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【摘 要】辛弃疾是豪放派词人，这是古典词话的共识。但是，课本选入的《清平乐·村居》《西江月·夜行黄沙道中》《西江月·遣兴》等脍炙人口的杰作，风格迥异，豪放不能涵盖。这里就产生一个根本性的理论问题：解读经典不能绝对从“概念”出发。因为从概念出发，首先要对概念的内涵和外延作最起码的定义。但是，豪放派至今只是某种感性的共识，还没有一个从内涵到外延稍稍严密的定义。事实上，对杰出诗人丰富的艺术成就，仅用一个概念来概括难免以偏概全，造成内涵狭隘与外延广泛的矛盾，因而要警惕其可能的误导，遮蔽经典文本思想艺术上的丰富性。更科学的方法乃是从文本出发，将其并不豪放之作进行具体分析，重新概括、综合。不难看出其豪放在赋闲的条件下转化为平民的自我调侃、幽默和婉约。辛弃疾作为一个完整的词人，概括出其多面艺术个性的有机联系，这才是一个更大的综合性概念。归根到底，“豪放”的概念不是固定不变的、僵化的终点，而是借以为解读的起点，在具体分析中不断丰富、转化、突破，向幽默甚至婉约延伸。
【关键词】辛弃疾；豪放；醉酒母题；幽默；婉约
温儒敏先生最近指出：“要防止现在已经出现的形式主义、假大空的倾向，不宜笼统提倡大语文、大单元、大情景教学。”“课标提出的素质教育，语文核心素养，是着眼于立德树人”，培养“有创新能力的人”［1］。所谓创新，就是摆脱人云亦云的积习，提出新问题，作出新分析，进行新综合。分析与综合的统一，从根本上说，乃是培养学生世界观、方法论的基础。
提出新问题，不仅要从分散的现象中揭示矛盾，还要发现其中的内在联系。这不但对于一线教师，而且对于专家、教材编者，都是一种现有水准的突破，是一种学理高度的攀登。只有水平提高了，教学内容、教学方法的设计才有切实的基础，不至于陷入温儒敏先生所说的“形式主义、假大空”。
一、在忧愤中的自我解脱 鲁迅在《“题未定”草》中以《古文观止》提出问题，指出选本的“眼光”难免有局限，单凭所选的几篇作品，很难全面了解作家。并以陶渊明举例，其“采菊东篱下，悠然见南山”在后人的心目中实在飘逸得太久了；选家往往只取其《归去来辞》和《桃花源记》一类的，但在全集里，他却有时很“摩登”，“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”，竟想摇身一变，化为“阿呀呀，我的爱人呀”的鞋子，虽然后来自说因为“止于礼义”，未能进攻到底，但那些胡思乱想的自白，究竟是大胆的。随后说：“就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食。”［2］不但很生动地提出了问题，而且综合出创新的观念：飘逸和金刚怒目的统一。
按鲁迅这样的观念来看，我们对辛弃疾这样的“勇士”，在思想和艺术上笼统归结为豪放就不免显得空泛。读全集是专家的事，而对我们来说，切实可行的就是将分散于课本各处的辛词联系起来，提出问题，分析出内在的矛盾和联系，揭示出辛词在豪放之外还有非常丰富的艺术风貌。
辛弃疾率军南归四十余年，光是赋闲就将近二十年。壮志难酬，军事才华得不到施展，英雄无用武之地。因而他最为豪放的词句往往是在逆境的回忆之中写的，每每是豪放中有悲愤，悲愤中有无奈。有时用了过多的典故，导致所谓“掉书袋”的晦涩，但是，这并不能代表他的全部词作。辛弃疾四十岁正当壮年，就被投闲置散，他无可奈何，只好安居农村，经营他的“带湖”，调节为国运忧伤愁闷的精神状态，在心灵上并不像前人一样，消极地做个隐士，而是休养生息，营造出新的精神天地和美学境界。这表现在他对传统的忧愁母题有了一番创新。
作为战士、将军，他的词作在忧愁中渗透着豪放沉郁，在报国无门之际，他致力于精神上的自我解脱和重建，在艺术上开拓出清新明快的风格，如《丑奴儿·书博山道中壁》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”！
这首词写于辛弃疾闲居带湖期间。本来他已经宣告“却将万字平戎策，换得东家种树书”（《鹧鸪天·有客慨然谈功名因追念少年时事戏作》），为自己取名“稼轩”，甘于平平淡淡当个庄稼汉。但是，胸中那股忧郁之气却抑制不住。这首词的特异之处在于反其意而用之。没有忧愁却强说忧愁，而真正有了忧国忧民的忧愁却装作没有忧愁。这不是“为文而造情”（《文心雕龙·情采》），不是虚假吗？并非如此。全词的意脉在于：不知愁时，以忧愁为美；而真正体会到忧愁，又忧国忧民，太无奈，太折磨心灵，欲从忧愁中解脱。
虽然悲愤无从诉说，但是并不沉郁。语言相当明快，没有用任何典故；也没有用近体诗常用的密集意象，把情感间接渗透在意象群落之间，完全是直接抒情；也没有用近体诗的牵就平仄的倒错句法，如，“英雄无觅孙仲谋处”，主语不当为“英雄”，逻辑顺序本该是“无觅英雄孙仲谋处”。且这首词基本上是口语，大白话，但以逻辑上的自相矛盾取胜，这在中国古典诗话中叫作“无理而妙”，只是“于理多一曲折耳”，即不是理性逻辑，而是与之相对的抒情逻辑。这种自相矛盾表现为自我调侃。这与一般抒情诗化、美化自我的情趣不同，并不是不严肃，而是很深沉。抒写深沉忧患，集中在有愁与无愁。在时间上，少年与壮年在逻辑上形成反差，在形式上却是对称的，以相反相成的结构，在明快中蕴含着沉郁的情志。
二、豪放沉郁转化为谐趣 国家危难，报国无门，只能化悲愤为自我调侃，这是辛弃疾的一大创造。这在《西江月·遣兴》中得以更好地发挥：
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如？”只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”
对于消愁，传统上往往借酒，不管多么郁闷、沉重，饮者都是清醒的，以屈原的“众人皆醉我独醒”为宗。李白《月下独酌·其一》写自己举杯邀月，并与自己的影子对舞，虽有点醉态，但实际上是醒着的（醒时同交欢），真正醉了，就各自分手了（醉后各分散）。而辛词一开头，“醉里且贪欢笑”，“贪”就是有意地沉溺于欢笑，尽量延长欢笑的时间，长醉不醒，意在自我麻醉。为什么呢？逃避忧愁——“要愁那得工夫”！
他是一个将军，曾经喝醉了，也不忘忧国——“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》），完全是一派英雄气概，豪情自得。但在这里，立志恢复中原的统帅，却“醉里且贪欢笑”，好像是在醉生梦死。从字面上看，醉了，神志不清了，不清醒，且贪什么，贪醉里的忘却、舒心。
醉和酒是中国诗歌史上的传统主题，在曹操的诗歌中，酒的功能也是忘忧：“何以解忧？唯有杜康。”（《短歌行》）。因为酒能使人不清醒，而清醒却使人为忧愁困扰。陶渊明的《饮酒》诗十五首，他自己说全是醉中之作，然而读其五“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”可知，他显然是清醒的。特别清醒的是“采菊东篱下，悠然见南山”，此言千古不朽，开一代山水田园诗意境之高标。醉得最为彻底、最为诗化的是李白——“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”（《将进酒》）。李白的醉，不是生理上的醉，而是心理上的醉。醉是针对忧愁的，醉的最高目的是摆脱世俗的忧愁。但在李白那里，醉酒竟不能排解忧愁，“举杯销愁愁更愁”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。李白也是醉而清醒，“自古圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，想要不清醒，却恰恰比圣贤还清醒。
辛弃疾却另辟蹊径。整首词中全是醉，全是不清醒。醉意化为诗意在于醉得很彻底，醉得很欢乐，完全沉溺其间，连忧愁的时间都没有，心灵完全被醉意占满。这种醉的极端，是情感的极端。所表现的是激情，不是一般的温情，更不是山水田园诗人的闲情。
中国古典诗歌中，表现忧愁的经典太多了。在辛弃疾这里，隐含拒绝清醒：清醒太痛苦了，太让人压抑了，只有醉，只有不清醒，才能把忧愁忘却。立志复国的将军，不但抗战主张得不到朝廷的采纳，反而受到当权者的压制，束手无策，愤懑无奈。这种不清醒的极端是愤懑的极端，接下来是绝望，连圣贤的书都不相信了：
近来始觉古人书，信着全无是处。
中国的传统观念，把知识分子叫作“读书人”。古籍是积淀着文化精神的经典，是神圣的，但是，辛弃疾作为读书人，居然说古人的书本“全无是处”。当然，孟子说过，“尽信《书》，则不如无《书》”，还是比较委婉的：完全相信，可能出错，并不排除其中还有可信的成分。而辛弃疾在这里却说古人的经典“全无是处”。这种一概抹杀，明显是一种愤激，意在表达，不但现实政治生活令人绝望，连圣贤的经典也无法解脱绝望。
沉醉于酒，耽溺于醉，不是会给人以醉鬼的感觉，不是极端不负责任，很堕落吗？如果这样，就不美，而是“丑”了。但是，辛弃疾却坦然表现醉态，而且将其动作化。更突出的是，一般诗词借景抒情，景物作为情感的载体都是静态的；而在辛弃疾笔下，诗情的高潮处，景物居然活动起来，与诗人主体发生了冲突。
昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如？”
只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”
这里显示出了辛弃疾对“醉”之主题的突破，不再以清醒观照醉态。第一，醉得糊涂，居然问松树：自己醉得怎么样啊？传统的忧愁，是以清醒为美，清醒地意识到现实和个人的悲愤；而这里，却以糊涂为美。第二，写醉态的幻觉：“松动要来扶”。松树可能会因风吹而动，但绝不会要来扶人。明明是醉者眼花，却不以清醒的眼光观照，而是夸耀醉得彻底。第三，醉者与自己的幻觉冲突，不但不觉得自己眼花，反而粗鲁地与没有听觉的植物斗气。有评论家说，这是戏剧性。的确如此，还应该补充的是，首先，这戏剧性来自动作，不但是情感冲突，而且有外部动作“扶”和“推”，还加上道白“去！”虽然有动作性，但并不是舞台的戏剧性，而是抒情的、想象的戏剧性。就抒情的戏剧性而言，既不是正剧，也不是悲剧，而是喜剧。诗人沉醉在自己的幻觉之中，显得可笑、可爱，显得率真。
在语言上，全靠朴素的大白话，几乎没有惯用的文言词汇，更没有典故，显得率真而坦然。辛弃疾不惜在诗词这样的正统文学形式中，把自己写得可笑。特别是最后一个字“去”，不但是白话，而且是口语。正是因为这样，才显得坦然怡然。就趣味来看，这不是一般诗性的情趣，与柳永醉后吟的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”的抒情美化是不同的趣味。甚至不是一般的幽默谐趣，准确地说，辛弃疾不但把情趣转化为谐趣，而且把谐趣转化为戏剧性动作，对于中国古典美学正统的“发乎情，止乎礼义”来说，应该是一种突破。很可惜，辛弃疾似乎没有意识到其重要性，只是兴之所至，信笔而为，浅尝辄止，而诗话家也为“豪放”所束缚，专家们往往也就大而化之将其归入豪放范畴。
三、率真的谐趣转化为婉约 说辛弃疾将豪放的悲愤转化为谐趣仍然是不完全的。其实，辛弃疾如鲁迅所说是英雄，但也是一个人，他的精神情感，他的词作，也不完全是以政治意味取胜。他与苏轼有点相似。苏轼身处逆境，处于精神危机之时，一方面向往着英雄业绩，一方面从道家哲学、佛学寻求形而上的解脱，另外还从形而下的体悟中享受生命。即使流放到天涯海角的海南岛，还是会“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”，甚至有脍炙人口的“此心安处是吾乡”（《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》）。
辛弃疾闲居农村之时，同样有丰富的精神生活，领略着农村自然景观之美。如《鹧鸪天·陌上柔桑破嫩芽》：
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
辛弃疾把农村里看起来不起眼的蚕种，并不好听的牛犊叫声，都写得和杜牧所欣赏的“水村山郭酒旗风”一样美好。这应该是典型的山水田园诗了，但是，辛弃疾的特点是把田野里的荠菜花与城市中的桃李相对比。荠菜花非常细小，色彩又特别朴素，在万紫千红的春色中显得很不起眼，几乎完全可以忽略。而辛弃疾欣赏其细微朴素，比之鲜艳夺目的桃李还要美好。辛弃疾的立意在于，桃李鲜艳的盛况是很短暂的，而素净的荠菜花才更加持久。这就表明他在积极地摆脱忧愤，重建自己的精神家园。
《西江月·夜行黄沙道中》这样写道：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
这个满腔豪气的将军在农村真正成了一个普通人。为夜行途中，闻到稻花香，谈起丰收的喜悦，听到青蛙的叫声，看到天上稀疏的星星，哪怕是零零星星的雨点打在脸上，凡视听所及，点点滴滴，都让他感受到农村的美好。这样的词作，并不同于一般的归隐田园之作。例如，王维的《田园乐》七首之一是这样的：
桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。
花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
王维是在别墅里，身心悠闲，独自享受大自然的美好，没有动作，只用视觉、听觉体悟大自然环境中的闲适安宁。不但欣赏花开，而且享受花落，也就是时间的流逝。自己不用劳作，自有家仆打扫，带着超凡脱俗的气息。而在辛弃疾这里，则是世俗生活的气息很浓郁。最突出的应是《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
这不是在别墅里享受田园之乐，不仅仅是自我体悟，而是为民而乐，与民同乐。他听到的不是鸟鸣，而是丰收年景的欢歌，邻居夫妇喝醉了，用方言山歌相互调笑，这对夫妇居然是白发的、年老的，这就不简单是情趣，而是属于谐趣范畴了。这样的背景就不是超凡脱俗的，相反是很世俗的。这里的审美带上了某种“审俗”的特点。全家和农民一样，都参加劳动。有劳动力的大儿正在锄豆、中儿正在编笼，而没有劳动力的小儿子正忙着吃莲蓬，最动人的是他不是规规矩矩的，而是自由自在地躺在溪头。这里的情趣中就带上了谐趣，一代将军享受着的不是一般的田园之乐，而是情趣与谐趣交融的天伦之乐。
从这里不难看出被综合为“豪放派”的辛弃疾，并不豪放，而是接近于所谓婉约风格了。这种婉约甚至超出了“田园”母题，进入了婉约派核心母题“爱情”。辛弃疾在这一范畴同样取得了卓越的成就，最有名的是《青玉案·元夕》：
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
在此盛大欢腾的节日中，男女之间平时不能传递的感情，就有了机遇。辛弃疾接下去写道：“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。”女孩穿着华贵的装束，能听到她的笑声，能闻到她的香味，可就是找不到她。“众里寻他千百度”，多么焦虑，多么失落。可是就在这时，“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。这里词情的杰出在于，一直以为她就在热闹的人群，没有想到，她在那个灯火比较稀疏的地方。这句之所以成为千古名句，后来被王国维形容做学问的最高境界，就是因为他创造了爱情在刹那间发现的惊喜。这一点可与苏轼的《蝶恋花·春景》相比较，“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼”，也是刹那间的，但其性质是单恋。当然，辛弃疾还有比较著名的《祝英台近·晚春》：“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。”后人有评之为“昵狎温柔，魂销意尽”。
由此可见，把辛词简单综合为豪放派并不全面。虽然一方面可以说他是豪放派的旗帜，但另一方面不可忽略的是，他把豪放转化为自我调侃，在醉酒的母题中，创造了喜剧风格，而在归隐方面，他的田园之乐也带着幽默的谐趣，爱情母题的婉约也留下了刹那间觅得的杰作。
用一个概念概括一个杰出诗人很难准确。其实，把李清照概括为婉约派的代表，也是不完全的。因为她不但有“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”（《夏日绝句》）这样的豪放之作，就是表现爱情的，也有并不婉约的《减字木兰花·卖花担上》：
卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。
像这样的词，不能大而化之地说它是婉约派的爱情之作，因为这里的爱情并不婉约。婉约是委婉含蓄的意思，这里并不含蓄，也不委婉，而是非常张扬，不但语言直白，而且动作直接，花就这样歪歪地戴着，你敢说我不如花美吗？
在所谓婉约词中，这样的词作并不罕见。如李煜早期写女性的《一斛珠·晓妆初过》中的几句：
一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
女性对作为帝王的男性做冒犯性的动作，通常是风险极大的，可还是放纵地笑着，表现出对男性的爱情的掌握，这样的词既不能算是婉约，更不能算是豪放。传统的豪放、婉约的概念显然不够用。我们不能责怪千年来词话家的无能。因为对于丰富的感性形象，用抽象的概念去概括，本身就是很困难的。故以偏概全，概括过宽是很难避免的。不要说对一个诗人，或者对一个学派，就是对一首诗词，作出主题思想的概括，也往往是不小的难题。
所有这一切都在说明，要作全面的综合，绝对不能脱离个案的具体分析。只有把个案的具体分析大致把握了，再构建从小到大的综合，才可能比较有效地提高学生的语文素养，从而培养学生的创造能力。
参考文献：