第二章 神韵说 第一节 王夫之
2016-06-21 22:26阅读:91
第二章 神韵说
第一节 王夫之
第一目 兴观群怨
郭绍虞
王夫之,衡阳人,字而农,别号薑斋,明亡后隐于湘西之石船山,学者称船山先生。事见《清史稿》四百八十六卷。生平著书甚多,其论诗之著有《诗绎》与《夕堂永日绪论》二种。丁福保即据以辑入《清诗话》,合称为《薑斋诗话》。
船山论诗颇多精辟的见解。他同黄梨洲一样,本儒家的见地,阐诗道之精蕴,而所见比一般道学家为高。尤其船山之说,似乎更胜一筹。
黄梨洲也曾以兴、观、群、怨论诗。他根据孔安国、郑康成之注,以“兴”为“引譬连类”,故后世咏怀、游览、咏物之作也是兴;以“观”为“观风俗之盛衰”,故后世吊古、咏史、行旅、祖德、郊庙之什也是观;以“群”为“群居相切磋”,故后世公、赠答、送别之类也是群;以“怨”为“怨刺上政”,故后世哀伤、挽歌、遣谪、讽谕之篇也是怨。于是再本此以论后世之诗:“谓古之以诗名者,未有能离此四者,然其情各有至处。其意句就境中宣出者,可以兴也;言在耳目赠寄八荒者,可以观也;善于风人答赠者,可以群也;悽戾为骚之苗裔者,可以怨也。”(见《南雷文定四集》一,《汪扶晨诗序》)这固然较经学家的训诂为通达,然而犹把兴观群怨看成四个物事。而在王船山则不然。他说:“可以云者随所以而皆可也。于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观也审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。”(《诗绎》)这样讲,兴、观、群、怨四字,便成活看,不是呆看。盖梨洲所讲的是作诗者之兴、观、群、怨,而船山所讲的乃是读诗者之兴、观、群、怨。所以说:“作者用一致之思,读者各以其情而自得。故《关雎》兴也,康王宴朝而即为冰鉴;‘稺谟定命,远猷辰告’,观也,谢安欣赏而增其遐心。人情之游也无涯,而各以其情遇,斯所贵于有诗。”(《诗绎》)此说极妙。假使由作诗者之兴、观、群、怨言,便不易脱经学家的见解。他说:“经生家推《鹿鸣》、《嘉鱼》为群,《柏舟》、《小弁》为怨,小人一往之喜
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怒耳,何足以言诗。”(《夕堂永日绪论》)所以他要由读诗者之兴、观、群、怨言,才与文学批评有关。于是又说:“总以曲写心灵,动人兴、观、群、怨,却使陋人无从支借。”因此,《论语》之所谓“可以”,船山之所谓“动人”,都应着眼在读者的方面的。可以兴,是使读者兴,可以观,也是使读者观,推之群与怨,莫不如此。所以说:“作者用一致之思,读者各以其情而自得。”
明白这一点,然后知梨洲之与船山,同样本于儒家的见地,以阐诗道之精蕴,而所得各有不同。梨洲所言处处在指示人如何作诗,如何学诗,所以要说明什么是诗。船山所言则异是,他处处在指示人如何读诗,如何去领悟诗,所以只说明诗是怎样。
然而指示领悟的方法以使“读者各以其情而自得”,这便不是很容易的事。训诂家不能领悟诗趣的,评点家也一样不能领悟诗趣。拘于字面以解诗则失之泥,拘于章法以解诗则失之陋,拘于史迹以解诗则失之凿。明人以《诗经》作文学作品读,不作经学读本读,这眼光本是不错的。不过如孙月峰、锺伯敬一流以评点批尾之学当之,则要不得。要不得,所以招钱牧斋之诋诃。王船山的《诗绎》实在也是同此眼光,同此手法,而说来却高人一筹。他没有训诂家、道学家的习气,只用文学的眼光,所以说来精警透澈。他又不如评点家这般肤浅;他所说的仍本于儒家的见地,所以又觉其切实。以文学眼光去读诗,则于诗能领悟;本儒家见地以论诗,则于诗能受用。《诗绎》中说:“艺苑之士不原本于三百篇之律度,则为刻木之桃李;释经之儒不证合于汉魏唐宋之正变,抑为株守之兔罝。”像他才能打通经学与文学之间的一条路。真的:“汉魏以还之比兴,可上通于风雅:桧、曹而上之条理,可近译以三唐。”这样,所以我说王船山的诗论是偏重在读诗。
第二目 法与格
昔人讲诗,也曾示人以领悟,但是所拈出的是一个“法”字。于法中求悟,便只能偏重在作法方面,而不会理会到诗人作诗之本意。所以他最反对法。他说:
近有吴中顾梦麟者以帖括塾师之识说诗,遇转则割裂别立一意,不以诗解诗,而以学究之陋解诗,令古人雅度微言,不相比附,陋子学诗,其弊必至于此。(《诗绎》)
古诗及歌行换韵者,必须韵意不双转,自三百篇以至庾、鲍七言,皆不待钩锁,自然蝉连不绝。此法可通于时文,使股法相承,股中换气。近有顾梦麟者,作《诗经塾讲》,以转韵立界限,划断意旨,劣经生桎梏古人,可恶孰甚焉!晋清商《三洲曲》及唐人所作,有长篇拆开可作数绝句者,皆蠚虫相续成一青蛇之陋习也。(《夕堂永日绪论》)
近体中二联,一情一景,一法也。“云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹”,“云飞北阙轻阴散,雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发,林花不待晓风开”,皆景也,何者为情?若四句俱情而无景语者,尤不可胜数。其得谓之非法乎?夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适,截分两橛,则情不足兴,而景非其景。(同上)
起承转收,一法也,试取初、盛唐律验之,谁必株守此法者。(同上)
他反对以转韵立界限的法,他反对以情景相配的法,他更反对讲起承转收的法。易言之,即是他反对一切画地成牢以陷人的法。盖这些法,都是学究指示初学作诗者的一种门径。用这些话头以论昔人之诗,当然觉其枘凿不入。一方面曲解古诗,一方面也使人拘束得不会作诗,因为这些都是死法。“死法之立,总缘识量狭小,如演杂剧,在方丈台上,故有花样步位,稍移一步则错乱,若驰骋康庄,取涂千里,而用此步法,虽至愚者不为也。”(《夕堂永日绪论》)所以在这些死法中,不会了解诗,也不会作诗。
比这种呆板的法,讲得稍微活一些,则有所谓“格”。格的问题,王氏也是不赞成的。因为格也是艺苑教师的手法。他说:
一解奕者,以诲人奕为游资,后遇一高手与对奕至十数子,辄揶揄之曰,此教师奕耳。诗文立门庭,使人学己,人一学即似者,自诩为大家,为才子,亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、锺伯敬、谭友夏,所尚异科,其归一也。才立一门庭,则但有其局格,更无性情,更无兴会,更无思致,自缚缚人,谁为之解者!……李文饶有云“好驴马不逐队行”,立门庭与依傍门庭者,皆逐队者也。(《夕堂永日绪论》)
建立门庭,自建安始。曹子建铺排整饰,立阶级以赚人升堂,用此致诸趋赴之客,容易成名,伸纸挥毫,雷同一律;子桓精思逸韵,以绝人攀跻,故人不乐从,反为所掩。子建以是压倒阿兄,夺其名誉,实则子桓天才骏发,岂子建所能压倒耶?故嗣是而兴者,如郭景纯、阮嗣宗、谢客、陶公乃至左太冲、张景阳,皆不屑染指建安之羹鼎,视子建蔑如矣。……是知立才子之目,标一成之法,扇动庸才,旦仿而夕肖者,原不足以羁络骐骥;唯世无伯乐,则驾盐车上太行者,自鸣骏足耳。(同上)
立下了法,可以窒塞生机;定下了格,也足以桎梏才情。这样,都不是性情中事,所以无当于兴、观、群、怨,只为建立门庭的方便而已。明人论诗,正因各以偏胜见长,所以分别门户。清初一般人,大抵均反此风气,不欲以门庭自限。于是有一共同的倾向,都求之于古,同时也即求之于作诗之本。盖惟有这样,才能如船山所说“无从开方便法门,任陋人支借也”。
第三目 意与势
然则船山是否绝对不讲法与格呢?那也不然。他也承认近体中二联一情一景不失为一法;他也知道法的作用是所以成章。但是他所要破的是陋人之法,是这些小家数的法,是拘泥于法而不知变通的法。因此他不论法与格,而论意与势。意与势,即是船山所谓法与格,而实在即是一切法与格所由来之基础条件。他说:
无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也,无帅之兵谓之乌合。李、杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也。……以意为主,势次之。势者,意中之神理也。唯谢康乐为能取势,宛转屈伸,以求尽其意,意已尽则止,殆无剩语,天矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙,非画龙也。
我尝以为船山诗论,与当时牧斋、梨洲诸人都不同。船山固有不满意李献吉一流人的言论,然而假使与牧斋、梨洲诸人比,则船山不能算是反对献吉了。他的言论,只能称修正献吉。我又以为船山诗论颇与王渔洋相同,渔洋诗论,实在也是对于李、何诗论的修正。所以二王诗论颇有相似之处。这其间固然未必有直接的关系,至少也可见所见之暗合。我尝推求其所以如此的原因,恐怕船山所提出的意与势,便是重要的原因了。不主张建立门庭,不主张守一局格,这是船山与钱、黄诸氏所同的。但钱、黄等均离开了诗而求作诗之本,所以偏重在性情方面。船山则依旧于诗中求诗,然而却不是死法,不是定格。这是与牧斋、梨洲不同的原因。
论到势,所谓“天矫连蜷,烟云缭绕”,已有神韵的意思。而尤其与渔洋神韵之说为相类似者,莫过于下引《夕堂永日绪论》中的一节话:
论画者曰咫尺有万里之势,一势字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙,如“君家住何处,妾住在横塘,停船暂借问,或恐是同乡”,墨气四射,四表无穷,无字处皆其意也。李献吉诗,“浩浩长江水,黄州若个边,岸回山一转,船到堞楼前”,固自不失此风味。
论势,而于五绝中求之,便有风味可言。否则,只是浑灏流转的气势而已。渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语,实则也即是咫尺有万里之势的意思。
第四目 情与景
梨洲论诗,于情景的关系,说得已很妙,然而犹觉其担板搭实,没有船山说得空灵。盖船山之所谓情与景,即从诗意中求。而梨洲所论则是于诗人中求,只是诗人与环境的关系而已。船山说:“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”是景须待意以灵的。船山又说:“若齐梁绮语,宋人抟合成句之出处(宋人论诗字字求出处),役心向彼掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也。”(均《夕堂永日绪论》)是意又是以情为主的。这一节说明意与情景的关系最为明显。《夕堂永日绪论》中论情与景的地方很多。如云:
“池塘生春草”,“蝴蝶飞南园”,“明月照积雪”,皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云”,“春风散微和”,想见陶令当时胸次,岂夹杂铅汞人能作此语。
“僧敲月下门”,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心。知然者以其沉吟推敲二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉!“长河落日圆”,初无定景,“隔水问樵夫”,初非想得,则禅家所谓现量也。
情景名为二,而实不可离,神于诗者,妙合无垠,巧者则有情中景,景中情。景中情者如“长安一片月”,自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”,自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如“诗成珠玉在挥毫”,写出才人翰墨淋漓,自心欣赏之景。凡此类知者遇之,非然,亦鹘突看过,作等闲语耳。
又《诗绎》中云:
兴在有意无意之间,比亦不容雕刻;关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。天情物理,可哀而可乐,用之无穷,流而不滞。穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,乍读之,若雄豪,然而适与“亲朋无一字,老病有孤舟”,相为融浃。当知“倬彼云汉”,颂作人者增其辉光,忧旱甚者益其炎赫,无适而无不适也。唐末人不能及此,为玉合底盖之说,孟郊、温庭筠分为二垒,天与物,其能为尔阄分乎。
这些都是情景融浃之说。能这样情景融浃,然后在人则见其胸次绝无渣滓;在诗则不烦推敲自然灵妙。景中生情,而后宾主融合,不是全无关涉;情中生景,而后不即不离,自然不会板滞。以写景的心理言情,同时也以言情的心理写景,这样才见情景融浃之妙。这样才是所谓神韵。所以说:“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙。若但于句求巧,则性情先为外荡,生意索然矣。”(《夕堂永日绪论》)
然而船山却不拈出神韵两字为其论诗主张,则以一经拈出,自有庸人奔来凑附,依旧蹈了建立门庭的覆辙。才破一格,复立一格,这在船山是不为的。船山何以不为呢?这在上文已说过,船山所指示的是读诗的方法,而不是作诗的定格。不过他论读诗当然也不能全与作诗无关,所以也讲到意与势,也讲到情与景,然而照他这样讲法,是所谓意者情与景相融浃的境界而已。意既由情与景的融浃,所以意在言先。而由情与景相融浃以写出的意,当然有性情,有兴会,当然妙合无垠,当然自然凑附,当然能咫尺而有万里之势。诗而有势,即有风味,即是神韵,所以无字处皆是意,而意亦在言后。意在言,后则当然能使读者从容涵泳,自然生其气象。所以我说船山诗论,还是重在读的方面,重在领悟的方面。
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