论中国国画“空灵”
2013-06-23 13:29阅读：
宗白华先生说：“文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美。”这话当做如是观。然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形象，范畴一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？”
他又说道：“空灵和充实是艺术精神的两元。”
中国的文艺大多数都表现在空灵和充实的两个方面：彩陶上的纹饰、青铜器上的画像，秦汉的画像石和瓦当、楚辞、汉赋、、明清的瓷器等是一种“荒荒油云，寥寥长风”的充实芬芳之美；王羲之、苏轼的书法，顾恺之、王维、倪云林的画，陶渊明、沈周的诗等是一种“幽人空山，过雨采苹”的空灵玄淡之美。
现在我们只谈谈中国画的空灵。
苏东坡有诗云：“静故了群动，空故纳万境”，只有古静的时候，才能掌握千变万
化的动，这是以静制动最好的说法，想诸葛亮能唱空城计，就是这静的功劳。虚静的时候，万物才能为我所有，才能感觉到天地的大气象，宇宙的穿梭往来。
空灵即是见心见性，不沾不滞，不牵不连，有如美好的女子，婉约流畅，巧笑倩兮，美目盼兮的样子；空灵即是“明月松间照，清泉石上流”，“小舟从此逝，江海渡馀生”，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”：空灵即是自我关照，心纳万境，自在圆满，而又不被万物所牵。如果想万物为我所有，就必须要空，要对物有所隔，有所距离，置身世外，方是人外高人，因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
中国的诗的空灵如陶潜的饮酒：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山；
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨己忘言。
王国维的《人间词话》云：“采菊东篱下，悠然见南山”是无我之境，人惟于静中得之。能达到无我之境的前提必须是静，静之后才能空，而这空才能不粘不滞，以物观物，写出秋菊之所想，内心一片澄澈，而那南山才能悠然相见，这是植物美好的状态，如果人能做到虚空，不被外物所牵，也被世俗所累，那么这美好的状态就在那里，凝眸之间，飞鸟往还，欲说之“道”，早已在心间。
唐代诗人常建《题破山寺后禅院》诗说：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”这不正是二十四诗品里的“空潭泻春，古镜照神”的最好的解释吗？空潭空心空人，这时才能明心见性，胸中逸气自然回荡在山光花木深中。
诗经·硕人手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮前几句是充实的美，后两句则是空灵的美，则是点睛之笔，传神写照，缺少这两句话，美人也还是美人，却是个木头美人，但是加上后两句，这个美人就玲珑活泛起来，，在凝眸顾盼间可以穿越时间，让人觉得生生就在眼前。
中国的园林也是最能体现“道”之空灵所在，朱敦儒《感皇恩》词云：“一个小园儿，两三亩地。花竹随意旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意，生活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”南方园林一般都是一亭台，一楼阁，一块石，几只翠竹，空灵简约，而这也正能体现园林是一个灵性飘举的世界，正所谓一草一木栖神明，是一个能承载人的心灵的世界。
董其昌在画禅室随笔云：“虚室生白，吉祥止止。予最爱私语，凡人居处洁净无尘溷，则神明来宅，扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令人至虚，若天空，若海阔。又令人极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相，现在相未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。”这段夹杂着禅宗思想的论述是要使心灵了无挂碍，洁净无尘，一切牵挂和局促都没有了，心真正被放下来，这样的心灵就可与天地同流。生命的最高境界是空，而这空却能够担当宇宙的充实，空灵中包含荒荒油云，寥寥长风的充实。
这是中国文艺精神的种种空灵，那么如果试图阐释中国画的空灵，我们还是不得不梳理绘画的历史，基于我们所讨论的的空灵的话题，我想在历史上有一个至关重要的阶段是魏晋六朝。
魏晋之前的新石器时期陶器上的绘画，充实并充满了形式感，岩画上的绘画，秦朝的画像砖和瓦当，汉代的帛画、壁画等我们可以想象先秦所处的艺术环境是一个镂金错采的充实世界。
而最能表现空灵的中国的山水画，出现于战国以前，汉代方见其雏形，在东晋魏晋玄学下滋养，确立于南北朝，兴盛于隋唐。《庄子·知北游》篇引述孔子回答颜渊所问，就提到“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！可见山水画在战国时期就已经出现，但从汉魏的笔画上看，山水画还只是人物画的背景，但却为中国的山水画奠定了很好的基础。
中国的山水画的出现是必然的，一个民族的哲学可以影响着这个民族的艺术的进程。山水画的玄淡空阔的空灵美在先秦哲学家那里就有了萌芽。
孔子在论语《论语雍也》中提到“智者乐水，仁着乐山”，后来，文人画家将这一观点发展为“仁智者乐山乐水”；老子云：“大象无形”，这给中国的诗画都有着指引的作用，诗人用意写象，画家用形写象，而老子的大巧若拙则是说大道应该初发芙蓉，返璞归真；庄子则认为“天地有大美”，他在《庄子·知北游》：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”庄子的这一思想境界对中国的文艺：无论诗词，书法，国画都有着深厚而广阔的影响。
魏晋六朝是一个转变的关键，魏晋玄学作为一种以老庄思想糅合儒家经义的哲学思潮，在魏晋六朝特殊的社会文化环境里，既承袭了传统儒道作为一种生态哲学所具有的超越超脱地生存、把实现人的潜能与天性作为其共同的生态目标的思想因素，又进一步深化和拓展了生态哲学的学理内蕴，显现了对文艺生态思想产生深刻影响的思维范式和认知理路。从这个时候起，中国的绘画由于受到魏晋玄学的影响，走到一种美学的新方向——就是玄淡的空灵美。
嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。从这个时期开始中国的文艺开始用俯仰自得的精神来欣赏宇宙和世界，走进了“采采流水，蓬蓬远春”的山水世界，从而实现精神上的独立与自由，彰显着一种超凡脱俗的人格魅力。由于魏晋时期的历史状况，魏晋士人的心灵也希望挣脱了汉朝的儒教，更追求独与天地往来精神和天人合一的自由精神。
这个时期的艺术精神从陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“ 此中有真意，欲辨己忘言”中能感受到那悠远的空灵和人格的独立的精神。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“空潭泻春，古镜照神”的神采。
顾恺之提出的“迁想妙得”，“以形写神”观点，这个神也就是这样的意境。张彦远在《历代名画记》中说“紧劲连绵，循环超息，格调逸易，风趋电疾”从这里所说的逸易中，结合顾恺之的笔法和画面感能深深领会“泛彼浩劫，窅然空踪”、“高人画中，令色氤氲”的高古与空灵。
冯友兰曾说：中国哲学贡献给世界哲学的重要理论，就是境界哲学。而从魏晋开始，中国画不管怎么变化，空灵玄远的境界还是画家所追求的和推崇的。
宗白华说：“唐人张彦远《历代名画记》：唐以前山水大抵“群峰之势，若钿饰、犀栉，或水不容泛，或人大于山”，“石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。”这是批评当时的山水画停留在雕琢的美，而没有用人的诗的境界加以概括，使山水成为一首诗，一篇文章。这同样表示了艺术思想的发展，要求像火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章，从雕饰的美，进到绘画的美”。
中国画从唐朝开始，就开始了种种空灵意境的营造。苏东坡论唐代王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中又诗”，非常可惜的是王维的作品传世的寥寥无几，《辋川图》据说是一种“山谷郁郁盘盘，云水飞动，”并且“意出尘外”的构思，这点从从宋朝郭忠恕的临画上仍然可以看出。王维晚年深意禅宗，有时竟以“谈玄终日以为乐”，所以他的画才空灵飞动，画有象外之象。王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、行到水穷处，“坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”，皆空灵如飞动之水，如飘舞之叶，每一首诗都是一副画，而他的每一副画也是一首诗。
中国画的鼎盛时期在宋元时期，虽然受宋代的理学影响，宋画家多视绘画为一种“思想的艺术”但是笔端却有着“千山鸟飞绝，万境人中灭”的荒寒的空灵，并以少见多，以一见十，中国画史上有这样的称呼法马一角，夏半边，说的是南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，是北宗的代表人物，他们的画空灵含蓄，但却表现了活泼泼的精神世界。《古格要录》中评马远：“或峭峰直上，而不见其顶；绝壁而下，而不见起脚；或进山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。
夏圭作画善于用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁，从而创造出一种具有夏圭独特风格的水墨酣畅的艺术风格。《烟岫林居图》此画山石用笔劲峭,林木简练淋漓,构图独特,将所画物象集中于画面的左下方,这也是“夏半边”的体现。此画让人感觉有古诗的山色空濛雨亦奇的空灵之感。，《格古要论》评夏圭的画说：“夏圭山水，布置，皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有杂笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高”。
元朝的动荡不安让画家产生了隐逸之心，他们不能在现实中自由的生存，就杰艺术的来寻求心灵的慰藉和愉悦。画家管仲姬的《渔父词》:人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。
元朝中期的吴镇，也有一首《渔父词》:洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。这种、最求尘外之世的隐逸的的思想，必然决定了元朝画家的绘画的风格趋向。
恽南田评价元代绘画：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊出，世乃轻言迂老乎。
元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
元代画家倪云林的画几乎都是一湾瘦水、几片顽石，还有几株枯树，当风而立，让人感觉绝尘脱俗，空灵澹荡，萧萧瑟瑟，临曲水而自照。而倪云林的志向也正是他画中所体现的：“读书蘅茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农叟荷蓧过。华林散清月，寒水澹无波。遐哉栖遁情，身外岂无他。人生行乐多，富贵将如何！”
张宣评倪云林的《溪亭山色图》说：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中”
元代画家黄公望也有这样的隐逸之情：黄子久(元代大画家)终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。他的《富春山居图》画浙江富春山两岸初秋景色。画面上坡陀起伏、林木森秀, 其间有村落、亭台、渔舟、小桥, 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷, 景随人迁, 人随景移。笔墨苍简清润。历代凡见此画者,无不叹为观止。董其昌对此画的赞誉，“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。清代张庚说：“富春山卷, 其神韵超逸,
体备众法,脱化浑融,不落畦径。”恽南田说：“所作平沙,秃锋为之,
极苍莽之致”。
元代的隐逸思想让画家更注意自己的内在品质，所以这时多画梅、竹、兰的花鸟画等。时人评李息斋的《秋清野思图》：“秋风环佩玉珊瑚，山谷篔筜野思闲。惆怅仙归去后，空留人影在人间。”清寂而空灵有韵外韵。
到了明代，沈周和文徵明更是承袭了这种气质，沈石田主张作画在精心自悟，而不在旁求，一切从洁净无尘的心灵中自然流出，通过宁静的悟达到天人相合的结果。所以他笔下的山川风物，宁静而喧嚣，洁净而非芜杂，飘远而非世俗，淡逸而非繁复，幽冷而非热烈。
沈周所推崇的境界和元代倪云林还是有差别，概括起来，可以说倪云林的是简约萧瑟的荒寒空灵，而沈周的是淡泊和平的清远空灵。
这从他的题画诗中可以看出：
浮云不碍青山路，一杖行吟任去来。
独把钓竿箕踞坐，白云飞去又飞来。
石丈有芳姿，比君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。
扁舟不可泊，任随流水流。东西与南，北，人物两悠悠。
到了清代的石涛的一副画，只画了一支兰，但是他的题是这样写的：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调”，一只兰，一只竹皆是道，而这道又变成幽幽出尘香味，让风也陶醉其中，能弹出一部西厢的曲调。这就是一，一花一世界，一草一菩提的世界。张叔夏的词《清平乐》道：“候虫凄断，人语西风岸。月落平沙流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声”
宗白华：“中国画是线条，线条之间是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处”
石涛题八大的画：“秋间石头泉韵细，晓峰烟树乍生寒。残红落叶诗中画，得意任纵冷眼看”
八大山人的画用笔凝练，有往往出人意料，却也在意料之中的奇崛之感，意境孤独冷寂，清超奇逸的孤寒的空灵美。
叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。中国的文艺讲究不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，而中国画是最能体现冯友兰的境界论的。
苏东坡在评画时曾说：“谁言一点红，解寄无边春。”只有能空，灵气才能往来，才能深入的体会，体会生命的精神，生命的真相，在有限的空间里得到无限的意义，人的心灵因此而变得愉悦，
在中国画的空灵中，可以寻求到慧能的那首偈语：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”禅意美；在中国画的空灵中可以体会到王维《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”的诗意美。
在中国化的空灵中，可以体会到苏轼的《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。捡尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”的冷寂美。在中国画的空灵中可以体会到沈周的题画诗中的“青山间碧溪，人静秋亦静。虚亭藏白云，野鹤读幽径”的清远美；在中国画的空灵中，可以体会“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”的孤寒美。
倪云林云：“身世萧萧一羽轻，白螺杯里酌沧瀛”
明朝陈白沙有诗云：“道眼大小同，乾坤一螺寄”
画家郑板桥云：“敢云少少许，胜人多多许”
中国画中的空灵是包含着大道的充实，而只有做到这一点，无论是什么题材，无论山水，花鸟应该都是上乘之作。
