[转载]诗词格律入门
2022-12-26 14:07阅读：
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由于格律诗词创作的高度程式化而制约情思的表达，因而常常为人所诟病，但据我本人的创作体会，格律诗词的创作经验不仅有助于汉语写作中找到精当的语词来表达情思，而且能让人更深切地体会汉语诗词的音乐美。尽管这音乐感与自由诗更看重的内在旋律感相比，显得比较外在和肤浅，但在自由诗的创作中适当注意这外在的音乐感，也能使自由诗获得额外的阅读效果。在格律诗词的创作实践中获得的炼字、炼句、炼意的功夫，以及对汉语音乐感的把握，无疑也是可以应用于其他文类的写作的。正因为这样，格律诗词的创作不但没消失，而且由于这一精雅艺术日渐深入民间而有作者面扩大的趋势。许多人都想尝试格律诗词的创作，但往往不得其门而入。许多讲解诗词格律的书往往把格律讲得过于繁琐，显得有点玄乎，让人望而生畏。我一直想总结出诗词格律中一些规律性（或规则性）的东西，让初学者也能一目了然。
下面我试图比较简明地介绍一下律诗、绝句的格律，以便初学者快速掌握（词的格律在此基础上也就比较容易把握了：按照词谱一步一步'填'入你的'脚印'就可以了）。
一、基本知识准备：理解平仄与押韵的概念
汉字可以根据声调分为平声和仄声，平声包括阴平（相当于现代汉语的第一声）和阳平（相当于现代汉语的第二声），仄声包括上声（相当于现代汉语的第三声）和去声（相当于现代汉语的第四声）。古汉语（及我国目前的一些方言）中还有入声字，读音短促，也属于仄声；这些入声字在普通话中已经各自归入目前的四种声调了。
诗词的'韵'大致相当于汉语拼音的韵母。用韵母相同的字（部分也用韵母相近的字）作为一首诗中某些诗句的末字，就叫作押韵；戏剧中'韵'也叫'辙'，'押韵'就叫'合辙'。诗句末尾用于押韵的那个字就叫韵脚，诗句末尾不押韵的那个字就叫白脚。律诗、绝句要求'一韵
到底'，即一首诗不仅要求始终押同一个韵，而且要求始终押平声韵或始终押仄声韵。律诗、绝句中逢双句（即第二、四、六……句）必须押韵，首句可押可不押（首句的末字与所用韵字同为平声或同为仄声，则首句必须押韵；不同声则不应押韵）。
古代不同时期都有人根据当时的语音，把汉字收集归类为不同的韵部，编成韵书，以便人们作诗用韵，如《平水韵》。中华诗词学会根据现代汉语的语音，把韵身相同的字归为同一韵部（韵母中除去韵头部分，就是韵身，如ian与üan的韵身都是an，归为同韵；但发音不同于'山'的韵母an，因此'烟'与'山'不同韵），编制出《中华新韵》。一般来说，诗韵用《平水韵》，词韵用《词林正韵》。若要用《中华新韵》，一般要注明。诗韵不同韵部的字不能通押（但诗的第一句本来可以不用韵的，所以第一句可以放宽要求，可以用相邻韵部的字来押韵，这叫'孤雁出群格'——第一个韵脚字就像'孤雁'在诗中的其他韵脚字的'群'中'离群而出'）。词却有几个相近韵部通押的现象（入声韵部更是全部可以通押）。虽然我们现在写格律诗词可以按《中华新韵》来用韵和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韵情况，将有助于我们欣赏古诗词。
二、律诗、绝句的基本规则
1. 一句之中必须平仄交替。
律诗、绝句的诗句中，以两个字为一个声音单元（末尾只有一个字，也就只好以一个字为一个声音单元），那么，五言（五字句）诗句就可分为'2+2+1'三个声音单元，七言（七字句）诗句分为'2+2+2+1'四个声音单元。但在意义结构上，最后三个字既可以是'2+1'格式（如'千秋+雪'），也可以是'1+2'格式（如'鸣+翠柳'）。根据一个声音单元的后一个字的平仄判断一个声音单元是平是仄，这个字为平则该单元为平，这个字为仄则该单元为仄，比如'窗含西岭千秋雪'中的'西岭'，根据后一个字'岭'判断'西岭'为仄声单元。'一句之中必须平仄交替'，是说前一个声音单元为平声，则紧接着的后一个声音单元则须为仄声，反之亦然。比如'两个黄鹂鸣翠柳'中，第一个声音单元（'两个'）为仄声，紧接着的第二个声音单元（'黄鹂'）则为平声。第三个声音单元（'翠柳'）又应为仄声比，第四个声音单元（'鸣'）又应是平声了。所以，如果正常按平仄交替律，这句就应是'两个黄鹂翠柳鸣'。
但因为律诗、绝句一般是押平声韵的（押仄韵叫'古律''古绝'），如果第一句末尾用了平声的'鸣'字，全诗就要押'鸣'这个韵，由于种种原因诗人不想在这句押韵（'翠柳鸣'不能与下一句'一行白鹭上青天'的'上青天'对仗），便将末尾两个单元对换一下，由'仄仄+平'（'翠柳鸣'）变为'平+仄仄'（'鸣翠柳'）。所以，如果一首诗的韵脚字是平声（如'上青天'的'天'），不押韵的诗句末字就应是相反的声调（如'鸣翠柳'的'柳'），即仄声；末尾的声音单元如果是平声就应该押韵，不押韵则应为仄声，反之亦然。
2. 一联之中必须平仄相对。
律诗、绝句中，第一句、第二句构成一联，第三句、第四句又构成一联，律诗可依此类推（律诗的第一联为'首联'，第二联为'颔联'，第三联为'颈联'，第四联为'尾联'）。'一联之中平仄相对'，就是说，在任何一联中，前后两句对应位置上的声音单元要平仄相反（即'相对'）。如'两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天'中，上句第一个声音单元（'两个'）为仄声，下句相对应的第一个声音单元（'一行'）则应为平声；上句第二个声音单元（'黄鹂'）为平声，下句相对应的第二个声音单元（'白鹭'）则应为仄声；依此类推。
3. 两联之间必须平仄相粘。
律诗、绝句中，前一联的下一句与后一联的上一句要'平仄相粘'，即这两句除了末尾三个字构成的两个声音单元之外，前面对应位置上的声音单元平仄相同，仿佛两句这部分'粘'在一起。而最末尾三个字之所以除外，是因为'相粘'的两句末字肯定必须平仄不同，才能引出新的两句平仄格式；因此，末尾相对应的声音单元平仄两两相对。我们还来看上面提到的杜甫《绝句》：'两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。'这首诗的第一联的下一句'一行白鹭上青天'与第二联的上一句'窗含西岭千秋雪'平仄是'相粘'的：两句第一声音单元'一行'与'窗含'同为平声单元，第二声音单元'白鹭'与'西岭'同为仄声单元。第一联的下一句'一行白鹭上青天'的最末尾三个字结构为'1（仄）+2（平平）'，第二联的上一句'窗含西岭千秋雪'最末尾三个字结构为'2（平平）+1（仄）'，即'上'为仄声单元，对应'千秋'为平声单元；'青天'为平声单元，对应的'雪'为仄声单元。
4. 不犯'孤平'和'三连平'、'三连仄'。
五律、七律以及五绝、七绝中，如果一个诗句最末一个字为平声，除此之外，整句只有另一个字为平声，比如，'仄仄仄平仄仄平'和'仄平仄仄平'，那么，这个诗句就犯了'孤平'；但是如果一句中两个平声字合在一起了，如'仄仄仄平平'，就不再算是孤平了。有一种律句'中仄仄平仄仄平'，这句第一个字不管是平是仄（所以用'中'表示）整句都算是'孤平'，第一字该仄而平不能救第三字的该平而仄，前不救后，却可以第五字来救第三字。
律诗和绝句的一个诗句如果末尾三个字都是平声，就犯了'三连平'（也叫'三平尾'）；一个诗句末尾三个字都是仄声，那就犯了'三连仄'（也叫'三仄尾'）。
写任何律诗和绝句都要避免犯'孤平'和'三连平'、'三连仄'。
5. 律诗的中间各联必须对仗。
不论五律还是七律，中间两联（即颔联、颈联）必须'对仗'；有一种不止四联的律诗（叫'长律'或'排律'），中间各联都要求对仗。'对仗'最基本的是以下三点：一是'平仄相对'，即一联中的上下两句对应位置上的声音单元必须平仄相反；二是上下两句对应位置上的字必须'词性相同'（个别词性'相近'也可以）；三是上下两句的句型必须'结构相同'。当然，对仗还可以有其他一些讲究：如果上下两句能相互照应更多方面，对仗就越'工'，比如，上下两句用同一种修辞手法，上下两句相同位置上的名词属于尽可能小的类别，要避免'合掌'（即上下两句词句意思相同），等等。律诗的首联与尾联不要求对仗，绝句也没有对仗的要求。律诗的对仗方面有几个变格：一是'偷春格'，首联抢先对仗（'偷春'），第二联（颔联）反而不对仗了，其他各联依旧，如王勃的五律《送杜少府之任蜀州》；二是'藏春格'，第二联（颔联）本来应对仗的却'藏春'到第四联才对仗，其他各联依旧，如杜甫的五律《早花》。
由此可见，对仗是一种讲究平仄的对偶，也是一种特定字数和格式的对联。因此，写对仗的诗句，对于对联的创作和写作中对偶句的运用，都是很有帮助的。
三、变通措施
1. '一、三、五不论，二、四、六分明。'
由于一个诗句的第一、第三字（七言诗句还有第五个字）不是声音单元的决定性字眼，因此可以在整句不犯'孤平'和'三连平'、'三连仄'的情况下不限平仄；而第二、第四字（及七言诗句的第六字）是声音单元的关键字（末字更是关键字，决定是白脚还是韵脚），因而必须严格按照上述基本规则的平仄要求。但是，'一、三、五不论，二、四、六分明'只道出了一般情况，不能把它绝对化，这一规律还须排除下述拗救的情形。
2. 拗救。
不按常规安排平仄，该平的用了仄或该仄的用了平，这样的句子就叫拗句。前面出现了'拗'，后面也改变常规平仄用字进行补偿，这就叫'救'。'救'有本句自救和对句相救两种，一般是以非关键声音位置的第一、三字（及七言诗句的第五字）来救。比如李白的《登金陵凤凰台》中的'凤凰台上凤凰游'，第一个'凤'字本来应该平声却用了仄声，这就'拗'了，于是用第三个本来应该用仄声的平声字'台'来'救'；这是本句自救。还有一种是对句救，比如白居易的《赋得古原草送别》中的颈联'远芳侵古道，晴翠接荒城'，上联本来应是'平平平仄仄'，'远'字处本来应是平声的却用了仄声字；对句本来应是'仄仄仄平平'，'晴'字处本来应是仄声的却用了平声字，于是救了上联的'远'的拗。
有一种很特殊而又比较常用的拗句，即末尾三个字由'平仄仄'改为'仄平仄'的五、七言诗句，即'平平仄平仄'和'仄仄平平仄平仄'，这种拗句可以不救，常出现于律诗的第七句。这样的五言句的第一个字和七言句的第三个字就无论如何也不能'不论'平仄了。因为如果'不论'，那就会出现'仄平仄平仄'这样平仄交替过于频繁而显得古板而单调的句子。
除了上述特殊的拗句，如果拗字出现在第一、第三字（及七言诗句的第五字），而整句又不犯'孤平'和'三连平'、'三连仄'，那么，这样的拗句只是'半拗'，可以不救。
拗救还有其他一些比较复杂的情形，初学写作格律诗的朋友就没有必要学写那样的诗句了，只是在分析古诗时要稍加留意。
四、律诗、绝句格式的推演
1. 分辨'平起'、'仄起'与'入韵'、'不入韵'。
一首格律诗，如果第一句的第一个声音单元为平声单元（取决于第二个字），那么这首诗就是'平起'，'平起'可以理解为'平声单元起首'；反之，如果是'仄声单元起首'，那就是'仄起'。
如果一首格律诗从第一句就开始押韵，那么首句就'入韵'了；反之，如果第一句不押韵，那么首句就'不入韵'。
2. 律绝平仄格式的推演。
我们不必死记律诗、绝句的不同的平仄格式，可以将'平起'、'仄起'与'入韵'、'不入韵'按上述基本规则进行排列组合，从而演绎出即时合用的平仄格式。比如'平起入韵'式的七绝，如果押平声韵，那么，根据'一句之中必须平仄交替'的规则，可推导出首句应是'平平仄仄仄平平'；根据'一联之中必须平仄相对'的规则和已经得到的第一句平仄状况，可以推导出第二句应为'仄仄平平仄仄平'；根据'两联之间必须平仄相粘'、'一句之中必须平仄交替'的规则及已有的第二句平仄状况，又可得出第三句'仄仄平平平仄仄'；根据第三句的平仄状况和'一句之中必须平仄交替'、'一联之中必须平仄相对'的规则，就可以推导出第四句'平平仄仄仄平平'。这样，整首'平起入韵'式七绝的平仄格式就是：
平平仄仄仄平平（韵），
仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平（韵）。
如果要得出'平起入韵'式的七律，那就按相同的方式再演绎出两联，并使中间两联对仗：
平平仄仄仄平平（韵），
仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平（韵）。
从上面的情况可以看出，绝句仿佛是从律诗中'截'下四'句'，所以绝句又称'截句'。我们可以用上述方法推导出'平起入韵'式、'平起不入韵'式、'仄起入韵'式和'仄起不入韵'式的五绝、五律、七绝、七律，甚至长律。
格律诗的这些规则性的要求，体现了人类的一些审美心理。比如，对仗和一联之中平仄相对，体现了人们对'对称感'的欣赏；又如，一句之中平仄交替反复，句与句之间平仄的'对'与'粘'，诗句的'2+（2＋1）'或'2+（1＋2）'与'2+2＋（2＋1）'或'2+2＋（1＋2）'的节奏型，正好体现了音乐旋律行进中规则与变化的统一。如果声音只有规则性的重复而没有变化，如火车运行在铁轨上的声音，那就单调而不能成为音乐了；如果声音无规则地延续，那就只能成为噪声了。所以，只有规则和变化的统一才会产生音乐感，产生美感。
了解了上述律诗、绝句的这些格律，词的格律（及元曲的格律）就很好理解了。词虽然因句子字数的参差而使诗体获得解放，但各个位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有'不论'平仄的情形），有些句子也要求对仗。我们可以拿一本词谱，如《钦定词谱》《白香词谱》等，按照某一词牌的要求，'填'入各个位置上相应的平仄字眼（当然，'填'入平仄字眼后要让句子像句子，能够自然地表达意思），完成一首词的创作（又叫'填词'）。词特别强调音乐感，除了平仄合律之外，因为以前要入乐歌唱而甚至还要注意字的发音口形。苏轼以写诗的方法填词，音乐感不那么强，因而被李清照讥为'句读不葺之诗'。我们填词当然不必那么在意发音的口形，但如果适当留意各字的声、韵母及与句子意义相适应的节奏形态，那就会使填出的词更有音乐感，更有韵味。
从《诗经》中比较稳定的四言句式，发展到五、七言诗（含律诗、绝句），又到宋词参差而固定的句式，再到元曲只有曲调固定而句子字数不很固定（因为可以有衬字），最后到现当代自由诗无拘无束的句子，诗体在一步一步地获得解放，句式越来越复杂、自由，这与表达人类社会越来越复杂的事物和情思相适应。古诗词比较注重在保持意象原貌的情况下进行选择和组合，自由诗则注重在强列的情感推动下对意象进行变异想象；古诗词比较注意诗的外在'诗形'，自由诗则越来越注重内在的'诗质'——由于诗的这种'形'与'质'的异位，有人便说古诗词曲是'诗写的散文'，而自由诗是'散文写的诗'。我们固然要防止割裂和抛弃传统的文化虚无主义，但也要防止厚古薄今的'食古不化'，而应各取其长，加以发展。这是我们学写格律诗词的一种应有的态度。
