传统舞种的作品形态研究（一）
2011-12-16 00:03阅读：
2010—2011学年·第二学期，我和王玫老师在北京舞蹈学院再次同开研究生选修课《传统舞种的形成与裂变》。“舞蹈”和“舞蹈学”也因此再一次同堂对话、论争和探索。以下便是课堂讲稿，感谢《舞蹈研究》连续刊登，以期连续投石问路，在推进舞蹈学术中推进舞蹈艺术。
【一】再生舞种
［1］能指与所指重组
作品形态包括舞蹈的创作文本、表演文本和接受文本，指特定场域中单位时空限定的进入公共审美视野的“第二自然”的舞蹈，脱去了生活形态的功能和规训形态的技术工具性。它就像人工制作的一只玩偶，不仅制作出来成产品，放进商场当货品，还要被顾客买走给孩子玩儿而成消费品，完成这三个过程的称作做商品。大约在公元1100年前后，北欧生活形态的“博朗舞”（branles）和南欧的“法兰多舞”（feaqrandoles）成了欧洲宫廷舞蹈的主流，贵族男女手牵手从编织队形的“拱门”中穿过。相隔一个世纪后，福金的《仙女》以及后来巴兰钦的《巴洛克协奏曲》在其中又再现了这一生活舞蹈中的“拱门”。与之相似，2011年，中国职业民间舞蹈家杨丽萍带着她的《云南映象》登上了北京的舞台，让彝族的环舞“打歌”大横排排在台口，为花腰傣的“草笠舞”取名《女儿国》，把佤族的“牛头舞”交响编舞于自己的独舞《火》之中……如此，古典舞也好，民间舞也好，一个个舞蹈作品形态的再生舞种便像植物学中的“再生林”一样诞生了。
在这一形态中，原生舞种中宫廷“拱门”的能指形式和大山彝人“打歌”的所指内容等等各种身体符号被打乱，而后在《仙女》、《巴洛克协奏曲》和《云南映象》中被重组，成为“六经注我”的合纵连横的编码。亚里士多德以为，“存在就是要被表达”，（翁贝尔托·埃科／著，王夫清／译：《意》，第6页，百花文艺出版社，2006）而当表达上升到艺术层面时，就是所谓“凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造。”（朱光潜／著：《文艺心理学》，第25页，安徽教育出版社，1996）如果其他艺术门类的这种能指与所指“旧材料”的“新综合”还只需要身体一度创造，那么舞蹈艺术的这种重组就是需做出身体二度创造尚不包括音乐、服饰道具等——编导编，演员跳（有时二者是合一的）。
如此，在能指与所指的
重组中就会产生媒介上的更多的困难，编创和表演的双方都要顾及能指的精微和所指的清晰，还要把它们风格化地整合，并以表演文本方式交给同样以身体感受乃致批评的观众，后者要把表演文本具体化为接受文本，以最终实现舞蹈作品。
［2］种类交融与消解
在许多情况下，这种整合还要跃出能指与所指的再符号化而展开舞蹈种类之间的交融：杨丽萍傣族舞蹈《雀之灵》融进了蒙古舞的揉臂，福金更是把源自民间的“性格舞”化为塑造人物的语言。如此，舞种的突围、交融、甚至消解就成为了必然。在芭蕾世界，“古典芭蕾”、“后古典主义芭蕾”、“现代芭蕾”、“当代芭蕾”线性变化的称谓，实则是“芭蕾舞”身体言说作品形态的更为深广的需求以及相应舞种越界。1987年，“英国伦敦节日芭蕾舞团”表演了当代芭蕾《天鹅之歌》，编导布鲁斯·
克里斯多夫将芭蕾舞、民间舞、国标舞和现代舞都融汇其中，甚至表演也是由不同舞种的舞者跳不同所指的舞段，从整体表达上打破了舞种之间的隔阂——而这丝毫不妨碍我们最终对由“阿拉贝斯”塑造的天鹅之高贵的印象。在东方，有表演内容和形式极为严格的印度古典舞。为了更好地表达，一些流派从规训形态就开始跃出了舞种的界限，像“库奇普蒂”流派在表演湿婆的传说时，就悄然纳入难以发觉的古典芭蕾元素。作为一种“舞蹈——戏剧”形式，“库奇普蒂”舞者认为“芭蕾舞这种形式能使表演者和观众产生很好的想象力”。（参见：刘建，等／编译：《印度舞蹈源流》，第90页，北京舞蹈学院内部教材，2007）
古典舞可以越界，“活化石”的民间舞表演就更可以“六经注我”地展现，像同是中国山东胶州秧歌素材，《沂蒙情怀》、《扇妞》、《一片绿叶》、《读梁祝》等就已渐次融进他者而独立言说。
在舞种（包括子舞种）越界的问题上，舞蹈身体语言在其生活形态和规训形态中也限定性地存在，像汉族“三弦”进入彝族地区后给“打歌”带来的变化，又像瓦岗诺娃教学体系中对舞台动作的吸收。但由于两者的功能与语境，它们远未达到作品形态“六经注我”的无所畏惧。在生活形态中，由于舞蹈的身体表达与交流即生活本身，故而没有必要越界而给生活带来不便。这就如同中国人在生活场景中用汉语交流——在方言区用方言交流一样，而不必生加外语或其他方言，弄得个“假洋鬼子”或南腔北调。此外，原生舞种的生成语境也是相对封闭的，很少有越界的地理与文化的空间——哪怕现代电子媒介给予了它们以虚拟的空间，如果不是外界人力所强行介入，其自发的舞蹈身体语言转换生成会是非常缓慢的。
在规训形态中，由于以训练为主的“元素”化和“学院派”语境，其舞种的越界更显得困难。“学院派”的称谓始于美术，因此又称“学院派美术”或“学院派绘画”。一般意义上指通过学院严格训练、师生相传、陈陈相因而具有的独特严谨风格——往往又意味着墨守陈规。美术史上的学院派起源于16世纪的意大利，18、19世纪遍及欧陆各个美术学院。意大利文艺复兴后期，美术界出现了明显衰落现象的同时又受到巴洛克等流行艺术的冲击。为捍卫文艺复兴成果，学院派产生，用以反对巴洛克艺术对古典艺术的取代以及世俗化的倾向。由此派生出的舞蹈“学院派”在本质上亦当与美术的相同，如古典芭蕾舞、古典婆罗多舞、日本雅乐和韩国传统舞蹈等。在中国，由于古典舞的幼弱和民间舞的强势进入，“学院派”基本功训练和“独特严谨风格”的传统摹仿均在摸索之中，所以需要“捍卫”的对象尚显模糊。此外，规训中的“训练组合”、特别是“表演组合”的出现，实际上已然反“规训”而迈进舞蹈身体语言的作品形态，因而其越界也是在所难免。换言之，由于我们“墨守成规”的“陈规”尚未完善，所以越界倒成为了“学院派”中一种不得不填充的时尚的补充。
事实上，舞蹈身体语言在达及作品形态时，已然是在语言（包括生活的和规训的）基础上长成的更成熟的新“言语”，就像信口开河的孩子走出学校大门又开始新的信口开河一样。如果作品形态的舞蹈“言语真的是言语，那么言语将产生一种新的意义，就像如果动作是一种首创的动作，那么，动作将第一次把一种人的意义给予物体。此外，目前获得的意义应该是新的意义。因此，应该把这种开放的和不确定的表达能力，即理解和传达意义的能力——人们就是靠着它通过其身体的言语向新的行为、向他人、向他自己的思想超越——当作一个最后的事实。”（【法】莫里斯·梅洛-庞蒂／著，姜志辉／译：《知觉现象学》，第252页，北京，商务印书馆，2001）这个“事实”就是我们见到的五花八门的舞蹈作品表层结构。
［3］多元化的表层结构
当舞蹈身体语言跃出生活形态泛群体的日常表达和规训形态职业群体的技术工具要求时，“发育生物学”中身体的个体基因便带着类生存原则和主流文化意志的服从或反叛释放出来，形成尼采所说的“我的身体和你的身体不同”的多元化言语事实。（参见：刘建／著：《拼贴的舞蹈概论》，第5页《审视舞蹈媒介的诸多眼光》，民族出版社，2010）德勒兹认为，身体具有两个“系列”，“一是身体自身的生成的系列，一是‘表现’的系列。第一系列是身体层次的经验”，此时“思想必须向生命的冲力开放，并与之建立起本质的关联”；第二系列“‘表现’的丰富性正来自对身体‘多’的肯定与展开：单单是认识、肯定身体的‘多’，即单单是停留在对身体的‘信仰’还是不够的，我们分析的一贯主旨正是要找到艺术和哲学上的能够充分‘表现’这种‘多’的手段。”（姜宇辉／著：《德勒兹身体美学研究》，涝17页，第55页，上海，华东师范大学出版社，2007）
在中国，京剧之所以被奉为“国粹”，原因之一即是其表层结构的“多”。流派的形成一直被视作京剧繁盛的标志，在鼎盛时期，以姓氏命名的流派不下三十余个，常提及的梅、尚、程、荀、马、谭、张、裘、余、叶外，还有唐、言、高、筱、徐派。其中徐派创始人徐碧云早年与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生并称“五大名伶”。他不仅文武兼优，还擅长翻跌，在其代表作《绿珠坠楼》和《活捉王魁》等剧中均有令人叫绝的翻扑跌摔。“筱派”是花旦中不可缺少的一个部分，创始人筱翠花在清末花旦重要代表人物田桂凤等人的影响下，形成了自己的表演风格，其表演精细且最擅长跷工（表现缠足行走），特别擅长演泼辣旦、风骚旦和鬼魂旦，是对现代花旦行当影响最大的流派……流派多、代表人物多、代表剧目多、行当角色多、表现技术多——“翻扑跌摔”与《绿珠坠楼》和《活捉王魁》相关，“长跷工”与“风骚旦”
和“鬼魂旦”相关，身体的“多”被“多”种手段“表现”出来。
这种多元化倾向在诸多成熟的古典舞和民间舞表演中亦处处可见，像古典芭蕾和印度古典舞，又像俄罗斯“莫伊塞耶夫”和波兰“马佐夫舍”民间舞蹈团的舞台民间舞。和中国国粹京剧之“多”一样。舞蹈作品形态之多首先体现在“作品”之多，其次在作品之后看到“流派”（群体的）之多，再其次在流派之后看到独特“风格”（个人的）之多，最后在个人风格之后看到创造的“动作符号”之多。
古典芭蕾中有“丹麦学派”，至少有10个作品至今依然充满活力——《仙女》(1836年)、《拿波里》(
1842年)、《舞蹈学校》（1849年，现在缩短成一幕芭蕾舞）、《布鲁日的露天市集》（185
1年）、《窗》（1856年）、《民间传说》（1 854年）、《阿卜杜拉》（1855年）、《冈扎诺的花节》（1
859年，至今只有双人舞尚存）、《远离丹麦》（1860年）、《阿马格岛上的国王的志愿兵》（1871年）。这些剧目奠定了古典芭蕾“丹麦学派”浪漫主义的基础。
1879年11月30日，布农维尔逝世于哥本哈根的一条街上。去世后，他的芭蕾教学法被后人整理成书，始终是丹麦芭蕾学派的基础教材，在这规训形态的教材之上，长成了一批丹麦学派的舞者，一个接续群体开始产生。就风格内容而言，“布农维尔为他的艺术设定了高尚的理想，他声称舞蹈的使命是加强思想，提升心智，净化灵魂。”因而其作品不仅有很强的宗教感，而且选材也常取安徒生童话这样向上的轻快地故事。“1835年，与当时的许多其他人一样，布农维尔读到安徒生的关于意大利题材的小说《即兴诗人》后十分激动，这本小说启发他创作了许多关于意大利的芭蕾舞，包括1842年的《拿波里》，还有1851年《布鲁日的露天市集》里三件礼物的故事，以及1854年《民间传说》里小矮人的故事”。
就风格的形式而言，除了杰出的跳跃外，“他的形体非常优秀，身体柔软、强壮。布农维尔劈叉时较缓和，两只手臂呈圆形。在展示精湛技艺时，他的控制力极好，舞姿也非常规范，依照他的舞姿可以为每个男舞者纠正动作……因此他不害怕来自当时芭蕾舞女演员的威胁”。（参见：赵颖：《布农维尔的艺术人生》，载《芭蕾》，第39页，广州芭蕾舞团编辑、出版，2010·3）依据这样的身体追求和身体条件，布农维尔创造出了他自己的动作符号……
在民间舞中，莫伊塞耶夫、马佐夫舍以及中国的莫德格玛、杨丽萍等也莫不如此，形成了舞蹈表层言语结构的丰富多彩和精湛深刻。
