观物取象和得意忘象——中国传统绘画的基本法则
2011-08-25 22:09阅读：
观物取象和得意忘象
——中国传统绘画的基本法则
李新峰
（山东艺术学院美术学院，济南）
摘要：观物取象和得意忘象是传统绘画较为具体的法则，传统绘画和中国的语言系统一样都崇尚形式上的简约，语言以得意忘言来实现，绘画的写意精神则以得意忘象来完成。
关键词：观物取象；得意忘象；程式化；经营位置
一
与文学一样，中国的绘画也有自己的语言体系。而从中华民族总的文化特征去看，中国传统绘画的语言，与我们较熟悉的汉语文字语言，在其根本上是相同的，所以中国有书画同源之说。而大多数人所理解的书画同源说，仅限于汉文字的象形与绘画的贴近，而这仅是
较为直观的一面。其更根本、更深刻的一面，是它们在表达方式和思维模式上的相同如一，这应是书画同源的精髓所在。
赋予中国历代文人以智慧的《老子》，及培养中国历代文人“内圣外王”精神的《论语》，这两本堪称铸造中国人性格的哲学专著，合订一册也薄得可怜，但却容纳了老子、孔子这两位先哲的全部哲学思想在内。《论语》共20篇短文；《老子》亦称老子五千言，仅五千字耳，凭此不仅培养出无数的经天纬地之才，亦滋养出中国各门类的艺术奇葩，这不得不让人拍案呼叫：伟哉！奇哉！
中国语言传统一向追求文约义丰、言简义深，这绝不是我们汉语的语汇不丰富，而是我们的先哲、圣人们一致认为言不能尽意！庄子在其《外物》篇中说：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”【1】。认为与“忘言之人”交谈，则不用语言的拖累。又撰两位圣人的交流“目击而道存矣”，各自从对方的眼神中就知道了要表达意思。对“言”的简约传统到了禅宗那里则发展到了极致，干脆主张“不立文字”，这种尙简的文风得到历代高级文人的普遍赞赏，于是如“惜墨如金”、“不着一字尽得风流”等等崇尚文约的附会之言就随处可见了。在中国文学的传统中，好的文章往往是“言有尽而意无穷”。同时，中国的读者也往往不在文字的细节上做过多的盘绕，而是从句牍之外去会意，这些令西方人惊诧的特点正是中国文人读书时心领神会的习惯，同样这也是中国文人表述思想的风格特点。
如果说“得意而忘言”是中国文字语言的特性，那么在绘画语言的系统中刚好有“得意而忘象”的表现方式。直到目前，仍有很多人试图从尙简、尙偶然、意象、笔墨的角度，去分析中国传统绘画的写意精神，这必然是只见树木不见森林之论。若对中国绘画的写意精神进行深层的探究，笔者认为，必先了解中国绘画语言的形成及其语言特性——得意忘象。
二
魏晋时的玄学家王弼有一段著名的言论：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”（《周易略例·明象》）【2】。从这段论述中不难看出，王弼对言、意的态度与庄子的“得意而忘言”完全一致，尽管如此，但其论述的要比庄子远为充分。很显然，王弼将“意”放在第一位，强调的是“得意忘言”。在他看来“言”、“象”是表象的、形式的，是为显示“意”这一本质的、内在的存在；因此，“言”、“象”便成为显示“意”的一种媒介和手段，它们本身不重要，重要的是它所显示的内容——意。这仅是“言”和“意”关系的一方面，而从另一方面看，王弼的玄学对“言”的态度并非完全否定。尽管“意”是本质的、重要的，但它毕竟要借助于“言”和“象”才能得以显现；所以王弼又讲“尽意莫若象，尽象莫若言”。
若以王弼对“意”和“象”的论述作依据，来观看中国绘画，毋庸赘言，无论是作为主流的山水、花鸟、人物，还是非主流的民间绘画、民间剪纸等，所运用的法则都是一样的，既要追求得意忘象，又要重视“尽意莫若象”。事实上，中国传统绘画中除去“得意忘象”之外，还讲“观物取象”、“立象尽意”（《周易》）。就“取”“立”而言，是明显带有针对性的“选取”和“竖立”，即带有主观的选取，而不是一味的拿来。所以，“得意忘象”是建立在“观物取象”的基础之上，是对“观物取象”的超越，然后再言“忘象”。即从客观对象之中取出某些成象的因素，加工概括为象征性的语言，这种语言中有物象的成分，也有画家主观合意的因素，是物我二者的复合体。于是智睿的传统画家在意象之间、取舍之间创造出诸多的法式、法则，这也是我们至今仍沿袭和运用的方法，即夸张、简化、抽象、装饰、变形、符号、象征、虚拟等等表现手法。类似的法式、法则很多，但没有一则是再现性质的！
在这个丰富的法式系统中，笔者以为，传统绘画与“得意忘象”最为关切的表现原则有三点，即象征手法、程式性法则和经营位置。象征手法是传统绘画追求意境的一贯法则，中国画无论山水、花鸟、人物都有重神韵的倾向，而对神的把握和捕捉靠的就是象征手法。程式化的语言是画面中具体的、表象的语言符号，没有程式化语言无以成图，它是比笔墨更加具体的绘画要素。经营位置是各种具体方法的统领，离开它如夸张、变形等等则不能得以艺术的运用。
在传统绘画中，象征手法主要体现在如“山水以形媚道”，或古代文人以“梅兰竹菊”类比自己的高洁情怀等类似的题材上。宗炳在《画山水序》中所提出的“山水以形媚道”与《尙书》中的“诗言志”是一样的，对山水的描绘，意不在自然山水本身，而是如何体会出对道的象征。所以中国的传统山水画，无论是长卷还是立轴，所表现的奇异景色与自然风景，只是有些相似性，绝非是大自然中具体风景的再现。再则，后世文人常借画山水以表现自己的隐逸观念及道禅的精神，也是运用的象征手法。而明清文人借梅、兰、竹、菊、松、石以抒怀的寓意就更为明显了。
中国艺术程式化倾向，是十分重要也是世所公认的！首先导致程式化的原因在于，各种技法原则在历史上反复运用，而变为恒定语言所形成的。中国文学中的诗词，戏剧中的唱腔、脸谱、及表演中的一招一式，尤其是中国武术的套路，无不具有程式的特征。中国的绘画更是如此，翻开一本《芥子介画谱》就可一目了然。各种皴法、叶法、树法、石法、水法、点景法、舟车法、线法，无所不包各成系列。技法的高度完备无疑是艺术成熟的标志，如李小山先生所言“技法为先贤长期实践而积累的精华”【3】。它的每一点每一画在其特定的历史时期都是鲜活的文人心曲，它属于阶段性的文化遗产，以此再给偏爱“规则”和“义法”的后人以运用和启示，而后再生创新，再生技法。其实一本《芥子园画谱》并没有完全囊括中国的程式性语汇，别说绘画之外的“颜体”和“欧体”，就连中国绘画中的用笔，如一波三折、提按顿挫、浓破淡、淡破浓、屋漏痕、折股钗，可谓一举手一投足又何尚不是程式性的呢？程式化在没有创新精神的画家那里容易演化成千篇一律的弊端，但这决不是传统绘画程式性的天生弱点。
也是因为得意忘象的思维模式对绘画的介入，那么，呈现物象真实幻觉的重要手段——空间深度感和立体感，当然也在中国思维方式的排除之列，选择了平面性的“经营位置”。谈“经营位置”往往与西方的“焦点透视”相比较，当然这两种表现手法没有高下之分。焦点透视之于西画的系统中，与中国的经营位置一样的可体和自然，并均扮演着绘画诸多因素中作为统领的重要角色。西方文化的科学精神及对绘画所持的再现自然的准则，必然产生与自然界的光影、体积、颜色相适应的表现技法及焦点透视或一点透视才能达到目的。而中国人对表现自然的态度是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，既无视物象的光影和体积又无视物象的色彩，绘画的因素向平面靠拢，向朴素、类似上靠拢。故众物象赖于成图的构成法则走向平面的“经营位置”是中国绘画发展内在节律的必然结果。
从绘画史上看，“得意忘象”的思维方式首先使中国画家不再以忠实的再现物象为能事，而是在得意上用功夫，这种主观性的介入必然会造就相关的方法产生，这就是象征、符号、程式、经营位置、夸张等原则产生的原因。所以，自原始彩陶始，无论是马家窑的彩陶，还是仰韶文化中的彩陶，几乎是一个几何图形的王国。而就青铜器的纹饰也是夸张、变形、符号化的世界。直至顾恺之所画的人物画，千头而一面，也绝不是“写实”的佳作。这是一条漫长而久远的历史流程，也是一条主观、主动的历史链索，尽管中国绘画在特定的历史时期因外来因素有些许的变动，但这条“得意忘象”的思维方式却岿然不动！
三
如果说晋唐宋时的画家，对“得意忘象”理念的运用还是围绕客观物象做取舍；那么，元明清的画家则将“得意忘象”的理念发挥到了极致。既然欲得其“意”则可“忘象”，那么与“意”相关的其它因素的介入也就成了一种可能。这便是，文人们所驾轻就熟的诗、书、印这些与绘画没有太多关系的文化因素，一并挤进了绘画的领域。这是世界绘画之林，只有华夏民族才能出现的一道文化景观。自此，诗书画印相得益彰、交相映辉的构建出“郁郁乎文哉”的文人画特质，文人画的美不在于描绘自然的丰富多彩，而是描画笔墨本身，笔墨获得了不依存于表现对象的相对独立美。描绘的是气韵、意趣、兴味，既然绘画的目的已不在“象”的真实写照，那么，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物形象，以笔墨趣味来传达出艺术家的主观之“意”也就够了。另外，在中国的书画史上不仅有“善画者多工书”（张彦远）同时也有“善书者多善画”（唐伯虎）的总结性言论。得意忘象的理念，便给不太谙熟绘画技术的文人，由“书”串门于“画”提供了更多的可能。如果我们稍加留意下文人画的原则，便可清楚这种串门的可行性。其一，文人画一向坚持“以书入画”的原则，即书法的功力或修养是中国绘画以“写”为主的技术性手段。那么自幼就舞文弄墨的文人手中的那管毛笔，在与书法同样使用的宣纸上完成皴、擦、点、写，实在是轻而易举的拿手好戏。其二，文人画的构图观，即平面性的经营位置，这是从中国的先哲和诗人观察世界的游移目光中引进绘画的法则。而之于诗文的创造者——文人士夫来说，是极熟知的道理，也勿庸多言。其三是文人画的造型观，与职业画家相比文人越发关注的是“意”，至于什么样的“象”能达意他们有足够理由能自圆其说！
在绘画界，一提及“写意”二字，往往让我们不约而同的想起山水、花鸟和人物中那种笔墨淋漓的视觉效果；想起梁楷、石恪的泼墨仙人；想起徐谓、八大、石涛的花绘图卷。当然，这三科的确是中国历代文人画家精心打造的“写意”品牌，本是无可厚非。但常常令人遗憾的是，一旦把视线超出这个“水墨”的范畴，便无视其它艺术部类中同工异曲的写意精神。更可悲的是，在同一性质的绘画领域中，把画风细致、用笔严谨、设色艳丽的“工笔”作为逸笔草草“写意”的对立面，以为二者是风马牛的两极对立。这个问题直到目前仍就困惑着许多人。
若以“得意忘象”的思维方式去看待中国艺术精神的“写意性”，便会发现，中国的各部类艺术所共同遵守的都是写意精神。如文学、戏剧、舞蹈、音乐，虽外在形态大异，却有着内在精神的一致。也就是说，这种得意忘象的民族思维方式，是稳定的、不变的。因此教科书中常常鼓励我们从“姊妹艺术”中吸取养份，也就成为一种行之有效的学习方法。比如古典戏曲中的不假背景、道具与中国画中的空白难道没有内在联系？戏曲中的马鞭、船桨、雨伞，让人分别联想到骑马、渡河、下雨，与芥子园中的各类程式化符号的指向不也有内在联系吗？在各类绘画如宫廷画、民间画、宗教画，民间的剪纸、绣花等，对型的夸张、变形、抽象、程式等手法，是不是也同样散发着与八大、石涛的笔墨形象如一的写意精神呢？如果答案是肯定的，那么，堪称里表如一的“工笔”和“写意”又岂能是两极的对立呢？不仅仅是表现手法的粗与细吗？犹如婉约和豪放两派之于词，仅仅是因作者的环境气质的不同，而表现出不同风格而已。“得意忘象”除了有它虚灵、洒脱的一面外，定然还有其因取象而形成的工致和细腻的一面。所以中国传统绘画中，既有笔墨淋漓、粗笔挥洒的大写意，也有精描细染的工笔绘画，两者虽手法迥异，但对“意”的把握和关注是一致的。这便是为什么，中国虽然有些工笔画细致入微、鳞羽毕现，但在感觉上仍不同于西方静物画的原因。康乾时期，清廷的意大利画家郎式宁所画的花鸟画，是我们很熟悉的。从用笔、用色、构图、题材等无不与同时期的中国画家如一。且在花与鸟真实再现的功夫上，比中国的画家有过之。而恰恰是他所“过之”的地方，使其眼光过于注意一花、一朵、一羽毛的细微之处，成全了“毛”却失去了对“貌”的关注。尽管这“过之”之处微小而隐蔽，但让明眼的中国人看去总有些刺目的地方。如听汉语讲得不错的外国人讲话一样，总有几分的不入耳处。与中国的花鸟画高手相比，郎氏的画中，总有一种韵致不足妍丽有余的感觉。中国人喜食素，也喜爱朴素，故视“清水出芙蓉，天然去雕饰”为最高的美学境界。或许正是这点中国人所固有的脾性，是牛奶加牛肉的郎式宁无法接受和无从了解的。
“得意忘象”的观念，一直让中国画家在“象”和“意”之间做着微妙的功夫，欲表达其“意”，必须依赖于“象”，但突出其“象”，就会失去“言有尽而意无穷”的画外之音。这种“微妙功夫”只有深谙“得意忘象”精髓的画家，才能在意、象之间完成最佳的取舍。
综上所述，中国绘画“得意忘象”的特征，作为中国绘画的本质，一直具有较为恒定的性质。尽管影响这条准则的各种哲学和观念在历史的实践中有所变化或侧重，但对意的传达这个本质内核的认同，却是数千年来中华民族历代艺术家们始终恪守的。从这个角度来看，传统绘画尽管具体的形态和表现技法有发展、有变异，但仍能纳入其实质不变的轨道上来。因为，它一直使画家们牢记着一个重要的目标——意，而其他的一切都只是达意的手段。所以，在中国绘画的历史长河中，无论是山水、花鸟或人物，一个惊人的现象便是，数百年的面貌如一。中国绘画一直是重复、完善大于创新；承传、延续大于开拓。这种状况似乎注定要给上世纪许多有志之士，纷纷走出国门，欲以西方之真理和科学的精神，来改造或取代中国绘画。
参考文献：
【1】沙少海编《庄子集注》，贵州人民出版社，1987年，292页
【2】王弼，《周易略例
明象》，任继愈《中国哲学史简编》人民出版社，1984年，198页
【3】张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986年，223页
