宠悟004——从《十八岁出门远行》看余华小说的“先锋性”
2011-08-14 07:53阅读：
内容提要
在20世纪80年代的先锋文学浪潮中，余华是最引人注目的作家之一。从《十八岁出门远行》开始，余华便以其独特的创作视角为读者构建了一个极其荒诞、陌生、混乱，而奇特的世界。本文主要运用俄国符号学家普罗普关于小说叙事分析模式，分析《十八岁出门远行》得出小说展开的动力基础，和深层的叙事语法。
关键词：余华
先锋
符号学 “追寻”
一
.余华简介
余华，1960年生人，浙江海盐人，出生于医生家庭，中学毕业后做了五年的牙科医生。从小就被消毒水浸透的他，对待死亡有者特别感悟的“冷漠叙述”，体现在文字里是一种类似弗洛伊德“死本能”的倾向。而这种相对稳定但枯燥的生活并不是余华想要的，于是需要改变。
“我喜欢的是比较自由的工作，可以有想象力，可以发挥，可以随心所欲。”“我想到自己将会一辈子看着这条大街，我突然感到没有了前途。就是这一刻，我开始考虑起自己的一生应该怎么办？我决定要改变自己的命运。”[1]
成为作家伊始，余华的作品大多晦涩、凝重，没有产生很大的反响。如《星星》，写的是儿童与成人世界的对立与无法沟通，最后儿童背弃这一成人世界来保全自我的故事。后来把这个议题放大到20世纪80年代的创作中，便成为个体与同类、个体与现实世界之间的陌生感与阻碍感。特别是1987年发表短篇小说《十八岁出门远行》体现的更加明显，“在艺术形式上，他梦魇般的叙述手法足以与孙甘露貌似古典诗意而实则晦涩的叙事相媲美；而在对现实世界的理解上，余华对人性深处种种本能冲动的描写，对世界秩序非理性的把握。”[2]
进入90年代，余华先后发表了《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”[3]
先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”[4]从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。
二.先锋文学
“先锋”一词来自法国著名的《拉鲁斯词典》，作为军事术语始于法国大革命，在19世纪初转向为文化和文学艺术术语。无论是军事先锋还是政治先锋，亦或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”
中国文坛在80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。他们充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”[5]
先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”[6]的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。
在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”[7]小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。
三.符号学解析
现代小说可以成为经典，一方面是反映了20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，体现了多数人的困扰与绝望，焦虑与梦想，是应该阅读的小说；另一方面，则是在形式上具有创新性和实验性的小说，保持对小说形式可能性的开发性和探索性的小说。于是很多人开始创新，出现了很多象征主义，意象主义，超现实主义，意识流派，荒诞派等等，在技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，将主要矛盾焦点符号化来突出理想的虚幻性。如卡夫卡在《城堡》中，“城堡”没有名字，没有所有者，没有描写，是个符号，可望而不可及的象征。而在余华的《十八岁出门远行》，短短的四千多字的短篇“旅店”一共出现了20次，就像“城堡”一样，没有细节，只有概念。
“但是我还没走进一家旅店。”
“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：“你走过去看吧。”我觉得他们说的太好了，我确实是在走过去看。可是我还没走进一家旅店。我觉得自己应该为旅店操心。”
“我在想着旅店和旅店。”
“我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。”[8]
“旅店”我在旅途过程中的困扰和焦虑的主要原因，这个暗喻性的词语，成为我一直向前的目标。从语言学方面看，瑞士语言学家索绪尔将“历时”和“共时”的概念引进词汇学，着重理论模式的建立，力求把已有的分类放在符号与公式的基础上，提高它的精密性和可验证性。后人在逻辑形式系统中符号解释的语义学的基础上发展起来的符号学，是指示设计亦是所指的提炼，标识是代表某种物体或可识对象的(能指)特征符号。能指的存在，标识就具有其符号性，特征便随于物体或对象。这就是说，主体总是直接存在物，符号在同其他存在物相联系时才有它的存在。
“旅店”是主体“我”在离家远行过程中，时时刻刻叨念的意想。此时的“旅店”不只是现实中客观存在，更是一种对于家、归宿的向往，这个符号只有在“我”的思维中，才是一种向往的存在。茨威格将陀斯妥耶夫斯基作品中的符号象征性有准确而犀利的描述，“这种仿佛将生活的丰富内容压缩在单独一个符号之中的感觉，这种极其浓缩、充满痛苦与眩晕的感觉曾被他自己称作‘颠峰感受’——这是种神圣的疯癫感，他弯身俯向自身的深渊，先验地享受致命跌落的快感，这是种极端的感受，人在其中以整个生命会死亡，这一向是陀斯妥耶夫斯基的文学叙事金字塔的不可见的塔顶。”[9]
四.“追寻”
每一代人都在重写一个追寻的故事，追寻的故事既是生命个体的故事，同时在总体上又构成了人类的故事。爱情故事在中国文学史上占有很大的比重，从《关雎》开始，《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《西厢记》、《挑花扇》，大量的爱情勾连起两千多年的历史。在这种追寻的模式中，有些基本的因素是相同的，如动机（自由恋爱），目的（婚姻幸福），方式（反抗）。著名的俄国形式主义者普罗普和格雷马斯，所作的结构主义叙事分析，并由此开创了结构注意叙事学。
普罗普从俄国童话的范式的有限的经典序列出发，建立（叙事的）施动者以“获得新思路和新的思想内容”；词语描述：“头”的描述已成为“经典”；或文本的描述：如贝尔纳诺作品的描述（有人发现，这篇分析中有加斯尔·巴歇拉尔的强烈影响）；尤其是那些振聋发聩的假设，突出发现程序（“做”之行为渐次展开），并开始从词汇轴线（布拉格学派之遗产）和意群轴线（丹麦学派之遗产）两个层面广以分析。未来的学术研究从此获得了语义分析的先例和叙述性的概念，格雷马斯把后者定义为深层句法（和抽象语义）层面与表层句法（和形态）层面两个不同层面的有序转换。[10]
根据传统句法，功能仅仅是语词所扮演的角色——主语，是“行为的施行者”，宾语，是“行为的承受者”——那么按照泰尼埃这样的观点，句子其实只是说话人自己演给自己看的一出戏，但这出戏有个特别之处，即它的不变性；情节内容随时在变，演员在变，但演出之言语行为始终不变，而这种不变性是由诸角色的单一分配来保证的。关于被分配的角色之性质，我们觉得较难作出决定，但至少我们认为有必要对不牢靠的三分表达式进行修正，代之以两个城对立形式的施动者范畴：
主体sujet VS
客体 objet
发出者destinatear VS
接受者 destinataire
整个模型以主体所追求的愿望对象（客体）为轴；作为交际的内容（客体），愿望对象位于信息发出者和接受者之间，而主体的愿望则投射于辅助者和反对者：
发出者——客体——接受者
1
辅助者——主体——反对者
它构成了小说叙事的基本情节模式：发送者发送客体给接受者，主体追寻客体，在追寻的过程中得到了辅助者的帮助和反对者的阻挠。客体是由发送者发送的，但接受者同时也可以是主体，两者可以是同一角色。作为发送者的父亲，将“漂亮的红背包”交给“我”，“我”接受了“背包”，但在追求它代表的外面世界的过程中，貌似得到了司机的帮助，又被几个老乡阻挠。在这个模型的基本结构中，格雷马斯认为有一种内在的紧张因素，这是各种角色之间的紧张关系推动了小说的叙事产生、发展和解决。
“后来我就背起了那个漂亮的红背包，父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下。于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。”
父亲将我推出家门，与陌生的世界直面相对，但并没有告诉我将会面对的困难和解决问题的方法；我向往未知的世界，把现实的困难背在了身后，兴奋地出走。男孩儿和父亲的关系，是崇拜与摆脱，正是在这样交错的拉锯中，男孩儿长大了，父亲履行了职责。
“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”路途的坎坷，就像生活里充满了很多的未知之数，需要面对和解决。司机和
