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穆旦：“一个民族已经起来”

2015-10-24 17:37阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/2243280662

读穆旦的诗：《赞美》
文/程致中

赞 美 （穆旦）

走不尽的山峦和起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，
 接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
 在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。
 它们静静地和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
 是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
SPAN>我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
 我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
 我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
 因为一个民族已经起来。
一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，
他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
 多少朝代在他的身边升起又降落了
而把希望和失望压在他身上，
而他永远无言地跟在犁后旋转，
 翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
是同样的受难的形象凝固在路旁。
 在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
多少次跟来的是临到他的忧患；
 在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古代的锄头，
 再一次相信名词，溶进了大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进死亡里，
 而这样的路是无限的悠长的
而他是不能够流泪的，
他没有流泪，因为一个民族已经起来。
 在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，
在春天和秋天经过他家园的时候，
在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：
 一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着
饥饿，而又在饥饿里忍耐，
在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，
 一样的是不可知的恐惧，一样的是
大自然中那侵蚀着生活的泥土，
而他走去了从不回头诅咒。
 为了他我要拥抱每一个人，
为了他我失去了拥抱的安慰，
因为他，我们是不能给以幸福的，
 痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，
因为一个民族已经起来。
一样的是这悠久的年代的风，
一样的是从这倾圮的屋檐下散开的无尽的呻吟和寒冷，
 它歌唱在一片枯槁的树顶上，
它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，
一样的是这飞过的乌鸦的声音。
 当我走过，站在路上踟蹰，
我踟蹰着为了多年耻辱的历史
仍在这广大的山河中等待，
 等待着，我们无言的痛苦是太多了，
然而一个民族已经起来，
然而一个民族已经起来。
 （1941年12月）
在1940年代中国诗坛上，出现了一个新的诗歌流派——“九叶诗派”。这个诗派的主要成员有辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、杜运燮、郑敏、唐湜、唐祈、袁可嘉等。这是一个独标高格的现代诗派。九叶诗人亲历民族灾变和个人苦难，他们接受了西方现代主义的影响，学会用现代意识抒写内心对于现实的感受，思考黑暗与光明相搏击的时代。他们宣言：“我们现在是站在旷野上感受风云的变化，我们必须以血肉似的感情诉说我们的思想的探索，我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃，严肃地思想一切，首先思想自己，思想自己与一切历史生活的严肃的关联。”（《我们呼唤》，《中国诗歌》创刊号“代序”）诗歌内容上，他们要求更强烈地拥抱今天中国最有斗争意义的现实，“到处有历史的巨雷似的呼唤，到旷野去，到人民的搏斗里去”；艺术上，要广泛地吸收西方后期象征派和现代派的表现手段，追求古今中外诗艺的融合；如袁可嘉所说，既“忠实于时代的观察和感受，也忠实于各自心中的诗艺。”《九叶集·序》）
穆旦（1918—1977）是九叶诗派成就最高的诗人。原名查良铮，浙江海宁人（生于天津）。七七事变后，随清华大学南迁长沙，后徒步旅行至昆明（西南联大）。同年在香港《大公报》副刊和昆明《文聚》发表《合唱》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《赞美》、《诗八首》等诗作，成为令人瞩目的青年诗人。。闻一多在西南联大编选的《现代诗钞》，选入穆旦诗11首，篇幅仅次于徐志摩。1939年穆旦系统接受西方现代派诗歌、文论，创作走向成熟。1940年代出版了《探险者》、《穆旦诗集( 1939—1945)》、《旗》三部诗集。
《赞美》是穆旦的诗歌代表作，一首优秀的爱国主义诗篇。全诗4节，开头以铺叙的方法借助各种自然物象表现国统区人民的灾难，和对于这片土地的热爱，诗人对抗战中奋起的人民发出由衷的赞美：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。” 诗中出现了抒情主人公“我”的形象，这个“我”不是咀嚼个人生活小悲欢的“小我”，而是置身于时代大潮、和人民“拥抱”在一起的“大我”。“我”深切地感受到人民的痛苦和不幸，感受着抗战时代的脉动，祝祷“耻辱里生活的人民”站立起来。
以穆旦为代表的九叶诗人创作上最突出的特征是强调诗歌表现策略的“客观性与间接性”，袁可嘉曾提出“新诗戏剧化”的目标，要求诗歌采用戏剧化手法，营造戏剧化情境，而“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”（《新诗戏剧化》）。九叶诗人摈弃了二、三十年代中国新诗“说教和感伤”的积弊，主张感情与知性结合，抽象与具象结合，也就是说理与抒情的调节和规范。
《赞美》便是上述表现策略的成功实践。诗人诉说人民苦难和耻辱的历史，没有采用说教或感伤的方式，而是大量铺叙历史和现实中的巨大屈辱、悲哀、死亡和痛苦（细节），并且具象地塑造了“一个农夫”和“一个老妇”的形象，以受难者的雕像曲传出诗人内心的忧患意识。“说不尽的故事是说不尽的灾难”，“耻辱的历史”和“无言的痛苦”——诗人以丰富的形象和厚重的感情告诉我们：民族奋起是一个极其复杂痛苦的过程，人民解放是一条“无限悠长”的历史道路，它是以千百万农民和农妇的生命为代价来战取的，然而一个民族终将在历尽劫难中站立起来。诗人抒写出非常独特的时代感受，既非对现实生活的表象描绘，也不满足于传达一种观念和口号，而与事象保持一段距离，表现出对于历史和现实敏锐的感受力和深刻的洞察力。穆旦的诗极具象征寓意和心灵思辨，一个平常的主题（“一个民族已经起来”）在诗人那里蕴含着丰富的底蕴和深刻的哲理。
袁可嘉在《诗人穆旦的位置》文中，指出穆旦的诗风具有“一种新诗中不多见的沉雄之美”，具有“新诗历史上少有的”、“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”。考察新诗现代化的发生和发展，袁可嘉认为，穆旦“站在40年代新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一。在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底”。所谓“彻底”，并非完美无缺，他的部分诗作还有晦涩朦胧的缺憾，影响到穆旦诗歌的广泛传播。

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