蔡楚生是艰苦奋斗、自学成才的杰出电影艺术家。他于1906年生于上海，6岁随父母返故乡——广东潮阳县当农民，边读私塾边下地劳动，10岁就能干普通的农活了。后来他当过钱庄和杂货店的学徒，19岁时受到当时革命潮流的影响，只身来到上海，经同乡帮助在一家电影公司找到工作。他什么都干，搭布景，写字幕，当剧务，还要干些清洁勤杂工的活儿，职员不像职员，工人不像工人，收入微薄，想买本书都困难。老板看他是个能干的廉价劳力，就想签3
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蔡楚生是艰苦奋斗、自学成才的杰出电影艺术家。他于1906年生于上海，6岁随父母返故乡——广东潮阳县当农民，边读私塾边下地劳动，10岁就能干普通的农活了。后来他当过钱庄和杂货店的学徒，19岁时受到当时革命潮流的影响，只身来到上海，经同乡帮助在一家电影公司找到工作。他什么都干，搭布景，写字幕，当剧务，还要干些清洁勤杂工的活儿，职员不像职员，工人不像工人，收入微薄，想买本书都困难。老板看他是个能干的廉价劳力，就想签3
年合共长期雇用他。蔡楚生不干，就到别的公司打零工、当临时
1929年蔡楚生加入明星公司，郑正秋看他有理想，有抱负，又勤奋，就让他当自己的助理导演、副导演兼美工师，想栽培他。在郑正秋的指导下，他连续参加了《战地小同胞》、《桃花湖》等五、六部影片的拍摄，这对他以后的创作影响很大。
1931年，经史东山等人的推荐，蔡楚生转入联华公司开始担任编导工作。他最初的两部影片《难过春秋》和《粉红色的梦》（均拍于1932年），用他自己的话说，是“盲目的制作”，“一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点”，就是沿袭了明星公司20年代的制片路子，没有什么创新，没产生什么影响。但是，自1933年以后，蔡楚生连续拍摄了《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等受到广大观众欢迎的影片，成了当时最著名的导演之一。其中，《渔光曲》在上海金城大戏院连映84天，打破了《姊妹花》连映60天的票房记录。该片还在1935年参加了莫斯科国际电影节，获荣誉奖，是我国第一部获得国际荣誉的影片。
蔡楚生的电影创作，无论在创作思想上还是在创作方法上，都深受他的老师郑正秋的影响，并发展了郑正秋的长处。
首先，他继承了郑正秋为受苦人鸣不平的精神。蔡楚生说：“我就决定我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地和广大群众接触。”蔡楚生的以上作品，都是取材于受压迫、受剥削的工人、渔民、知识妇女和流浪儿童的生活。作者不仅对他们寄予了深切的同情，而且揭露了造成他们痛苦生活和悲惨命运的根源——阶级的压迫和帝国主义的侵略。在这一点上，蔡楚生大大超越了他的老师郑正秋。因为郑正秋对受苦人的同情，还是从传统的儒家世界观出发，既看不到受苦人苦的根源，也看不到受苦人蕴含的创造历史的力量。他的影片中的受苦人总是消极的，被动的，缺乏反抗性，最终仍要依靠有钱有势的富人来转变自己的命运。我们试把《都会的早晨》和《二八佳人》做一比较，就看得清楚了。这两部影片的主题虽不同，但主人公的命运极为相似。《都》片中的许奇龄和《二》片中的马来宝都是被遗弃的私生子；许是被资本家黄梦华丢弃的，马是被富翁许则仁丢弃的。后来他们的生父也都想把他们找回去，恢复父子（女）关系，继承家业。《二》片中被农民养大的马来宝，虽看不惯封建大家庭人与人的关系，有一定的反抗，但最后还是归了宗，成了许家的正宗继承人。而《都》片则不同，编导突出的是许奇龄在工人家里长大，有因当工人受压迫所养成的鲜明的阶级意识和反抗精神，他根本不为黄梦华的金钱和父子情所动，最后他从黄家救出了被抢去的妹妹，毅然又回到了工人的队伍中。这个象征性的结尾意味深长。它说明蔡楚生具备了较明确的阶级观点，在对现实生活的认识上比他的老师要深刻得多，作品所体现的现实主义精神也更为彻底。
其次，蔡楚生也像他的老师郑正秋一样极重视电影的大众性。他说：“我们假定有两个作品，一个是线条单纯，写法严肃，而有100%的正确世界观和人生观，但它的观众只得20%；另一个是内容丰富，逸趣横生，虽只有20%的正确性，却能获得100%的观众。结果呢，这前者20%的观众中，他们的理解力多数已经很高，甚或有超过作者的可能，而不需要你对他有什么‘教训’，其作品的效果最多就只是滞留在‘自己人的小天地中’兜圈子，要它和广大的群众接触，恐怕还不是现在的事情。后者那100%的观众……两者比较，我就宁愿舍去前者而取其后，原因是在新的见解之下和这非常的时期中，我们都没有理由可以放弃一些落后的，也正是最主要的广大观众群。否则……电影却还是像一件珍贵的古董似的被供起来，让少数知识阶级分子‘阿Q满足’地来加以‘欣赏’的‘玩物’而已。”这是1936年蔡楚生针对某些人批评他的影片内容多，噱头多，不够雅而说的一段话。从这段话里我们可以看出蔡楚生的电影价值观，那就是电影应该为大众所喜爱，所欣赏，所接受，真正成为大众的作品，而不应崔嵬少数人的玩物，用现代流行的话说，就是所谓沙龙里的宠物。我很赞成这种观点。有的人盲目地赞扬所谓探索片，甚至为其观众少辩解说曲高必然和寡，细想起来，确实有点像蔡楚生所说的“阿Q满足”。其实，要电影能为大众喜爱，而又能给他们以助益，不是一味地以低级趣味招惹他们，谈何容易，这本事就是一种探索。
基于以上看法，蔡楚生根据中国观众的爱好和欣赏的特点，致力于“间于浅显而深入”的艺术形式的探索。这就形成了蔡楚生影片创作的特有风格：情节曲折，描写细致，在充满趣味的描述中揭示着深刻的社会真实。
1929年蔡楚生加入明星公司，郑正秋看他有理想，有抱负，又勤奋，就让他当自己的助理导演、副导演兼美工师，想栽培他。在郑正秋的指导下，他连续参加了《战地小同胞》、《桃花湖》等五、六部影片的拍摄，这对他以后的创作影响很大。
1931年，经史东山等人的推荐，蔡楚生转入联华公司开始担任编导工作。他最初的两部影片《难过春秋》和《粉红色的梦》（均拍于1932年），用他自己的话说，是“盲目的制作”，“一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点”，就是沿袭了明星公司20年代的制片路子，没有什么创新，没产生什么影响。但是，自1933年以后，蔡楚生连续拍摄了《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等受到广大观众欢迎的影片，成了当时最著名的导演之一。其中，《渔光曲》在上海金城大戏院连映84天，打破了《姊妹花》连映60天的票房记录。该片还在1935年参加了莫斯科国际电影节，获荣誉奖，是我国第一部获得国际荣誉的影片。
蔡楚生的电影创作，无论在创作思想上还是在创作方法上，都深受他的老师郑正秋的影响，并发展了郑正秋的长处。
首先，他继承了郑正秋为受苦人鸣不平的精神。蔡楚生说：“我就决定我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地和广大群众接触。”蔡楚生的以上作品，都是取材于受压迫、受剥削的工人、渔民、知识妇女和流浪儿童的生活。作者不仅对他们寄予了深切的同情，而且揭露了造成他们痛苦生活和悲惨命运的根源——阶级的压迫和帝国主义的侵略。在这一点上，蔡楚生大大超越了他的老师郑正秋。因为郑正秋对受苦人的同情，还是从传统的儒家世界观出发，既看不到受苦人苦的根源，也看不到受苦人蕴含的创造历史的力量。他的影片中的受苦人总是消极的，被动的，缺乏反抗性，最终仍要依靠有钱有势的富人来转变自己的命运。我们试把《都会的早晨》和《二八佳人》做一比较，就看得清楚了。这两部影片的主题虽不同，但主人公的命运极为相似。《都》片中的许奇龄和《二》片中的马来宝都是被遗弃的私生子；许是被资本家黄梦华丢弃的，马是被富翁许则仁丢弃的。后来他们的生父也都想把他们找回去，恢复父子（女）关系，继承家业。《二》片中被农民养大的马来宝，虽看不惯封建大家庭人与人的关系，有一定的反抗，但最后还是归了宗，成了许家的正宗继承人。而《都》片则不同，编导突出的是许奇龄在工人家里长大，有因当工人受压迫所养成的鲜明的阶级意识和反抗精神，他根本不为黄梦华的金钱和父子情所动，最后他从黄家救出了被抢去的妹妹，毅然又回到了工人的队伍中。这个象征性的结尾意味深长。它说明蔡楚生具备了较明确的阶级观点，在对现实生活的认识上比他的老师要深刻得多，作品所体现的现实主义精神也更为彻底。
其次，蔡楚生也像他的老师郑正秋一样极重视电影的大众性。他说：“我们假定有两个作品，一个是线条单纯，写法严肃，而有100%的正确世界观和人生观，但它的观众只得20%；另一个是内容丰富，逸趣横生，虽只有20%的正确性，却能获得100%的观众。结果呢，这前者20%的观众中，他们的理解力多数已经很高，甚或有超过作者的可能，而不需要你对他有什么‘教训’，其作品的效果最多就只是滞留在‘自己人的小天地中’兜圈子，要它和广大的群众接触，恐怕还不是现在的事情。后者那100%的观众……两者比较，我就宁愿舍去前者而取其后，原因是在新的见解之下和这非常的时期中，我们都没有理由可以放弃一些落后的，也正是最主要的广大观众群。否则……电影却还是像一件珍贵的古董似的被供起来，让少数知识阶级分子‘阿Q满足’地来加以‘欣赏’的‘玩物’而已。”这是1936年蔡楚生针对某些人批评他的影片内容多，噱头多，不够雅而说的一段话。从这段话里我们可以看出蔡楚生的电影价值观，那就是电影应该为大众所喜爱，所欣赏，所接受，真正成为大众的作品，而不应崔嵬少数人的玩物，用现代流行的话说，就是所谓沙龙里的宠物。我很赞成这种观点。有的人盲目地赞扬所谓探索片，甚至为其观众少辩解说曲高必然和寡，细想起来，确实有点像蔡楚生所说的“阿Q满足”。其实，要电影能为大众喜爱，而又能给他们以助益，不是一味地以低级趣味招惹他们，谈何容易，这本事就是一种探索。
基于以上看法，蔡楚生根据中国观众的爱好和欣赏的特点，致力于“间于浅显而深入”的艺术形式的探索。这就形成了蔡楚生影片创作的特有风格：情节曲折，描写细致，在充满趣味的描述中揭示着深刻的社会真实。