖儿对着第3，4方向的中间；左脚脚尖儿要对着第6，7方向的中间。
斜丁：人站在台中，右脚尖儿对着第5方向；左脚尖儿要对着第8方向。
反丁：人站在台中，右脚尖儿对着第7方向；左脚尖儿对着第9方向。右脚脚尖儿要斜对着左脚外披的中间。
紧丁：就是两脚贴紧，站成'丁字步'。适用于身量矮的演员，因为这样站，身量可以显着高一些。
远丁：就是两脚离远，遥对成为'丁字步'。适用于身量高的演员，因为这样站，身量比站紧丁要显着矮得多。当年杨小楼因为身量高，演戏的时候，总喜欢站远丁。我父亲（钱金福）的身材就比较矮，他总喜欢站紧丁。
劲不能停
--京剧身段谱口诀（十八）
一个戏剧演员走上舞台，一个段落的舞蹈表演，一经开始，劲就不能中断。舞蹈动作是有连贯性的，要打算叫身段连贯，就必须要有身段榫儿。前一个舞蹈姿势的尾声，就是后一个舞蹈姿势的前奏，一个接一个，连串地继续下去。外形是这样，推动外形的劲，也是始终不停止的。因为劲要一停了。形体的动作，一定要走神儿；只要你一走神儿，身上必须就不像样了。在必要停顿或亮像的时候，从表面上看，劲好像是停止了，实际上，内心的劲仍在不断地运用着，劲还在哪儿'拥'着。所以说是劲不能停。
譬如：《失街亭》王平的起霸，由'四击头'出场，一直到念完'一片丹心扶社稷'，再踩着'四击头'亮住，在这一阶段内的舞蹈动作，不论是在活动着，或是间歇着，劲都没有停止。
脚步反丁起踝骨奔磕膝，见孤忙出腿远抬近落放一点儿
--京剧身段谱口诀（十九）
练习脚步，对戏曲演员来说，的确是重要的一课。在舞台上，脚步行走的快慢，迈步的大小，落脚的轻重，都与人物的性格和身份有关，一抬腿，一举足，都有一定的规矩。
走脚步的规矩，一般是这样分的：穿靠的角色--抬腿要高，脚碰着了磕膝盖，再伸腿。因为穿靠的角色都是武将，腿抬得高，显着精神，勇武有力；再说，穿着靠抬不起腿来，看着也不像样儿。穿蟒，穿开氅，穿官衣的角色--脚碰着腿的迎面骨，再伸出去。因为穿这些服装的人物，做官的比较多，这样迈步显着有气派。再说，穿着蟒，穿着官衣，迈步的时候腿要不抬高一点儿，衣服一定得有凸包；既不好看，也不好走。穿褶子的角色--靴底儿接近脚面了，就可以伸腿啦。穿褶子的差不多都是斯文一派的人物，迈步易于低一些，这么走，显着文雅。以上这种说法，主要的是说角色抬腿的标准，尺寸是一个要比一个低。初学脚步的演员，必须要熟悉这些规律，才能运用自如。'脚步反丁起……'这个口诀，主要是说起霸的时候，应当怎样抬腿，怎样走脚步。这一舞蹈动作的准备姿势是这样：先站好'斜丁'，左脚尖儿对着第8方向；右脚尖儿对着第5方向。
舞蹈动作是这样：
（1）前胸向前一撞，重心移到左腿上。上身自右向左匀半个圈儿，活右脚，让右脚尖儿对着第7方向。重心再移到右腿上，轧右肩，提左肩；抬左腿，让右脚尖儿对着左脚的外披中间，两脚形成'反丁'。
（2）蜷左腿，由下往上抬，左脚外披儿的踝子骨贴到右腿的磕膝盖，看见左脚孤拐了，就把腿伸出去。
（3）腿往外伸的时候，抬腿要抬的远，但是落脚要落的近。落脚要归丁，但是不能贴上，向前画一弧线，放下左脚来，要与右脚的距离不太远。左脚落定，右脚随着跟上一步，右脚外披儿脚掌儿着地，脚后跟对着左脚脚孤拐，但不要落实。下边儿就是循环动作了。这是初练脚步时的一种练法。为什么要这么练哪因为初练的时候，怕腰劲不够，步子迈大了，迈远了不好掌握，这是一种打基础的练习方法。为什么要'反丁'起哪因为这么样抬腿，迈步，不论你穿的是靠，是蟒，服装都是平的，不会起凸包，走起来也好看。假如要是抬腿直迈，不是靠支棱着，就是蟒上来个大凸包，那够多么难看哪！
双手不离胯
--京剧身段谱口诀（二十）
'双手不离胯'是起霸刚一出场双手提'下甲'的姿势。两膀要张开，两臂要撑圆（注意不要露肘），两手提着'下甲'要对着左右两个胯骨（仅是遥遥相对，而不是贴着胯骨），两手既不能往前曲，也不能往后背，才能像样儿。
两手要是离开胯骨，就不像样儿啦。但是'耀'者不算，'耀'就是斜身亮像，要是这么一亮像，手自然就要离开胯骨啦。提起'耀'来，用不着为'耀'而'耀'，只要你把脚步站好了'正丁'，自然就耀出来啦！
提'下甲'，在起霸里是有一定规矩的。老生，武生，花脸这三个行当，是三种提法。
老生露一指：仅是食指露在外面，大指，中指，无名指，小指都掩在'下甲'后面。
武生露二指：食指和中指露在外面，大指和小指掩在'下甲'后面。
花脸露三指：食指，中指和无名指都露在外面，大指和小指掩在'下甲'后面。
另外，小生提'下甲'是'满把攥'，把指甲全都扣在里边儿，外边儿一个也看不见。
为什么要有这些分别哪也是为了要显示角色性格的不同来。老生露指露得少，就显着手小，透着秀气。花脸露指露得多，就显着手大，透着雄壮。武生是介乎二者中间，但也是为了要透出勇武有力的样子来。小生的'满把攥'，不露指，是为了显着紧衬利落，样儿好看。
手带脚起如线提
--京剧身段谱口诀（二十一）
在起霸的舞蹈动作里，有些手脚同时动作的身段，这种身段，就是'手带脚起如线提'。
这个动作是这样：右臂先动，左脚随着动，说着好像是有先有后，先手后脚，其实是同时动作。手与脚的空间距离应当是一定的，动作方向也是一致的。就好像一根线一头栓着右手，一头栓着左脚脚后跟；右手一动，带的左脚随着也动，就好像用线往起提的意思一样。
脚步要走一条线
--京剧身段谱口诀（二十二）
这也是起霸里一种脚步口诀。
假定在地上画出这么一条直线。演员在舞台上使用'脚步反丁起，踝骨奔磕膝，见孤忙出腿，远抬近落放一点'口诀的脚步行动，迈左腿的时候，右腿随过去，右脚脚掌要踩在这条直线上，迈右腿了，左腿随过去，左脚掌也要踩在这条直线上。再迈左腿，还是这样。总之，不论是直着走，斜着走，都要走成一条直线。为什么要踩着这条直线走哪主要是，是为了上身稳重，显着好看。
抬脚抓地起
--京剧身段谱口诀（二十三）
起霸或是一般穿高底儿的角色，都适用这个口诀。'抬脚抓地起'的意思，就是：演员在舞台上抬腿迈步，在脚要离地的时候，要像用脚趾头抓地似的，慢慢地往起提。那种样子就好像非得用很大的力气提不起脚来似的。这是为什么哪就是为了使身上显示出精神饱满，有端庄肃穆的神态，形成一种凝重美。在抬腿的时候，要不用抓地起的方法，也不是抬不起腿来，不过那就要显着松懈，不精神了。
脚跟先落
--京剧身段谱口诀（二十四）
起霸的时候，抬腿要'抓地起'，落脚就要先落脚后跟，不能全脚着地。先落脚跟，后落脚掌，走起来身上能够灵活，自然，看着好看！要是全脚着地，那就显着笨，显着板啦。
演员们在打'把子'的时候，要掌握好了'脚跟先落'的规律，不但省力气；打出'把子'来，还显着干净利落，脚底下还透着快。要是全脚着地，那就要适得其反了。
一手带二腿行于肩跟于臂空于胸到于颈
--京剧身段谱口诀（二十五）
在京剧舞台上，时常看见四将或八将起霸的场面，这个口诀，就是头一个将起霸，'四击头'出场的姿势动作规律。但是这个口诀，只适用于挂白髯口的老生角色，与武生，花脸角色是稍有不同的。出场之前的准备姿势是这样：演员在幕后，面向里站，双手提着'下甲'。舞蹈动作是这样：
（1）右肩膀先往下一搭拉，重心放在右腿，右腿吃上力了，右肩膀再由下往上抬肩，向后绕一个小圈儿。活左腿，转左脚尖儿，重心移到左腿，换出前后手。这时候前手是左手，后手是右手。
（2）右脚脚尖儿着地，脚后跟往左一转，右手变成前手，左手改成后手。伸右臂，迈右腿，跟左腿，走出幕外。右肩对着第8方向，脸对着第11方向。
（3）右肩往后行，左脚往右转，转到左脚尖儿对着第8方向为止；右脚同时随着转动，归成'丁字步'。脸要对着第5方向，下颏对着右乳的时候，要空胸，吸腹，低头俯视，两眼看着离左脚三尺左右的地面。
（4）右臂往下沉，左肩往左行；轧左肩，绕一个小弯儿，右手对着外披儿马面，左手对着左胯。它的姿势是：前手如架鹰，后手往后撑。左腿直立，右脚吸裆，右膝叩地。扣右手的腕子；同时，头自下而上，由右往左，偏着头走半个小圈儿，脖颈子用劲，拿神亮像，两眼凝视向远处平看。这些动作，在许多部分之间，有一种统一；部分与全体之间的关系，是必然的。部分不能离开全体；全体也不能离开部分，动作与动作之间，要连贯自然，像一串珠子用一根线穿在一起似的。以上所说的起霸动作，不论是不是主要角色，只能在台上没人的时候使用，也就是说第一个将可以用，例如《失街亭》的赵云。《失街亭》戏里的王平，马谡，虽然地位比赵云重要，但是，因为王平是第三个出场，马谡是第四个出场，所以不能使用。什么原因哪这是打击乐的节奏问题。因为这出戏的唢呐牌子《点绛唇》，吹起来是一节比一节快；打击乐也随着快起来。第二，三，四个将出场的起霸，就不适用这个动作了。那么武生，花脸与老生的不同，又在什么地方哪主要是在于空胸，不空胸和两眼看的地方，其他是没有什么分别的。
老生是：空胸，低头俯视，两眼看着离左脚三尺左右的地方。
武生是：不空胸，两眼看的地方，要与左脚平。
花脸是：不空胸，两眼看的地方，要与右脚平。
这三个行当如此的区别，是动作尺寸问题。换句话说，就是一个要比一个快--武生要比老生快，花脸又要比武生快。
前冲武后贴文左狂右稳
--京剧身段谱口诀（二十六）
起霸刚一出场，踩着'四击头'锣鼓亮像的这一舞蹈姿势，一般地可分为四种，就是'前冲武'，'后贴文'，'左狂'，'右稳'。这四种区别是根据外形的动作，心劲的运用和面部的表情来划分的。出场的动作，可以参看'一手带二腿，行于肩，跟于臂，空于胸，到于颈'口诀内所讲的舞蹈姿势。出场后，就有下列四种不同的动作了。现在比较具体地来谈一谈：
'前冲武'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往里回曲，左拳奔向左肋，向后面到尾骨，要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。两脚站'正丁'，左脚跟离地，左脚尖儿虚点着；随着向前冲胸，随着向左转身。头部的动作，就好像用头顶对着天花板画一个很小很小的小圈儿。转过身来，右脚尖儿对着第5方向，左脚尖儿对着第7方向；右肩头对着第5方向，左肩头对着第11方向，两臂撑圆，双腕同时用力一绷，拿神亮像。这种亮像要带有勇武的气概，适用于大将身份的角色。例如《阳平关》的徐晃。
'后贴文'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往里回曲，左拳奔向左肋，向后面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。上身的右半边向后一贴，两脚归'正丁'，左脚脚跟离地，脚尖儿虚点着。往前撞胸，右手往回圈到右肋，这时右脚尖儿对着第5方向，左脚尖儿对着第7方向，右肩头对着第5方向，左肩头对着第11方向，右肩下沉，左膀上提，晃一个，晃俩，两臂撑圆，双手连错带沉，拿神亮像。这种亮像虽然也是武将的风度，但不是那么勇猛，神气是武中带文，适用于随军参谋，文武兼全之类的角色。例如《失街亭》的马谡。
'左狂'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往回曲，左掌奔向左肋，向后面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。两脚归正丁，左脚脚后跟离地，脚尖儿虚点着。在往左上方长身的时候，头的下颏儿要对着右乳，双眉紧皱，两眼盯视着右乳。右手回曲到右肋。往左撞左乳的时候，要搭拉着嘴犄角儿。双腕一错，拿神亮像。这种亮像适用于狂傲气盛的少年将军之类的角色。例如《九笼山》的杨再兴，《挑滑车》的高宠。（在看乳的时候，这两个人物还有一点儿小的分别，杨再兴是'怜乳'，高宠是'恨乳'）
'右稳'--演员使用'后贴文'的身段，使到'右肩下沉，左膀上提'的时候，再往后一贴，上身晃一个很小的S形，双手一沉，拿神亮像。这种往下沉手，似乎也有一点儿'错'的劲，但是不能用浊劲。这种亮像是要在威武中带有稳的成分，要有儒将的风度，统帅的气派。例如《铁笼山》的姜维。以上这四种舞蹈姿势，用劲都要用'心劲'，不要使'形'劲。拿神的时候，都是'瞅地取神'。（详见后）
老生弓花脸撑武生在当中小生紧旦角松
--京剧身段谱口诀（二十七）
同是一个起霸，招数就是一样的话，劲也不相同。拿《失街亭》头场的四将起霸来说，赵云的起霸是老生的劲；马岱的扮像，虽然带着髯口，可是用的是小生的劲，因为这个角色过去是小生应工；王平哪，是武生的劲；马谡是花脸的劲。各有不同，并不是完全一样。要以角色的行当来分，生，旦，净所用的形和劲，也是有分别的。概括地分起来，可分为五种，就是：'老生弓'，'花脸撑'，'武生在当中'，'小生紧'，'旦角松'。
'老生弓'--'弓'就是弯曲的意思。内行常说：'弓'即是'排'，'排'就是往后贴。老生行起霸，上身的姿势，前胸要空着一点儿，后背要往后贴着一点儿，要很自然地在'武'的神气里，带出'文'的气质来。'弓'就是指着前胸要空着一点儿。
'花脸撑'--'撑'是撑起来的意思。花脸行起霸，前胸既不空，后背也不贴，两只胳膊要撑圆了，要有威武，勇猛的神气。'撑'就好像用两只胳膊往起撑一件什么东西似的，劲要用的很大，好像不论什么力量也阻挡不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照旧保持它的圆度，还要不露肘。不过，气势要把它做大喽！有些唱花脸的演员，在台上没威，是什么原因哪就是没有撑起来的毛病，'武生在当中'--武生行起霸，是介乎老生和花脸之间的一种姿势。它既有老生的'弓'，也有花脸的'撑'；但是，既不能'弓'，也不能'撑'，是要把'弓'和'撑'揉在一起，这两种劲都要有。'在当中'就是'取乎中'的意思。
'小生紧'--小生这个行当，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必须要英，挺，率，所谓紧衬利落。要让人看着有'特别'精神的感觉。
'旦角松'--旦角起霸，要刚健，婀娜并重，姿势既要健壮，也要柔软好看。太柔了，不像武将；过于勇了，可能会像武生，那就不像样儿了。旦角起霸，要讲究'松于胸，垂于骨'。站在台上不能腆胸，胸部要往里缩着一点儿，尾骨要往下垂。这样，身上自然就显着松泛，不会那么紧紧绑绑的了，也就不会显出僵劲来了。同是一个起霸，招数就是一样的话，劲也不相同。拿《失街亭》头场的四将起霸来说，赵云的起霸是老生的劲；马岱的扮像，虽然带着髯口，可是用的是小生的劲，因为这个角色过去是小生应工；王平哪，是武生的劲；马谡是花脸的劲。各有不同，并不是完全一样。要以角色的行当来分，生，旦，净所用的形和劲，也是有分别的。概括地分起来，可分为五种，就是：'老生弓'，'花脸撑'，'武生在当中'，'小生紧'，'旦角松'。'老生弓'--'弓'就是弯曲的意思。内行常说：'弓'即是'排'，'排'就是往后贴。老生行起霸，上身的姿势，前胸要空着一点儿，后背要往后贴着一点儿，要很自然地在'武'的神气里，带出'文'的气质来。'弓'就是指着前胸要空着一点儿。'花脸撑'--'撑'是撑起来的意思。花脸行起霸，前胸既不空，后背也不贴，两只胳膊要撑圆了，要有威武，勇猛的神气。'撑'就好像用两只胳膊往起撑一件什么东西似的，劲要用的很大，好像不论什么力量也阻挡不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照旧保持它的圆度，还要不露肘。不过，气势要把它做大喽！有些唱花脸的演员，在台上没威，是什么原因哪就是没有撑起来的毛病，'武生在当中'--武生行起霸，是介乎老生和花脸之间的一种姿势。它既有老生的'弓'，也有花脸的'撑'；但是，既不能'弓'，也不能'撑'，是要把'弓'和'撑'揉在一起，这两种劲都要有。'在当中'就是'取乎中'的意思。
'小生紧'--小生这个行当，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必须要英，挺，率，所谓紧衬利落。要让人看着有'特别'精神的感觉。
'旦角松'--旦角起霸，要刚健，婀娜并重，姿势既要健壮，也要柔软好看。太柔了，不像武将；过于勇了，可能会像武生，那就不像样儿了。旦角起霸，要讲究'松于胸，垂于骨'。站在台上不能腆胸，胸部要往里缩着一点儿，尾骨要往下垂。这样，身上自然就显着松泛，不会那么紧紧绑绑的了，也就不会显出僵劲来了。
气归丹田神上拿，拿神不许拿劲
--京剧身段谱口诀（二十八）
这个口诀讲的是踩着锣鼓亮像的时候，一种拿神的方法。举一个例子，就拿起霸刚一出场的亮像来说吧。
这个亮像的动作是这样：两个膀子张开，两只胳膊撑圆了，扣腕子，拿神亮像。但是，在拿神的时候，不许拿劲。要是浑身一使劲，姿势就要发僵发板，神就拿不出来啦。那么要怎么拿神哪在拿神之前，先闭嘴闷气，用鼻子稍稍往里吸一点儿气，把气往下沉，叫气归到丹田。再把左右两个手腕子自外向内绷劲一扣，拿神亮像。这样，不但显着沉着有力，而且是精神饱满。
瞅地取神
--京剧身段谱口诀（二十九）
这也是有关拿神亮像的一个口诀。戏曲演员在舞台上运用的舞蹈动作，在告一段落的时候，一定要有个亮像；亮像就必须拿神，这个拿神，说的是'瞅地取神'。'瞅地取神'是先用眼向下看，然后再抬头拿神，根据剧情需要的姿势亮出像来。在舞台上十之六七的亮像拿神，都适用这个口诀，但不是所有的亮像都适用。像《铁笼山》姜维的起霸，带着观星，观星是要往上看，就不能瞅地取神了。在这种场面就用'裹肘取神'，'裹腕取神'啦，这是根据剧情的不同，采用了不同的动作。要是叫真地说起来，不论是'裹肘'，'裹腕'，取神的时候，也是得由下边儿往上来，这要是说'瞅地取神'也没什么不可以的。
退五步拉一步退单不退双
--京剧身段谱口诀（三十）
起霸，经过'四击头'出场亮像后，迈三步到台心儿一亮，扔'下甲'，起'云手'，踢腿，舞蹈姿势形成'左膀张开，左臂圈圆，左手攥拳，左臂抬的高度要与左乳取平；右臂向左回曲，右手掌心向下，大指也朝下指着'的时候，演员应该倒退着走回上场门里首原来'四击头'出场亮像的位置。应当怎么退，退几步哪那就是这一条口诀要谈的了。一般地都说是退六步，实际是退五步，退完五步的拉'山膀'算一步，这就是所谓'退五步，拉一步'。假如舞台的面积大，退的步数，应适当地增加，可以退七步，拉一步。但是要注意，起霸的退步，一定要退单不退双。在我学戏和演戏的时候，起霸都是走三步到舞台的中间，扔下'下甲'，再迈一步，迈过了台心儿，就往回拉了，这是台上的死规矩。有的演员'耍腿'，也就是左右耍两下，第三腿就是假的了，不能耍起来没完；也不能走到台口再扔'下甲'。舞台的大小，宽窄，尺寸是不会完全一样的，演员起霸就要根据舞台的形状，自己加以变化，灵活掌握了。
远站即是焊
京剧身段谱口诀（三十一）
这是戏曲演员在舞台上另一种亮像的姿势。外形接近骑马蹲裆势，两只脚平着站开，中间留个适当的距离，站在哪儿要稳如泰山，就如焊在地上一样，这就是'远站即是焊'。但是，在身段要变化，要动转的时候，必须有个准备阶段，就是先把两只脚活动开，再做你所要做的身段，切记不要楞拔硬起。那么，要怎样来活动开这两只脚哪。
动作是这样：
打算身向左转的时候，右脚的脚尖儿先向左转，再把左脚拉回来，归成'正丁'。打算身向右转的时候，动作与左转相同，就是方向相反。
三停手三停腿
京剧身段谱口诀（三十二）
这是京剧舞蹈里两种亮像的名称。
'三停手'--站好'正丁'，全身的重心放在左腿上。左腿直立，右脚吸裆，磕膝叩地；左手拢髯，右手攥拳（或拉掌）圈向身前，遥对着肚脐，拿神亮像。另外一个'三停手'的姿势是这样：站好'正丁'，全身的重心放在右腿上。右腿直立，左脚吸裆，磕膝叩地；右臂抬起，遥对着右乳，左臂向右回曲，掌心朝上，指向右肋。
'三停腿'--蹲裆骑马势，左臂圈向左肋，左手攥拳；右臂圈向身前，右手攥拳，遥对着肚脐，拿神亮像。还有一个'三停腿'的姿势是这样：蹲裆骑马势，左手拢髯，右臂圈向身前，右手攥拳，遥对着肚脐，拿神亮像。总之，凡是蹲裆骑马势，两腿着地的亮像，就是'三停腿'。不论左，右腿，只要是一条腿直立的亮像，就叫'三停手'。
但是要注意：'三停腿'，左右两条腿，与中间这只手，隔出来的档子要均等。'三停手'，左右两个肘，与腿的档子距离也要相等，这样才能说是'三停'。摆等称了，看着也好看。
忌
--京剧身段谱口诀（三十三）
舞蹈姿势，什么叫好，怎么叫不好那就要看你使出来的身段美不美。美，好看，就是好；不美，难看，就是不好。为了身段使出来好看，美，在京剧的身段里，有一些'忌'，演员们要特别注意避免。
1，不许耸肩：
耸肩就是往起端肩膀儿，一端肩膀儿，脖子自然就短了。脖子一缩，不但舞蹈姿势不好看，英武气概也没啦。
2，不许闪肩：
闪肩就是往后背肩。两个肩膀儿往后一背，前胸就凸出来了，成了鸡胸脯儿；后头很自然地就把屁股撅起来啦。这个样子够多么难看。
3，不许兜肩：
兜肩就是往前扣着肩膀儿。肩膀儿这么一扣，前胸就显着空得厉害；后背背上了包袱，罗锅儿就出来啦。这样儿，不仅难看，还显着没精神。
4，不许露肘：
肘要是露出来，就显出来地见棱儿见角儿，胳膊就不圆了。京剧里的身段，都讲究圆，胳膊肘一支棱，身段决好看不了。
5，不许露腕：
手腕子要是明显地露出来，不是像个'折胳膊腕儿'，就是像个'拽子'。样儿当然是很难看的。以上这些个'忌'，都是京剧身段里的'大忌'，但是，有些角色还非用它不可。像《铡判官》的张洪，《九莲灯》的火判，《嫁妹》和《乌盆记》的钟馗……这一类角色的身段，都离不开这些'忌'。假如身段里不用这些个'忌'，反倒不像样啦。除此之外，还有'随手'，'一顺手'，'一顺腿'也是身段里的'大忌'。
1，不许随手：
随手就是跟手。拿拉'山膀'说吧，在'山膀'往开拉的时候，应当是左手往左，右手往右才对。要是右手往右，左手也随着往右，那就叫随手，这么一来，就不对称了。要是这么使出身段来，一定很寒伧。
2，不许一顺手：
一顺手就是右手往右晃，左手也跟着往右晃，这种姿势是不应当有的。但是起霸里的'三倒手'和《挑滑车》高宠唱'气得俺……'时的'三倒手'可以用。
3，不许一顺腿：
一顺腿就是往前迈左腿的时候，同时左胳膊也往前伸。这种现象在日常生活中是不会有的；但是在舞台上会有时候发生，尤其是在起霸扔完'下甲'，要往前迈步的时候，最容易犯这种毛病，演员们应特别注意。
京剧旦行的基本功以及尚派艺术特色http://ent.cntv.cn/enttv/special/C22670/classpage/video/20110410/100658.shtml
跑个'虎跳'，'踺子'；长跟斗（也叫大跟斗）：'虎跳前扑'，'小翻提'，'虎跳蹑子'，'串小翻'等等。但是这些就都不属于基本功了。在头一个阶段过去，拿开毯子，就该'撕腿'啦[注：现在教学方法改进，取消了'撕腿'，以'轧腿'算是正功啦。]。撕上二刻钟左右，站起来遛遛腿儿，活动活动，再开始踢腿。踢腿分'正腿'，'旁腿'，'十字腿'。在过去'轧腿'，'耗腿'都算是私工，学生没事的时候，自己私底下练，先生们是不把它列在所教的课程里。以上所说，是一般武功基本功；身段基本功那首先得说是'轱辘椅子'，其次再练'整云手'和'旦角云手'。
轱辘椅子
--京剧身段谱口诀（一）
'轱辘椅子'是身段基本功，是初学演员们必修课程中最主要的一门。它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础。演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开'轱辘椅子'的劲。这门基本功练好了，用处是很大的。我学戏时候，学'云手'，打'把子'，'拉戏'才用了一年零七个月；可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年，还是一天不间断的四年。可见当初对这门功课的重视啦。练这门功，要找一把老式样的大椅子。椅子的形式是：类似太师椅，而不是太师椅，要两边儿没有扶手的。椅背儿要高，人坐在椅子上，椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿。椅背儿不要全实的，中间仅要三分之一的实背儿，实背儿两边都要空的。这三分之一的实背儿不要板平的，要微弯的，上半截要平，下半截要往外凸出的。初步练习的时候，主要是走劲。准备姿态是这样：人端坐在椅子上，两手五指伸开，扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边，磕膝盖的上边叫'马面'上，两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧，但要稍留一些空隙。这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦。由腰部往上，就不要贴着椅子背儿了。练习的时候，动作是这样：
（1）心里想着好象要用胸口往前碰，两眼向前直看，由右往左匀，['匀'就是晃，用的是腰上的劲。]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端，不能再往左匀了，后背就贴着椅子背儿随往上长身，随往右轱辘。
（2）轱辘到椅背儿右头的时候，胸口对着什么地方就往什么地方碰，碰到右肩头要离开椅子，再往下缩腰，膀梢儿离开椅背儿，晃左肩，画一大的弧线，提右肩，闷气拿神。这门功应左右循环着练，还要不间断地每天练，练熟了，就能找着这个'劲'啦。
整云手
--京剧身段谱口诀（二）
'整云手'是练身段基本功时候用的一种'云手'。整着用--就是把这一个'整云手'练全了，在舞台上是见不到的。可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里，差不多都用得着，都是拆着用的。演员们要是能把'整云手'练好，功底儿就磁实多啦！在舞台上表演起舞蹈动作来，就能够运用自如，得心应手；使出舞蹈身段来，就显着好看，自然，不板不僵。在谈'整云手'之前，先说说'云手榫儿'。['榫儿'俗称榫子，就是一般木器家具上两部分结合的地方。它的形状是一块木头上做出凹的形状，另一块木头上做出凸的形状，这两块木头是恰好能插在一起的。'云手榫儿'是起'云手'之前的一个舞蹈姿势。不仅是'整云手'用，其他各种'云手'也都应当用。用'云手榫儿'有什么好处哪用它可以避免'一顺腿'。[动左胳膊的时候，左腿也随着动起来，这就叫'一顺腿'。]准备姿势是这样：身子站在台中，两脚站成丁字步。舞蹈动作是这样：
（1）上身向前斜揿，左肩头与左脚尖儿上下斜对着，换出前后手，前（左）手不离马面，后（右）手不离胯。
（2）两膀前后张开，就像有人用绳子扽着似的，身子微斜，斜的程度，以脚不离开地为止。
（3）顺着这个倾斜的劲头儿，伸出左臂，左手的高度，遥与肚脐取平。
（4）右手微向后杵，右肩斜向下垂；左肩微抬，左手往回绕一个小圈儿（注意不要露肘），圈到身后斜对脊椎骨，身子稍微往上匀一个小圈儿；同时，右手由下往上，由外往里高举到头部。
（5）底（左）手移到身前，手的中纹要对准肚脐；上（右）手的手心向下，手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿，这是老生角色用的姿势。
下面的连续动作，就是'整云手'了。'整云手'的准备姿势是这样：假定身子是站在台中，右脚尖对着第5方向，左脚尖对着第8方向；底（左）手的中纹对着肚脐，上（右）手高举，手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿。两只胳膊要撑圆了，不要露肘。两只手地位的前后，怎样做个标准哪假如上手落下来，能和底手合在一起，就合乎要求啦。
舞蹈动作是这样：
（1）往上长腰，底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下经过，再由右往左画一弧线；同时，上（右）手由上向下劈掌。左手落到对着第7，8方向之间，右手落到比右乳稍高一点的地方。
（2）右手往下沉，往外长；同时，左手往上提，上身自右向左匀半个圈儿。右手落到遥对着胸口的地方；左手的高度要遥与胸口取齐，空胸，低头，眼看着地，（见图八）对着第8方向拿神一望。
（3）左手往远处长，随着长的劲往下沉；右手往上稍抬，两眼看着右手，向右画一弧线。左手伸向第7，8方向中间；右手落到过了右乳一点儿。
（4）下颏儿走到右乳的时候，低头看地，闷气，左手向左画一个圈儿；同时，右手往下沉，向右画一个圈儿。
（5）左手攥空拳高举，遥对着眉攒，两眼注视着左拳；同时，右掌遥对着胸口，往外推，向后沉，上身向后贴，以脚不活动为度。
（6）缓腰，左手的空拳直着往下拉，经过鼻，胸，直到肚脐为止；同时，右臂平伸，向右画一弧线。左手空拳拉到肚脐的时候，右臂就落到右胯。
（7）身向前揿，右臂由后向前横着往左甩，上身往左晃半个圈儿，左手空拳穿右臂的肘，右掌点左腕，拉到左肘，右手再向前一推，双臂下沉，拿神亮像。
旦角云手
--京剧身段谱口诀（三）
'旦角云手'与'整云手'的性质一样，在舞台上'整着'是见不到的。但是用处很大，唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段，甚至于趟马的舞蹈动作，全是由这个'云手'上拆下来的。唱旦角的演员要是把'旦角云手'练好了，对身段表演上的帮助是很大的，最低可以帮助你三，四成儿。'旦角云手'的形，是：搭于腕，底手垂，上手够于鼻。它的劲，是：松于腰，垂于骨。在过去，旦角都是男演员扮演，所以当时唱旦角的，必须要带媚气。媚气是怎么来的哪那就在于劲的运用了--先把眼皮稍微往下一搭拉，不要张嘴吸气，要用鼻孔吸气，闭嘴一闷气，'媚'就出来了。
'旦角云手'的准备姿态是这样：不站丁字步，是两脚平站，中间要隔一脚的档子。
舞蹈动作是这样：
（1）先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉，紧接着就闭嘴闷气，往下松腰。但是要注意，以上的动作要同时进行，不能分割开了。
（2）这时候眼神要半怒半嗔，头自右向左摆，两眼自下向上瞅，走一个S形绕回来。
（3）同时，胸口轻轻地往前一碰，左胯也要随着往前碰，这时候重心就移到左腿上啦。左脯子往上扬，右肩随着往下轧；尾骨稍微往下垂，好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的，两腿随着向左弯曲，身子形成三道弯儿。
（4）在向上瞅的时候，重心就移到右腿了。身子向右贴着一点儿，右脯子往前一撞，自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿。
（5）左手由外披儿马面向前抬起，抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方，左臂往后张，假如中指要是翘起来，要对着左乳；右手顺着尾骨往下画一弧线。
（6）左手由肋下往后圈，再由外往里，向前画一弧线；右臂向前甩，由上往下落，左臂自下向上托，形成右腕搭在左腕的上头，右手心向下，左手心向上的姿势。
（7）在右臂将要往前甩的时候，两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面，眼随腰走，两眼向左上角一挑，随即向前平视，搭拉眼皮，用鼻孔出气儿，这才把腕搭上，气往下一沉，再用'思索眼'。['思索眼'就是在想事的时候，两只眼向下凝视的一种眼神。]
（8）搭腕要搭在肚脐的左下方。往下松腰，但不是直着往下松，上身要微微地晃一个不太明显的圈儿，随着这个劲，再往下松腰。
（9）心劲是这样：左脯子似乎是要向前碰，左膀子下头一点儿稍微向后一贴，向右上方长身。
（10）双手同时向左外方推，推到马面外披儿的上头，上（右）手往上提，够于鼻；底（左）手往下垂，垂到遥对着肚脐相平的地方。
（11）在垂底（左）手的时候，两只眼自左往右撤，[不论是自左向右，或是自右向左，用眼睛看左，中，右三面，就叫'撤眼'。]撤到右乳，再注视着右手。这时右手拉开，拉到高与右乳取平。
（12）右手的手心朝下，自上向下，由外往里舀，眼神随着右手转一个弯儿，两眼看地，低头，空胸，下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候，脊椎骨第三节用劲，甩头正视，向第8方向一看。
（13）右手抬起遥与右乳平，左手对胯。胸口往前一碰，右膀高抬，对着右乳；左手下沉，手心朝下，自下向上，朝里一舀，舀完落到与腰带相平的地方。
（14）两眼跟着右手；左手向外推一个弯儿，经过第7方向，推到第8方向，再往上抬，抬到高与口齐。用'含羞眼'，面带羞容，向右偏头，下巴颏儿走到右乳为止。
（15）左手弯曲，自上往下画，指向胸口；右手自外向里，平画一个小圈儿，向里翻腕子，两臂合拢。左手手背贴着右手手腕的时候，右腕由里向外翻，左腕随着也往外翻，翻过去，再拉开。
（16）右手落在遥对着右乳的地方；左手落在遥对着左乳的下方。胸口往前一撞，右手自上向下画一个圈儿，右腿向后一掖，缩腰一亮，气要沉，脸要绷，脚步落'反丁'。以上十六小节舞蹈动作，就是一个'旦角云手'。'旦角云手'为什么要'搭于腕，底手垂，上手够于鼻'哪因为这个'搭于腕'的姿势，看起来显着秀气；'底手垂，上手够于鼻'的动作，为的是要透露出身段的媚气来。那么为什么又要'松于腰，垂于骨'哪就是因为腰上要是用这种劲，使出身段来，让人看着柔软，不那么'板'得慌。所以我说，旦角演员要是把'旦角云手'练好了，用处是很大的。'旦角云手'不但是旦角学会了用处很大，就是唱花脸的，也照样应当学会了。像花脸戏里，《嫁妹》的钟馗，《九莲灯》的火判，《铡判官》的张洪和所有与'跳判儿'类似的舞蹈身段，都是'旦起净落'。花脸的身段里，凡是美的地方，差不多都是由'旦角云手'里化出来的。另外，像《青风寨》的李逵，假扮小姐那场，戴上凤冠，穿上霞帔了，就应该完全用旦角的劲啦，那就更需要有'旦角云手'的基础了。
三形六劲心意八无意者十
--京剧身段谱口诀（四）
一个演员能不能有成就，主要是靠自己的勤奋，苦练，钻研，创造。'方法'只能帮助你往'成就'那条路上走，而不能代替你去完成你所应该完成的工作。不论是什么功夫，都是逐渐进步的，一个演员的成功，决不是偶然的。
'三形，六劲，心意八，无意者十'这个口诀，就讲的是演员练功，功力修养的进度标准。
'三形':在舞台上不论使用任何身段或亮像，地方儿能够摆准了，让观众看着像样儿啦，要按练功夫的程度来说，也就是三分。'六劲':练功练到懂得运用劲头了，用的劲还不是犟劲，把劲还得要透到外形上来，这就到了八分程度啦。'心意八':心里这么一想，劲随着就来了，而且，还能随心所欲地把'神'带出来，这已经就到了八分程度啦。'无意者十':心里一想，也不用特别注意，自然地把身段使出来，而还能把心劲和外形结合在一起，形成一种妙造自然的神韵。到了这种火候，才算到了十分程度。但是，这'十分程度'做先生的是教不出来的，只有学习的人学会方法之后，自己去练，才能找到熟能生巧的劲头儿。
我小时候听说：唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》，在演到吕布戏貂蝉的时候，他能让额子，紫金冠上插的那两根儿翎子，一根动，一根不动；并且能让右边儿的这根翎子，由貂蝉的脸上划过去，自动地经过自己的鼻子，吸气一闻。表面上看，这是脖子上的劲，其实也是腰上的劲，因为脖子也是要受腰劲来支配。这一手儿，要不经过刻苦锻炼，是做不到的。还有，唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚，在下山的时候，走着'矮子'耍水袖，左右两只水袖反着方向要耍得干净利落，一点儿不拖泥带水。他水袖耍得这么好，还不算是绝活。真称得起绝活的，那得说是他的耍念珠儿。在小和尚下山的时候，杨先生随走着'矮子'，随晃摇着脑袋，转动脖子上挂的念珠儿。把念珠儿从头顶上碰出去，念珠儿离开脖子，起在半空，形状还不能变，还得是圆的；'矮子'还要照旧走着，念珠儿落下来，还得要套在脖子上。如此连续三次，样儿不变，这能说不是绝活吗！
虽然是用脖子把念珠儿转圆了，可也是腰上的劲。把念珠儿撞出头顶，起到半空，那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了。这两位老先生生前所使的绝活，都是由勤学可练里得来的，决不是先生一教，就教会了；也不是三天两早晨就练会的。日子久了，功夫纯啦，才能够这样得心应手。有句俗话说得好：'师傅领进门，修行在个人。'我看真是一点儿不错。
一脚，二劲，三心理
--京剧身段谱口诀（五）
同样的一个剧本，甲演员演，平平淡淡，不能把剧本的精华演出来；换了乙演员来演，就能以另一种面貌呈现在观众的眼前，收到良好的演出效果。这是怎么回事呢总的一句话，是演员表演水平问题。甲演员的表演水平低，受本身条件的限制，就不能够很好地表达出剧本的精神。乙演员的表演水平高，他通过自己的丰富想象力，对剧本有了深刻地体会，对人物能进行创造性的刻画，把身上的风度，面部的神气和内在的情感，结合在一起，所以他的表演就能够生动，感染力强。演员们要能够领会'一脚，二劲，三心理'这个口诀的精神，对于舞台上的表演就有很大的帮助。
'一脚，二劲':是说演员在使用身段的时候，首先要注意脚底下，其次，才能注意身上的劲。换句话说，就是先站好了脚步，才能谈得到劲头儿的运用。戏曲演员在舞台上表演，脚步是最要紧的，一举一动，都有准尺寸，准地方儿，一丝不得含混，都要见棱见角儿。因为脚底下站对了地方，劲才发得出来；脚底下要是站不对，站不好，就发不出劲来，所以说脚步是最要紧的。
'三心理':就是说不论什么行当的演员，扮好了戏，在没出台的时候，先想想自己在这出戏里，扮演的是什么人物，什么身份，多大年岁，演的这出戏是什么情节，要根据剧中人的思想，生活，把自己化到里边儿去，揣摩好了人物心理，才能塑造人物形象，才能把这个人物的思想感情，从外形上表达出来。
就拿《群英会》打黄盖来说吧：黄盖挨打以后，阚泽搀黄盖走到帐外的时候，周瑜和黄盖有这么一段表演--周瑜两只手掏着翎子，怒容满脸，注视着刚刚走出帐外的黄盖。黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上，右手向左一推'白满'，稍微地晃了晃头，轻轻地'唔呦'了一声，右手又有意无意地摆了两下儿。从这段表演的表面上看：周瑜是余怒未息，目眦欲裂。黄盖是年迈气衰，受了重刑有些支持不住，但又无可奈何。其实他们的心理活动，并不是这样。他们两个人的内心感情：周瑜打黄盖是真打，不打重了，瞒不过细作的耳目！可是黄盖到底是年岁大啦，用刑之后，周瑜很担心：黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容，心里头是很关心黄盖的安危，所以他才两眼注视着黄盖。黄盖也很了解周瑜的心情，怕他不放心，稍微地摇了摇头，摆了摆手，这是个暗示，告诉周瑜：'不要紧。'让他放心。以上这段做工，必须有内心表演，才能表达出剧中人的思想感情。所以说，戏曲演员在表演舞蹈身段的时候，必须要把内心的思想与外部的动作结合起来，那也就是要把'一脚，二劲，三心理'，都联系在一起。
一长一松身段神灵
--京剧身段谱口诀（六）
演员学'把子'，打上一年半载的能把'把子'打精了；练唱就比较难一点儿啦。虽说难，可是你要下上三年，二年的功夫，也能看出成绩来。依我看，最难练的是身段。京剧的身段，要有太极拳的'劲'，但是不要太极拳的'形'。使起身段来，是大圈儿套小圈儿，身段都有圈儿，使出来才会好看。练习身段，别照着镜子练。要是照着镜子练，子长了，能把眼神给练'死'['死'就是不活泛。]了。为什么哪因为你要净看镜子，眼神就不能随着身段走啦。（详见'眼随腰走'口诀）再说，舞蹈身段是活动的，事实上也不允许你照镜子。假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像，看一看是样儿不是样儿，倒还可以。另外，练身段的时候，不论是在太阳底下练，或是在月亮底下练，都不许看影子。要是老看影子，看来看去，就看'闷头'['闷头'就是低头。]啦！那么应当怎么练哪正规练法，是要有人看着练。姿势对不对，好看不好看，自己不能看，得需要看功的人看。从各方面说，身段是很难练的，是需要较长时间的。要打算让身段使出来好看，除去脚底下要'活'，还必须懂得'气口'。唱功讲'气口'，是容易理解的。身段的'气口'怎么运用哪就是'一长，一松'。所谓'一长'，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气；所谓'一松'，就是身子往下沉，在沉的时候要出气。吸气是出气的准备工作。一长，一松，松完再长，循环运用。但是要注意，不论是吸气，出气，都要用鼻子，不能用嘴。嘴要闭上，舌头尖儿舐上膛，这样是容易呼吸的。可是更应该注意，闭嘴不要闭的太紧，要自然。
举个例子说吧：《群英会》里蔡中，蔡和到东吴去诈降，周瑜故意问黄盖：'老将军，可知他二人的降意否'
在周瑜说到'否'的时候，黄盖先长身吸气，慢吞吞地说：'他二人吗--'稍一停顿，往下一松，经过思考，就比较快地说出来：'乃是诈降！'在说'乃是'的时候，长身，自右往左，晃一弧线，上身稍微往后一贴，一杠，两杠，往下一沉；在说'诈降'的时候，右手的四指并紧，形似瓦垄，很迅速地往前一伸。在周瑜说'否'的时候，黄盖就吸气了，那是'一长'；在黄盖说'他二人吗'的时候，就是'一松'。
心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂
--京剧身段谱口诀（七）
这个口诀，是一个身段起始动作的规律，它包括着内心和外形两个方面。'心一想，归于腰，奔于肋'是心劲的运用；'行于肩，跟于臂'是外形的活动。虽然是两个部分，但是要连在一起使用。
具体一点儿说：心里一想，有了意图--是拉个'山膀'，还是起个'云手'，这个意图立刻就传到腰上，由腰发出劲来，经过肋巴扇儿达到肩头，随着就传到胳膊上，你需要使什么身段，这时候就可以根据你的意图去使用了。
再往详细里说，就是：'心'比'腰'快，在'心'里想的时候，'腰'还没见劲哪；'腰'见了劲啦，才能奔到'肋'哪儿去，'肋'比'腰'又慢一步儿。由'肋'再传到'肩'；由'肩'才达到'臂'。总之，腰是身体动作的轴，全身的动作，都是由'腰'来发号施令。舞蹈动作，为什么要有这些层次哪主要的是为了避免发'冷劲'和单纯的'耍胳膊'。
四肢无用
--京剧身段谱口诀（八）
所谓'四肢无用'，不是胳膊，腿儿都成了残废，都不能使用了；要真是四肢都没用了，那还怎么演戏哪！这个口诀的主要意义，就是说不叫四肢做主意。一切动作，都要由'腰'来做主动，四肢的活动，是要服从'腰'的指挥。
前一节所谈的'心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂'口诀，已经比较详细地说明了这个问题，这里就不再重复了
眼随腰走不离三条线
--京剧身段谱口诀（九）
演员在台上表演，不论是使身段，走脚步或是亮像，都是腰上使劲，全身的动作，是要以腰做轴心的。身向前揿，眼睛自然就要看地；背向后贴，眼睛当然要向前平视；身向左转，眼睛要随着往左瞅；身向右转，眼睛也要随着往右瞅。头部的转动，主动力也是腰，眼要随着头部的转动而转动。眼随着头转，头随着腰走，所以说是'眼随腰走'。但是，眼睛的转动，不论是向前看，向下看，向左看，向右看，都要有一定的规矩，就是下巴颏儿不离三条线。
身向前揿，背向后贴，下巴颏儿要对着胸口。身往左转，头也随着往左转，下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转，转到对着左乳为止，就不能再往左转啦。如果下巴颏儿转过了左乳，不但你自己的脖子感觉蹩扭；观众也只能看到你半边脸，姿势既不好看，身段也不好使。所以才有这'不离三条线'的限制。往右转的动作，和往左转一样，只是变变方向。总的说，不论身段怎么使，下巴颏儿是不应该离开左乳，右乳和胸口这三条线的。
未曾动左先动右是指不许指
--京剧身段谱口诀（十）
艺术与生活是分不开的，演员在舞台上使身段，决不能离开生活根据，但必须把它舞蹈化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台。生活中的动作，经过艺术加工，夸大，美化，集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人发生真实感。这个口诀所讲的，就是与舞蹈化有关的'指'的问题。在舞台上，不论是用手指人，或是指一件什么东西，不能抬起胳膊就指，所谓'是指不许指'，就是不许直截了当去指，是要先向后指。先看后指，也是根据生活习惯提出来的。尤其是舞台上有些动作，都是虚拟的，更需要先瞅后指。因为这样是给观众先做个交代，让观众知道你要干什么；同时也集中了观众的注意力。要用左手往外指的时候，右肩头要先匀一个圈儿，换出左肘来，腰上用劲，左手随着腰劲向左画一弧线，两眼注视所要指的目的物，上身向后一贴，再向前一冲，一杠，用手再指。这么指，比楞往前指好看得多啦。指的时候，拉长了距离，也是为唤起观众的注意。不然的话，你突然地指出去，观众还没看清楚是怎么回事，可是你的手已经缩回去了。
指也有区别。
用两个手指指的：花脸是对着胸口往外指出。武生是对着胸口和乳之间往外指出。
老生（穿箭衣，马褂的角色）是对着乳往外指出。用一个手指指的：老生（一般穿褶子的角色）是对着乳往外指出。为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大，所以手对着胸口指出去；武生和老生不需要那么大的架势，所以指的方法也就不同了。
惊者上提气者沉
--京剧身段谱口诀（十一）
这是京剧里的两种表演方法。
'惊者上提'是说剧中人遇到意外事情发生的时候，演员要把剧中人的内心情感，表达到外形上来，在面部上现出惊怕的样子。做法是要往上提气，往上抬一下身子。
'气者沉'是说剧中人遇到生气的事情，演员也要结合着当时情感，闭嘴闷气，身子要往下沉一下。
这个口诀在京剧里，遇到'惊'或'气'的时候都适用，但也要灵活掌握。有的戏，因为剧中人的身份和人物性格不同，遇到'可惊'，'可气'的事不一样，他所表演出来的'惊'和'气'，在程度上应该有所不同。
譬如《阳平关》：
报
众
曹
曹操听到这出其不意的消息，大吃一惊，当时神态有些失常啦！
像《南阳关》的伍云召，就和《阳平关》的曹操不同了：
伍
伍云召：（一惊，口内吸气，上身往起提，但是身不离座）啊！何事惊慌
伍云召是只听见'大事不好了！'虽然知道是有意外的事发生，但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡，所以'惊'的程度，就没有曹操惊的厉害。
要谈到《失街亭》的诸葛亮，那就更不一样了。
探
诸葛亮：（很镇静地）再探！
……
探
诸葛亮：（稍有一些紧张了）再探！
……
探
诸葛亮：（极力控制着紧张的情绪）再探！
这出戏里的'三探'，情况是一次比一次严重，诸葛亮的表情，也一次比一次紧张。但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相，虽然听到这种意外的消息，也要保持一定的镇静，所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点。
以上谈的是'惊'，现在再讲一讲'气'。拿《战太平》的花云做个比喻：
朱文逊：你爹爹可曾出马？
花
朱文逊：（想）噢噢是了！想是你家爹爹有降顺北汉王之意。这有宝剑一口，叫他将小王龙头割下，降顺北汉王去吧！（把宝剑扔在地上，下）
花
花
花云的表情，要有'气'的情感，与'惊'的表情不同。
以上所谈，虽然表情各有不同，但是'惊'者要往上提气；'气'者要往下沉气，这是一定的道理。区别只在明显不明显，在程度上有所不同而已。
云手取于指
--京剧身段谱口诀（十二）
老生，武生和花脸这三种角色起'云手'，开始动作前的准备姿势是不同的。
不同之点，在什么地方哪'底（左）手中纹对着肚脐'这是相同的，不同的就在于上（右）手放的地方了。老生的，上（右）手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿。武生的，也是先把上（右）手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低要以大指中节作标准，大指中节指到哪儿，手就举到哪儿。换句话说，就是要把手举到脑门儿。花脸的，也是先把上（右）手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿，手指朝上一竖，手举的高低是以大指指尖做标准，指尖指到哪儿，手就举到哪儿。换句话说，就是要把手举到头顶。以上说的是在准备姿势上的不同，现在再谈谈开始动作，上（右）手往下劈掌时的不同。动作开始是这样：底（左）手先向右推，由上（右）手的肘下经过，再由右往左画一弧线；同时，上（右）手由上向下劈掌。在右掌往下劈的时候，右手的姿势，老生，武生和花脸就各有不同了。老生是劈于腕：手指上扬，手腕外露，右胳膊是弯曲着，但是不要露肘。武生是劈于掌：四指并拢，掌向下劈，右胳膊稍微弯曲。弯曲的程度，要比老生的'劈于腕'直一些。花脸是劈于指：用右手的手指向外劈，胳膊自然就往直里伸了。这就是胳膊伸的长短问题，主要为的是架势要一个比一个大。武生的胳膊比老生直一些，就显着大一些。花脸的胳膊比武生又直一些，也就显着更大一些。因为花脸的架势是宜于大的。
山膀取于耳
--京剧身段谱口诀（十三）
拉'山膀'的时候，两只手的部位高低，要以演员的身量高矮来决定。拉'山膀'的姿势，是左手攥拳，右手拉掌。不同的分别，就在于攥拳头的这只左手的小指对着哪儿啦。小指对的地方，有三个：左耳的下耳垂儿，中耳眼儿，上耳轮儿。要怎样的对法哪对法要：左胳膊的上半截不动，把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲。左手攥着拳头，小指的中节，要对着下耳垂儿，或是中耳跟儿，或是上耳轮儿。应当对着哪儿，那就要看演员的身量高矮啦。身量高的，要对着下耳垂儿。中等身材的，要对着中耳眼儿。个子矮的，要对着上耳轮儿。拉'山膀'为什么要有这些分别哪那就是因为这样可以弥补演员身量过高或过矮的缺陷。假如你没有掌握好这个规律，个子矮的，把手的部位放低；身量高的，把手的部位抬高，你看那个姿势，一定好看不了。
现在再谈谈拉'山膀'的时候，左，右手的分别。这个分别就不是根据身量高矮来分了，是要以角色行当--生，武生，花脸来分了。左手攥拳要攥个'节节高'。什么叫'节节高'哪就是：食指中节要对着中指头节和中节的中间；中指中节要对着无名指头节和中节的中间，小指要紧贴着无名指。不但拉'山膀'是这样，起'云手'也是如此。可是要注意，老生，武生和花脸这三种角色拳头的攥法，除'节节高'外，还有不同的地方。老生是盖三指：食指回圈到虎口，圈的要紧，大指要盖着食指，中指，无名指。左胳膊的'麻眼'[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方，那个不太明显的坑儿就叫'麻眼'。]要朝上稍斜着一点儿--假如在屋子里练的话，'麻眼'要对着上门坎。
武生是盖二指：食指回曲，食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿，圈成一个小圈儿。左胳膊的'麻眼'要取平--对着屋门中间。花脸是盖一指：大指和食指扣在一起，做一个大圈儿。左胳膊的'麻眼'要朝下倾斜着--要对着屋子的下门坎。盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样。盖二指的拳头，比盖三指的拳头大；盖一指的拳头，一定要比盖二指的拳头更大。老生的拳头攥的小，是为了透着秀气；武生的拳头大一点儿，就显着有劲头儿；花脸的拳头更大一些，是为了显着更威武，更勇猛。右手拉掌，也有不同：老生，用腕子的外披儿向外拉出去。武生，用手掌儿向外拉出去。花脸，用小指的指头向外拉出去。乍一看，区别好像不怎么大，但是画出去的弧线，就很明显地一个比一个大了。老生较小，武生较大，花脸就更大啦。'山膀'应当怎么拉在教学的时候，应当特别注意。初学的学生要是学走了样儿，先入为主，学成了再改，可就比较费事啦。
晃云手
--京剧身段谱口诀（十四）
'晃云手'是舞台上常见的一种'云手'，开唱前，叫板的时候常用。准备姿势是这样：身子直立，两脚站'正丁'，或'八字脚'均可。
舞蹈动作是这样：
（1）先抬右臂，抬的高度要与咽喉相平，重心移到右腿。
（2）右臂自左向右，往远处晃，晃到高与眉齐，右手虎口对着颚骨的时候，右手张开，大指斜对着右乳；左手再向后伸，伸到对着左胯，但是不要贴着左胯。左脚向前迈步，用脚后跟蹬台板，左手自外往里画一小弧线。
（3）在落左脚掌的时候，右臂由上往下画圈儿，落到遥与肚脐相平的地方；迈右腿，右脚跟蹬台板；右手平伸出去，与胸口相齐。
（4）在落右脚掌的时候，左手要穿右手的腕；同时，左脚往后别，左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子，身往后退，随退两臂随着拉开。
举个例子说吧：《取洛阳》戏里，邓禹派岑彭去取洛阳，命马武备酒，等候给岑彭接风。马武念完'……俺想岑彭此去，必然是大败而归。俺不免假意备酒，去到帐中羞辱岑彭，耻笑邓禹，方显得不出俺胸中所料也！'这段话白，起锣鼓，使'晃云手'叫起板来，下面就唱那两句西皮摇板--'命俺准备贺功酒，得自由来且自由。'
除去这一类型的例子以外，还有一种不穿腕的'晃云手'。譬如在《黄鹤楼》戏里：
孔
赵
孔
赵云听完了这句话，大为激动，大声喊完'先生哪！'起锣鼓，使'晃云手'叫起板来，再唱'百万军中曾独闯……'因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒，['褶'既念'折'，也念'者'，还念'习'。念'习'的时候，指的是古时候一种'夹衣'。可是在戏班里就念'学'啦，俗称'褶子'的'褶'，就是这个字。像《击鼓骂曹》的弥衡，头场上来穿的那件长衫，就叫'青褶子'。'褶蟒'，一般的都是里边儿穿着'靠'，外面罩着'蟒'，'蟒'的右袖子不穿在右胳膊上，掖在里边儿，戏班儿的术语就叫'褶蟒'。]左胳膊还穿着蟒哪，所以就不能穿腕啦，仅是把水袖翻起来，拉开，起唱。
点云手
--京剧身段谱口诀（十五）
'点云手'是起霸翻身儿时候的一种舞蹈姿势。官中起霸有两种舞蹈动作：一种是'踢一腿'出去，'点云手'回来，像《阳平关》的徐晃，《挑滑车》的高宠都是这种起霸。另一种，是'三穿手'出去，'三倒手'回来，像《铁笼山》的司马师，《失街亭》的马谡都用这种起霸。除此之外，像《铁笼山》姜维的起霸，《问樵闹府》煞神的起霸，《群英会》黄盖的起霸，在霸里都有特殊的舞蹈动作，都各有特点，就不在此限啦。'点云手'这一舞蹈动作，就是用在两种官中起霸里的前一种里头。
准备姿势是这样：演员起霸走到台口的时候，右腿直立，左腿抬起，右手弹靠绸（或弹髯口）左手拄腿一亮；上（右）手举起，对着头的右额角。舞蹈动作是这样：
（1）先起'云手'，左臂弯曲，抬到与左乳相平，左手攒拳，左臂撑圆，不要露肘；同时，右手手心向上，手指遥指着左胳膊的'麻眼'。
（2）重心移到左腿，左腿直立，右脚吸裆，右膝叩地。'点云手'的动作，到此为止。起霸里用的时候，应当是左右走三番儿，两个右的，一个左的。
小生搭于肘
--京剧身段谱口诀（十六）
小生起'云手'的舞蹈动作，除开始的时候与老生，武生和花脸不同外，以下就都一样啦。老生，武生和花脸起'云手'前的准备姿势是：底（左）手的中纹对肚脐；上（右）手高举，右手的大指尾节要对着眉攒上边儿的坑儿（武生和花脸仅在这一点上稍有不同），可是小生就不这样了。'小生云手'的准备姿势是这样：双手交叉搭在胳膊肘儿，底（左）手的手心朝上，上（右）手的手心向上。
舞蹈动作是这样：
左手向右推，由右胳肢窝（腋下）下边儿穿过，再由右向左推，推到第8方向，掌心要朝上。同时右手向右推出，落到对着右乳。在右手向前推的时候，左手向左平画一弧线，翻掌面对第8方向一亮。右手抬起，遥对着脸的右颧骨，左手遥对着左乳。以下的动作，就和老生的'云手'一样了。只是左手不攥拳；心要揪，劲要冷。
小生在起霸的舞蹈动作里，除去提'下甲'是满把攥之外，拉'山膀'，起'云手'的时候，是不应当攥拳的，左手大指要掩在掌心，食指稍微向上翘起，中指稍向下沉，无名指和小指要并拢起来。除大指外，其余四指，尽管上下不齐，但是要并紧。这一点也是与其他行当不同的。小生起霸，为什么不攥拳哪主要的是为了美，这和旦角用'兰花指'是一个道理。
身如扽膀如焊脚不离开丁
--京剧身段谱口诀（十七）
这个口诀，说的是起霸里舞蹈姿势运用的规律。
'身如扽':就是说在舞蹈姿势要开始运用了，就如同有人用绳子扽着叫它动似的。那意思是说起霸的动作要凝重，不要轻飘。
'膀如焊':说的是左右两个膀子的连贯性，就如同焊在一起似的。左肩下沉，右肩必须随之上提；右肩下沉，左肩也要随之上提。
'脚不离开丁':是说在使用身段的时候，除去几个例外的姿势--'三停手'，'三停腿'，'垛泥儿'……等以外，一般地来说，也不论两脚的前后左右和距离的远近，必须要站成'丁字步'。
'丁字步'有正丁，斜丁，反丁，远丁，紧丁的分别。前三个说的是形式的反正；后两个说的是距离的远近。
正丁：人站在台中，右脚脚尖儿对着第3，4方向的中间；左脚脚尖儿要对着第6，7方向的中间。
斜丁：人站在台中，右脚尖儿对着第5方向；左脚尖儿要对着第8方向。
反丁：人站在台中，右脚尖儿对着第7方向；左脚尖儿对着第9方向。右脚脚尖儿要斜对着左脚外披的中间。
紧丁：就是两脚贴紧，站成'丁字步'。适用于身量矮的演员，因为这样站，身量可以显着高一些。
远丁：就是两脚离远，遥对成为'丁字步'。适用于身量高的演员，因为这样站，身量比站紧丁要显着矮得多。当年杨小楼因为身量高，演戏的时候，总喜欢站远丁。我父亲（钱金福）的身材就比较矮，他总喜欢站紧丁。
劲不能停
--京剧身段谱口诀（十八）
一个戏剧演员走上舞台，一个段落的舞蹈表演，一经开始，劲就不能中断。舞蹈动作是有连贯性的，要打算叫身段连贯，就必须要有身段榫儿。前一个舞蹈姿势的尾声，就是后一个舞蹈姿势的前奏，一个接一个，连串地继续下去。外形是这样，推动外形的劲，也是始终不停止的。因为劲要一停了。形体的动作，一定要走神儿；只要你一走神儿，身上必须就不像样了。在必要停顿或亮像的时候，从表面上看，劲好像是停止了，实际上，内心的劲仍在不断地运用着，劲还在哪儿'拥'着。所以说是劲不能停。
譬如：《失街亭》王平的起霸，由'四击头'出场，一直到念完'一片丹心扶社稷'，再踩着'四击头'亮住，在这一阶段内的舞蹈动作，不论是在活动着，或是间歇着，劲都没有停止。
脚步反丁起踝骨奔磕膝，见孤忙出腿远抬近落放一点儿
--京剧身段谱口诀（十九）
练习脚步，对戏曲演员来说，的确是重要的一课。在舞台上，脚步行走的快慢，迈步的大小，落脚的轻重，都与人物的性格和身份有关，一抬腿，一举足，都有一定的规矩。
走脚步的规矩，一般是这样分的：穿靠的角色--抬腿要高，脚碰着了磕膝盖，再伸腿。因为穿靠的角色都是武将，腿抬得高，显着精神，勇武有力；再说，穿着靠抬不起腿来，看着也不像样儿。穿蟒，穿开氅，穿官衣的角色--脚碰着腿的迎面骨，再伸出去。因为穿这些服装的人物，做官的比较多，这样迈步显着有气派。再说，穿着蟒，穿着官衣，迈步的时候腿要不抬高一点儿，衣服一定得有凸包；既不好看，也不好走。穿褶子的角色--靴底儿接近脚面了，就可以伸腿啦。穿褶子的差不多都是斯文一派的人物，迈步易于低一些，这么走，显着文雅。以上这种说法，主要的是说角色抬腿的标准，尺寸是一个要比一个低。初学脚步的演员，必须要熟悉这些规律，才能运用自如。'脚步反丁起……'这个口诀，主要是说起霸的时候，应当怎样抬腿，怎样走脚步。这一舞蹈动作的准备姿势是这样：先站好'斜丁'，左脚尖儿对着第8方向；右脚尖儿对着第5方向。
舞蹈动作是这样：
（1）前胸向前一撞，重心移到左腿上。上身自右向左匀半个圈儿，活右脚，让右脚尖儿对着第7方向。重心再移到右腿上，轧右肩，提左肩；抬左腿，让右脚尖儿对着左脚的外披中间，两脚形成'反丁'。
（2）蜷左腿，由下往上抬，左脚外披儿的踝子骨贴到右腿的磕膝盖，看见左脚孤拐了，就把腿伸出去。
（3）腿往外伸的时候，抬腿要抬的远，但是落脚要落的近。落脚要归丁，但是不能贴上，向前画一弧线，放下左脚来，要与右脚的距离不太远。左脚落定，右脚随着跟上一步，右脚外披儿脚掌儿着地，脚后跟对着左脚脚孤拐，但不要落实。下边儿就是循环动作了。这是初练脚步时的一种练法。为什么要这么练哪因为初练的时候，怕腰劲不够，步子迈大了，迈远了不好掌握，这是一种打基础的练习方法。为什么要'反丁'起哪因为这么样抬腿，迈步，不论你穿的是靠，是蟒，服装都是平的，不会起凸包，走起来也好看。假如要是抬腿直迈，不是靠支棱着，就是蟒上来个大凸包，那够多么难看哪！
双手不离胯
--京剧身段谱口诀（二十）
'双手不离胯'是起霸刚一出场双手提'下甲'的姿势。两膀要张开，两臂要撑圆（注意不要露肘），两手提着'下甲'要对着左右两个胯骨（仅是遥遥相对，而不是贴着胯骨），两手既不能往前曲，也不能往后背，才能像样儿。
两手要是离开胯骨，就不像样儿啦。但是'耀'者不算，'耀'就是斜身亮像，要是这么一亮像，手自然就要离开胯骨啦。提起'耀'来，用不着为'耀'而'耀'，只要你把脚步站好了'正丁'，自然就耀出来啦！
提'下甲'，在起霸里是有一定规矩的。老生，武生，花脸这三个行当，是三种提法。
老生露一指：仅是食指露在外面，大指，中指，无名指，小指都掩在'下甲'后面。
武生露二指：食指和中指露在外面，大指和小指掩在'下甲'后面。
花脸露三指：食指，中指和无名指都露在外面，大指和小指掩在'下甲'后面。
另外，小生提'下甲'是'满把攥'，把指甲全都扣在里边儿，外边儿一个也看不见。
为什么要有这些分别哪也是为了要显示角色性格的不同来。老生露指露得少，就显着手小，透着秀气。花脸露指露得多，就显着手大，透着雄壮。武生是介乎二者中间，但也是为了要透出勇武有力的样子来。小生的'满把攥'，不露指，是为了显着紧衬利落，样儿好看。
手带脚起如线提
--京剧身段谱口诀（二十一）
在起霸的舞蹈动作里，有些手脚同时动作的身段，这种身段，就是'手带脚起如线提'。
这个动作是这样：右臂先动，左脚随着动，说着好像是有先有后，先手后脚，其实是同时动作。手与脚的空间距离应当是一定的，动作方向也是一致的。就好像一根线一头栓着右手，一头栓着左脚脚后跟；右手一动，带的左脚随着也动，就好像用线往起提的意思一样。
脚步要走一条线
--京剧身段谱口诀（二十二）
这也是起霸里一种脚步口诀。
假定在地上画出这么一条直线。演员在舞台上使用'脚步反丁起，踝骨奔磕膝，见孤忙出腿，远抬近落放一点'口诀的脚步行动，迈左腿的时候，右腿随过去，右脚脚掌要踩在这条直线上，迈右腿了，左腿随过去，左脚掌也要踩在这条直线上。再迈左腿，还是这样。总之，不论是直着走，斜着走，都要走成一条直线。为什么要踩着这条直线走哪主要是，是为了上身稳重，显着好看。
抬脚抓地起
--京剧身段谱口诀（二十三）
起霸或是一般穿高底儿的角色，都适用这个口诀。'抬脚抓地起'的意思，就是：演员在舞台上抬腿迈步，在脚要离地的时候，要像用脚趾头抓地似的，慢慢地往起提。那种样子就好像非得用很大的力气提不起脚来似的。这是为什么哪就是为了使身上显示出精神饱满，有端庄肃穆的神态，形成一种凝重美。在抬腿的时候，要不用抓地起的方法，也不是抬不起腿来，不过那就要显着松懈，不精神了。
脚跟先落
--京剧身段谱口诀（二十四）
起霸的时候，抬腿要'抓地起'，落脚就要先落脚后跟，不能全脚着地。先落脚跟，后落脚掌，走起来身上能够灵活，自然，看着好看！要是全脚着地，那就显着笨，显着板啦。
演员们在打'把子'的时候，要掌握好了'脚跟先落'的规律，不但省力气；打出'把子'来，还显着干净利落，脚底下还透着快。要是全脚着地，那就要适得其反了。
一手带二腿行于肩跟于臂空于胸到于颈
--京剧身段谱口诀（二十五）
在京剧舞台上，时常看见四将或八将起霸的场面，这个口诀，就是头一个将起霸，'四击头'出场的姿势动作规律。但是这个口诀，只适用于挂白髯口的老生角色，与武生，花脸角色是稍有不同的。出场之前的准备姿势是这样：演员在幕后，面向里站，双手提着'下甲'。舞蹈动作是这样：
（1）右肩膀先往下一搭拉，重心放在右腿，右腿吃上力了，右肩膀再由下往上抬肩，向后绕一个小圈儿。活左腿，转左脚尖儿，重心移到左腿，换出前后手。这时候前手是左手，后手是右手。
（2）右脚脚尖儿着地，脚后跟往左一转，右手变成前手，左手改成后手。伸右臂，迈右腿，跟左腿，走出幕外。右肩对着第8方向，脸对着第11方向。
（3）右肩往后行，左脚往右转，转到左脚尖儿对着第8方向为止；右脚同时随着转动，归成'丁字步'。脸要对着第5方向，下颏对着右乳的时候，要空胸，吸腹，低头俯视，两眼看着离左脚三尺左右的地面。
（4）右臂往下沉，左肩往左行；轧左肩，绕一个小弯儿，右手对着外披儿马面，左手对着左胯。它的姿势是：前手如架鹰，后手往后撑。左腿直立，右脚吸裆，右膝叩地。扣右手的腕子；同时，头自下而上，由右往左，偏着头走半个小圈儿，脖颈子用劲，拿神亮像，两眼凝视向远处平看。这些动作，在许多部分之间，有一种统一；部分与全体之间的关系，是必然的。部分不能离开全体；全体也不能离开部分，动作与动作之间，要连贯自然，像一串珠子用一根线穿在一起似的。以上所说的起霸动作，不论是不是主要角色，只能在台上没人的时候使用，也就是说第一个将可以用，例如《失街亭》的赵云。《失街亭》戏里的王平，马谡，虽然地位比赵云重要，但是，因为王平是第三个出场，马谡是第四个出场，所以不能使用。什么原因哪这是打击乐的节奏问题。因为这出戏的唢呐牌子《点绛唇》，吹起来是一节比一节快；打击乐也随着快起来。第二，三，四个将出场的起霸，就不适用这个动作了。那么武生，花脸与老生的不同，又在什么地方哪主要是在于空胸，不空胸和两眼看的地方，其他是没有什么分别的。
老生是：空胸，低头俯视，两眼看着离左脚三尺左右的地方。
武生是：不空胸，两眼看的地方，要与左脚平。
花脸是：不空胸，两眼看的地方，要与右脚平。
这三个行当如此的区别，是动作尺寸问题。换句话说，就是一个要比一个快--武生要比老生快，花脸又要比武生快。
前冲武后贴文左狂右稳
--京剧身段谱口诀（二十六）
起霸刚一出场，踩着'四击头'锣鼓亮像的这一舞蹈姿势，一般地可分为四种，就是'前冲武'，'后贴文'，'左狂'，'右稳'。这四种区别是根据外形的动作，心劲的运用和面部的表情来划分的。出场的动作，可以参看'一手带二腿，行于肩，跟于臂，空于胸，到于颈'口诀内所讲的舞蹈姿势。出场后，就有下列四种不同的动作了。现在比较具体地来谈一谈：
'前冲武'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往里回曲，左拳奔向左肋，向后面到尾骨，要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。两脚站'正丁'，左脚跟离地，左脚尖儿虚点着；随着向前冲胸，随着向左转身。头部的动作，就好像用头顶对着天花板画一个很小很小的小圈儿。转过身来，右脚尖儿对着第5方向，左脚尖儿对着第7方向；右肩头对着第5方向，左肩头对着第11方向，两臂撑圆，双腕同时用力一绷，拿神亮像。这种亮像要带有勇武的气概，适用于大将身份的角色。例如《阳平关》的徐晃。
'后贴文'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往里回曲，左拳奔向左肋，向后面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。上身的右半边向后一贴，两脚归'正丁'，左脚脚跟离地，脚尖儿虚点着。往前撞胸，右手往回圈到右肋，这时右脚尖儿对着第5方向，左脚尖儿对着第7方向，右肩头对着第5方向，左肩头对着第11方向，右肩下沉，左膀上提，晃一个，晃俩，两臂撑圆，双手连错带沉，拿神亮像。这种亮像虽然也是武将的风度，但不是那么勇猛，神气是武中带文，适用于随军参谋，文武兼全之类的角色。例如《失街亭》的马谡。
'左狂'--演员面向着第2方向，左肩对着第5方向，右肩对着第11方向。垂右肩，抬左肩，左臂往回曲，左掌奔向左肋，向后面到尾骨，但要注意臂不要露肘。同时，右手向前一伸，遥对着肚脐。两脚归正丁，左脚脚后跟离地，脚尖儿虚点着。在往左上方长身的时候，头的下颏儿要对着右乳，双眉紧皱，两眼盯视着右乳。右手回曲到右肋。往左撞左乳的时候，要搭拉着嘴犄角儿。双腕一错，拿神亮像。这种亮像适用于狂傲气盛的少年将军之类的角色。例如《九笼山》的杨再兴，《挑滑车》的高宠。（在看乳的时候，这两个人物还有一点儿小的分别，杨再兴是'怜乳'，高宠是'恨乳'）
'右稳'--演员使用'后贴文'的身段，使到'右肩下沉，左膀上提'的时候，再往后一贴，上身晃一个很小的S形，双手一沉，拿神亮像。这种往下沉手，似乎也有一点儿'错'的劲，但是不能用浊劲。这种亮像是要在威武中带有稳的成分，要有儒将的风度，统帅的气派。例如《铁笼山》的姜维。以上这四种舞蹈姿势，用劲都要用'心劲'，不要使'形'劲。拿神的时候，都是'瞅地取神'。（详见后）
老生弓花脸撑武生在当中小生紧旦角松
--京剧身段谱口诀（二十七）
同是一个起霸，招数就是一样的话，劲也不相同。拿《失街亭》头场的四将起霸来说，赵云的起霸是老生的劲；马岱的扮像，虽然带着髯口，可是用的是小生的劲，因为这个角色过去是小生应工；王平哪，是武生的劲；马谡是花脸的劲。各有不同，并不是完全一样。要以角色的行当来分，生，旦，净所用的形和劲，也是有分别的。概括地分起来，可分为五种，就是：'老生弓'，'花脸撑'，'武生在当中'，'小生紧'，'旦角松'。
'老生弓'--'弓'就是弯曲的意思。内行常说：'弓'即是'排'，'排'就是往后贴。老生行起霸，上身的姿势，前胸要空着一点儿，后背要往后贴着一点儿，要很自然地在'武'的神气里，带出'文'的气质来。'弓'就是指着前胸要空着一点儿。
'花脸撑'--'撑'是撑起来的意思。花脸行起霸，前胸既不空，后背也不贴，两只胳膊要撑圆了，要有威武，勇猛的神气。'撑'就好像用两只胳膊往起撑一件什么东西似的，劲要用的很大，好像不论什么力量也阻挡不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照旧保持它的圆度，还要不露肘。不过，气势要把它做大喽！有些唱花脸的演员，在台上没威，是什么原因哪就是没有撑起来的毛病，'武生在当中'--武生行起霸，是介乎老生和花脸之间的一种姿势。它既有老生的'弓'，也有花脸的'撑'；但是，既不能'弓'，也不能'撑'，是要把'弓'和'撑'揉在一起，这两种劲都要有。'在当中'就是'取乎中'的意思。
'小生紧'--小生这个行当，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必须要英，挺，率，所谓紧衬利落。要让人看着有'特别'精神的感觉。
'旦角松'--旦角起霸，要刚健，婀娜并重，姿势既要健壮，也要柔软好看。太柔了，不像武将；过于勇了，可能会像武生，那就不像样儿了。旦角起霸，要讲究'松于胸，垂于骨'。站在台上不能腆胸，胸部要往里缩着一点儿，尾骨要往下垂。这样，身上自然就显着松泛，不会那么紧紧绑绑的了，也就不会显出僵劲来了。同是一个起霸，招数就是一样的话，劲也不相同。拿《失街亭》头场的四将起霸来说，赵云的起霸是老生的劲；马岱的扮像，虽然带着髯口，可是用的是小生的劲，因为这个角色过去是小生应工；王平哪，是武生的劲；马谡是花脸的劲。各有不同，并不是完全一样。要以角色的行当来分，生，旦，净所用的形和劲，也是有分别的。概括地分起来，可分为五种，就是：'老生弓'，'花脸撑'，'武生在当中'，'小生紧'，'旦角松'。'老生弓'--'弓'就是弯曲的意思。内行常说：'弓'即是'排'，'排'就是往后贴。老生行起霸，上身的姿势，前胸要空着一点儿，后背要往后贴着一点儿，要很自然地在'武'的神气里，带出'文'的气质来。'弓'就是指着前胸要空着一点儿。'花脸撑'--'撑'是撑起来的意思。花脸行起霸，前胸既不空，后背也不贴，两只胳膊要撑圆了，要有威武，勇猛的神气。'撑'就好像用两只胳膊往起撑一件什么东西似的，劲要用的很大，好像不论什么力量也阻挡不住的意思。但是要注意，胳膊可不要直了，既要照旧保持它的圆度，还要不露肘。不过，气势要把它做大喽！有些唱花脸的演员，在台上没威，是什么原因哪就是没有撑起来的毛病，'武生在当中'--武生行起霸，是介乎老生和花脸之间的一种姿势。它既有老生的'弓'，也有花脸的'撑'；但是，既不能'弓'，也不能'撑'，是要把'弓'和'撑'揉在一起，这两种劲都要有。'在当中'就是'取乎中'的意思。
'小生紧'--小生这个行当，在舞台上所扮演的角色，都是些少年武将，必须要英，挺，率，所谓紧衬利落。要让人看着有'特别'精神的感觉。
'旦角松'--旦角起霸，要刚健，婀娜并重，姿势既要健壮，也要柔软好看。太柔了，不像武将；过于勇了，可能会像武生，那就不像样儿了。旦角起霸，要讲究'松于胸，垂于骨'。站在台上不能腆胸，胸部要往里缩着一点儿，尾骨要往下垂。这样，身上自然就显着松泛，不会那么紧紧绑绑的了，也就不会显出僵劲来了。
气归丹田神上拿，拿神不许拿劲
--京剧身段谱口诀（二十八）
这个口诀讲的是踩着锣鼓亮像的时候，一种拿神的方法。举一个例子，就拿起霸刚一出场的亮像来说吧。
这个亮像的动作是这样：两个膀子张开，两只胳膊撑圆了，扣腕子，拿神亮像。但是，在拿神的时候，不许拿劲。要是浑身一使劲，姿势就要发僵发板，神就拿不出来啦。那么要怎么拿神哪在拿神之前，先闭嘴闷气，用鼻子稍稍往里吸一点儿气，把气往下沉，叫气归到丹田。再把左右两个手腕子自外向内绷劲一扣，拿神亮像。这样，不但显着沉着有力，而且是精神饱满。
瞅地取神
--京剧身段谱口诀（二十九）
这也是有关拿神亮像的一个口诀。戏曲演员在舞台上运用的舞蹈动作，在告一段落的时候，一定要有个亮像；亮像就必须拿神，这个拿神，说的是'瞅地取神'。'瞅地取神'是先用眼向下看，然后再抬头拿神，根据剧情需要的姿势亮出像来。在舞台上十之六七的亮像拿神，都适用这个口诀，但不是所有的亮像都适用。像《铁笼山》姜维的起霸，带着观星，观星是要往上看，就不能瞅地取神了。在这种场面就用'裹肘取神'，'裹腕取神'啦，这是根据剧情的不同，采用了不同的动作。要是叫真地说起来，不论是'裹肘'，'裹腕'，取神的时候，也是得由下边儿往上来，这要是说'瞅地取神'也没什么不可以的。
退五步拉一步退单不退双
--京剧身段谱口诀（三十）
起霸，经过'四击头'出场亮像后，迈三步到台心儿一亮，扔'下甲'，起'云手'，踢腿，舞蹈姿势形成'左膀张开，左臂圈圆，左手攥拳，左臂抬的高度要与左乳取平；右臂向左回曲，右手掌心向下，大指也朝下指着'的时候，演员应该倒退着走回上场门里首原来'四击头'出场亮像的位置。应当怎么退，退几步哪那就是这一条口诀要谈的了。一般地都说是退六步，实际是退五步，退完五步的拉'山膀'算一步，这就是所谓'退五步，拉一步'。假如舞台的面积大，退的步数，应适当地增加，可以退七步，拉一步。但是要注意，起霸的退步，一定要退单不退双。在我学戏和演戏的时候，起霸都是走三步到舞台的中间，扔下'下甲'，再迈一步，迈过了台心儿，就往回拉了，这是台上的死规矩。有的演员'耍腿'，也就是左右耍两下，第三腿就是假的了，不能耍起来没完；也不能走到台口再扔'下甲'。舞台的大小，宽窄，尺寸是不会完全一样的，演员起霸就要根据舞台的形状，自己加以变化，灵活掌握了。
远站即是焊
京剧身段谱口诀（三十一）
这是戏曲演员在舞台上另一种亮像的姿势。外形接近骑马蹲裆势，两只脚平着站开，中间留个适当的距离，站在哪儿要稳如泰山，就如焊在地上一样，这就是'远站即是焊'。但是，在身段要变化，要动转的时候，必须有个准备阶段，就是先把两只脚活动开，再做你所要做的身段，切记不要楞拔硬起。那么，要怎样来活动开这两只脚哪。
动作是这样：
打算身向左转的时候，右脚的脚尖儿先向左转，再把左脚拉回来，归成'正丁'。打算身向右转的时候，动作与左转相同，就是方向相反。
三停手三停腿
京剧身段谱口诀（三十二）
这是京剧舞蹈里两种亮像的名称。
'三停手'--站好'正丁'，全身的重心放在左腿上。左腿直立，右脚吸裆，磕膝叩地；左手拢髯，右手攥拳（或拉掌）圈向身前，遥对着肚脐，拿神亮像。另外一个'三停手'的姿势是这样：站好'正丁'，全身的重心放在右腿上。右腿直立，左脚吸裆，磕膝叩地；右臂抬起，遥对着右乳，左臂向右回曲，掌心朝上，指向右肋。
'三停腿'--蹲裆骑马势，左臂圈向左肋，左手攥拳；右臂圈向身前，右手攥拳，遥对着肚脐，拿神亮像。还有一个'三停腿'的姿势是这样：蹲裆骑马势，左手拢髯，右臂圈向身前，右手攥拳，遥对着肚脐，拿神亮像。总之，凡是蹲裆骑马势，两腿着地的亮像，就是'三停腿'。不论左，右腿，只要是一条腿直立的亮像，就叫'三停手'。
但是要注意：'三停腿'，左右两条腿，与中间这只手，隔出来的档子要均等。'三停手'，左右两个肘，与腿的档子距离也要相等，这样才能说是'三停'。摆等称了，看着也好看。
忌
--京剧身段谱口诀（三十三）
舞蹈姿势，什么叫好，怎么叫不好那就要看你使出来的身段美不美。美，好看，就是好；不美，难看，就是不好。为了身段使出来好看，美，在京剧的身段里，有一些'忌'，演员们要特别注意避免。
1，不许耸肩：
耸肩就是往起端肩膀儿，一端肩膀儿，脖子自然就短了。脖子一缩，不但舞蹈姿势不好看，英武气概也没啦。
2，不许闪肩：
闪肩就是往后背肩。两个肩膀儿往后一背，前胸就凸出来了，成了鸡胸脯儿；后头很自然地就把屁股撅起来啦。这个样子够多么难看。
3，不许兜肩：
兜肩就是往前扣着肩膀儿。肩膀儿这么一扣，前胸就显着空得厉害；后背背上了包袱，罗锅儿就出来啦。这样儿，不仅难看，还显着没精神。
4，不许露肘：
肘要是露出来，就显出来地见棱儿见角儿，胳膊就不圆了。京剧里的身段，都讲究圆，胳膊肘一支棱，身段决好看不了。
5，不许露腕：
手腕子要是明显地露出来，不是像个'折胳膊腕儿'，就是像个'拽子'。样儿当然是很难看的。以上这些个'忌'，都是京剧身段里的'大忌'，但是，有些角色还非用它不可。像《铡判官》的张洪，《九莲灯》的火判，《嫁妹》和《乌盆记》的钟馗……这一类角色的身段，都离不开这些'忌'。假如身段里不用这些个'忌'，反倒不像样啦。除此之外，还有'随手'，'一顺手'，'一顺腿'也是身段里的'大忌'。
1，不许随手：
随手就是跟手。拿拉'山膀'说吧，在'山膀'往开拉的时候，应当是左手往左，右手往右才对。要是右手往右，左手也随着往右，那就叫随手，这么一来，就不对称了。要是这么使出身段来，一定很寒伧。
2，不许一顺手：
一顺手就是右手往右晃，左手也跟着往右晃，这种姿势是不应当有的。但是起霸里的'三倒手'和《挑滑车》高宠唱'气得俺……'时的'三倒手'可以用。
3，不许一顺腿：
一顺腿就是往前迈左腿的时候，同时左胳膊也往前伸。这种现象在日常生活中是不会有的；但是在舞台上会有时候发生，尤其是在起霸扔完'下甲'，要往前迈步的时候，最容易犯这种毛病，演员们应特别注意。
京剧旦行的基本功以及尚派艺术特色http://ent.cntv.cn/enttv/special/C22670/classpage/video/20110410/100658.shtml