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十一年前陈传席在他的《画坛点将录》中评价李可染是“新山水画的高峰”。开章明义就表明“李可染的画是当代一个高峰，但和前代比，又是一个低峰，低峰成为当代的高峰，问题就有点严重。”我们今天再来读陈先生的这段话，实在是太有玩味了！莫说高峰，就是低峰，甚至小土包，都是不能随便立的。
但我今天，却要将一座真正的艺术高峰呈现在大家面前。
近几年来，胡岩，这个不见经传的名字却是不胫而走。从国内到国外，所到之处，光彩异常！有一位哲人在部分了解了胡岩之后发出“国有颜回而不知，深以为恥”的感叹。是啊！胡岩这个人，说他是一部浓缩了的华夏文明史都不为过。说胡岩是一位易学家，可他又是一位诗人；说胡岩是一位文章大家，可他又是一位书法家；说胡岩是一位陶瓷艺术家，可他又是一位画家。他所涉及的华夏文化的方方面面都是出类拔萃的。今天我就选择其中的一点，中国画中最古老的焦墨画，以抽絲剥茧之法，与大家共同来解读《胡岩——中国焦墨艺术的高峰》这一课题。
胡岩出现之前的焦墨山水，只有两种图式
1.黄宾虹的简笔写意图式
2.张仃的密体西洋风景图式
胡岩带来了第三种焦墨山水图式-------密体写意图式
这个问题，目前学术界没有人研究和关注
其实，“写生稿”来源于所谓“勾古稿”
关于“勾古稿”，本人（王天乐）将在《被漠视的宝藏-------------黄宾虹的革命》一文中进一步论述。
从密体阴面山风格，转向黄宾虹自称“成就可期”的线条简笔，这“勾古稿”，即是核心枢纽，
这里，我们看到一条线索：阴面山（密体）——勾古稿（化繁为简）——简笔山水——焦墨写生稿
焦墨写生稿其实是黄宾虹简笔山水的催化剂，是用“勾古”的笔法“勾写生”，这种焦墨写生的图式，就是最初
的“简笔焦墨写意”图式。
（黄宾虹焦墨写生稿）
张仃天纵奇才，以西洋风景画的方式运用了焦墨，创造出自己的密体风景图式，他采用了密体，用写实方法，以
墨线勾勒物象轮廓，用疏密和墨量大小解决光影和透视关系，别开生面。
（张仃焦墨山水作品）
所以目前，焦墨山水的现状就是，要不你就是黄宾虹的“简笔写意图式”，或者你是张仃的“密体风景图式”，
除胡岩外，谁也突破不了“密体写意”图式这一关。
为什么呢？
焦墨的性质决定的，密体写意的性质决定的
“密体写意”极致，就是黄宾虹的积墨系列作品，写意，要求画面具有大成份的抽象性，积墨因为是运用各种
墨法水法相积相破而成，最易形成这种写意效果，而密体，更是要造出“苍茫厚重”的视觉效果，而焦墨，只剩
一种墨法，不能运用水法，不能复笔调整，不能层层叠加，制造画面“厚重而写意”效果的手段降到了最低，难
度到了最大。
积墨画法是“叠加式”画法，焦墨画法正相反，是“展开式”画法，'叠加'就会厚重，'展开'怎么办？
张仃的高明，就在于纳入了西洋风景画的图式特点，利用透视原理，将体积感变为厚重感，不必叠加，既不脏
乱，又厚重深远，真的是天才的创造。
现在想突破'写意密体'的，都解决不了一个问题，就是'脏、乱'。为何？因为想制造“写意兼容厚重”的视
觉效果，墨色单调不给力，就只好大量用'擦'，一'擦'，脏了。
我们看看黄宾虹、张仃的焦墨画作，黑到极处，但处处通透明亮，一点也没脏的感觉，这才是成功的焦墨作品，
一'脏'，就代表着失败。
所以，现在的焦墨画家，只能暂时站在黄宾虹、张仃的两种图式下，不能越雷池半步了。
胡岩突破了。
（胡岩焦墨密体写意山水作品）
（胡岩焦墨密体写意山水作品）
他的丈八巨幅焦墨山水，突破了雷池，'密体焦墨写意山水'被创造出来，
黑到极点、密到极点，厚重到极点，但跟黄宾虹、张仃一样，明亮通透，意境深远
这个突破，奠定了胡岩中国焦墨山水一代宗师的地位。
胡岩的突破，在于悟透了繁简图式上的一个秘密，没有突破'密体写意图式'的，是因为没有意识到有这个“秘
密”存在，这秘密，就是一块焦墨技法学术水平的“试金石”。
（胡岩在创作中）
胡岩无论书法作品还是绘画作品，有两个最独特的东西，一个是显性的，一个则是隐形的
显性的，喜欢大量的黑、浓浓的黑，最有成就的是焦墨，但总体上，厚、黑、密、重，是一眼望去的第一感，充
满力量感。
（胡岩焦墨密体写意山水作品）
（胡岩书法作品）
（胡岩巨幅焦墨密体写意山水作品）
隐性的，则不易察觉，但这是显性的内在本质，
书法方面表现在，所有书体几乎都是字字独立的写法，力量都裹在字内，包括草书，很少“字连”，与二王后大
草的连绵使转形成鲜明对比，点画特点是“迟涩”“节节惯力”“绞转刮蹭”，笔锋运力始终饱满，但力量不是
匀速，而是具有微妙变向、提按、扭错的，这也与连绵大草的勾连应带流利跳跃的“奔流式”笔法有着极大不
同。
绘画方面，尤其擅长斗方，斗方不好布置是画者都知道的，但胡岩的斗方却得心应手，原因就在于跟草书原理一
样，他的山水布局不是“流动式”的，“流动式”运用“之”字、“S”形布局，使画面活泼，胡岩是“翻涌
式”，满满一幅，但毫不闭塞、像沸腾的水，原因在于，胡岩善于运用'虚实倒用'的技巧，黑而实的部分，用
小笔触、小块面，所以“实处成虚”，留白，似云似雾，形态无常，把光、云、雾、水等虚景变为实景，这样，
既通气，又活泼，斗方满幅，如龙腾虎跃，真力弥漫，似江海沸腾，鼓荡汹涌。
（胡岩巨幅焦墨密体写意山水作品）
简言之，胡岩的作品，是力大无穷的，但这股力量，似乎总是在一轮爆发之后被迅速控制，但又第二次爆发、第
三次爆发--------------，并且，这种种爆发，也被控制在一个区域内，所以，我们看到了上述出现在书法与绘画
中的特点。
如果用水来描述胡岩的笔墨特征，那么，他的笔墨力量，章法不是“流动式”，是“翻涌式”，笔法上不是“奔
流式”，而是“脉冲发力”。
任何事物表面现象的背后，都有特定的原因，这原因就是一种动力，用动力学的思路分析书画笔墨的内因，就
是'笔墨动力学'这个博文名称的来源。
人的外在行为是受人内在心理牵引的，而形成心理运动模式，则是在原始心理基础上由生活经历的刺激所形成的动力定型，所以，我们都知道“人是社会关系的总和”、“阶级的烙印”这样关于人的描述。
艺术家的作品，必然带着这些“烙印”，这也是我分析胡岩笔墨动力特征和来源的切入点。
笔墨动力的四个层面：原始动力、学养动力、思维动力、印痕动力
从胡岩的身体形态来看，骨骼强壮、肌肉丰满，属于力量大、爆发力强的人，如果做测试，肌肉中“白肌纤维”
一定占有数量优势，稍有生理学知识的人都清楚，“白肌纤维”的特点就是兴奋度高，但线粒体不发达，所以兴
奋速度快，但耐力较差，运动项目中的举重、投掷、短跑的运动员选材，都要优选这一肌肉类型的人群。
（胡岩身体形态）
从五官特征及书面语言特点来看，是属于“胆汁质”为主，兼具“粘液质”的气质类型，心理学中的气质理论认
为，人的气质是先天具有的，不受后天影响的，性格则是后天逐渐形成的。
“胆汁质”气质是最具爆发性质的气质类型，对应于神经学说，则对应于“不可遏止型”，这个神经学的神经类
型描述，很好描述了“胆汁质”气质的行为特征，即是“不可遏制”。
“粘液质”气质，则是抑制性气质，对应于神经学说，则对应于“稳健型”，这个描述很清楚，“稳健”。
（胡岩近照）
以上，即是胡岩艺术创作及其作品中“不可逆”的原始动力，这个动力会贯穿他的整个生活，脾气很厉害，但有
些方面似乎又很耐得住，身体状态很好，力量大，有些时候很莽撞，但偏偏在思想、艺术方面能深入思索，很细
心------------------
“不可遏制”与“稳健”，被组合在一起，当海啸一样的冲动喷涌时，会有另一股力量来制动，但“不可遏制”
的力量再次爆发，“稳健”再次制动--------不断重复这一过程，直到创作激情消失，这一内在机制，出现在胡
岩的所有笔线中，“顿挫”“绞转”“转锋”“扭错”-----------这些笔锋的运动，则成为了胡岩“脉冲式发
力”的运动形式。
同一个内在动力机制，作用于书画章法，也同样推动形成了胡岩书画章法的“翻涌式”，就像波涛翻涌的大海，
此起彼伏。
（创作中的胡岩）
胡岩的笔墨学养动力，有三个“动力源'
籀、汉碑、魏碑的终生临习，是胡岩笔法的重要支撑，这些铸刻在青铜器和石碑摩崖上的文字，往往布局和结
体方面自然洒脱，尤其是在用笔上“节节惯力”，要求书写的点画有内在变化，这也是康有为予以碑学纠正馆阁
体“中怯”的原因，这种用笔方法，是前述“脉冲发力”式用笔的技术上的基础
（西周大盂鼎铭文）
下面是胡岩63岁所临大盂鼎
（作品规格240cmx240cm)
我们看到，胡岩的取法，似乎在主动回避唐以后的东西，唐，也仅学习了颜真卿，这大概也是因为颜真卿是引
篆籀笔法入楷的典范。
胡岩的草法，是回归晋人的草法，晋草与唐草究竟有何不同？就在用笔上。
唐人发展出法度森严的唐楷，其实是将'提按'笔法发展到凌驾于其它笔法之上的程度，这种笔法是为整齐划
一，规范笔画形态而服务的最佳选择，而从晋人传世的唯一法帖'平复贴'及唐人摹写的诸多晋人法帖看，点画
形态与唐人最大的不同，就是'不规则'，可以看到，晋人书作，虽大量经唐人'勾摹'变了很多点画形态，
使之更趋向于唐人的审美取向，但仍能看到晋人的点画形态是多变的、不规则的，这些点画形态特点是晋人法帖
的共同特点，这些点画形态，有临写经验的人知道，用楷书的'提按'笔法是很难完成的。
（陆机《平复帖》）
不同，而产生的笔锥运动的效果，宋人米芾所谓'八面出锋'即指此种用笔，并笑称唐人是'一笔书'。
这种晋人笔法在点画上的特殊效果，不是在点画两头，更不是通过“连绵”来达到线条在空间组合上的变化效
果，而是它的力量在点画形成的过程中、变化中，视觉效果在点画之内，所以这种追求内在效果的晋人笔法的学
习，是胡岩'脉冲发力'用笔的动力组成关键。
平、圆、留、重、变，黄宾虹的五笔中，前四笔是基本素养，一个合格的书法家都能做到，但艺术实践中发现，
书法家不一定都能造型画画，帖临得多，自然技术娴熟，写熟悉的汉字，把程式化用笔套用上去，或把几种程式
化用笔揉和起来套用上去，写出的字自然不差，但这种方法用在静态书体上还有效，但一到草书，就失效了，原
因就在于，草书的'变'。
'变'是创造，不是复制，大量的人，临帖可到'复制'的程度，但你让他创作个作品，就不行了，好一点的，
可以用原帖的字体来写作品，但永远脱不开，成了'奴书'。
黄宾虹画作中的任意一根线条，有书法基础的，临上一段时间也可以写出来，但让你用这种笔法组成一幅山水作
品，就不行了，原因就是一个'变'字，是活的灵魂。
欣赏吧，宾虹老人的灵魂在与你诉说，你也要用灵魂，方可稍稍会得
（黄宾虹勾古稿）
其实大多数人没有意识到，我们学习黄宾虹、继承黄宾虹，到底最关键的是学什么？继承什么？这个“变”，
才是最值得思考和研究的，因为它贯穿了黄宾虹艺术生涯的一生，这也是胡岩艺术创作最重要的动力之源。
（胡岩焦墨山水）
创作需要激情，从心理角度看，这时，原始动力占据主导地位
思考艺术需要理性，这时逻辑思维就占据主导地位
一个艺术家，总要不时停下脚步思考自己、环境、创作、表达、手段等等一切内容。
胡岩哲学出身，这个专业背景，一定极大支撑着他的艺术思索，从人生观问题、世界观问题到书画创作的动静、
阴阳、虚实、轻重-------------
艺术思考的目的，就是要把诸多对世界人生的感悟同艺术创作手段协调起来，把人的特点与作品协调起来，把作
品内部诸多矛盾揭示出来并统一到表达方向上来，最终，将上述因素转化成直接的笔墨效果。
这就是思维在胡岩笔墨形成中的动力作用，而他的哲学背景，是不可忽略的至关重要的动力因素。
印痕现象最初是揭示生物学习行为的理论，在这里，我引用它，作为分析胡岩笔墨特征背后，性格形成的特殊原因.
凡是印痕作用明显的事件，都与“第一次”息息相关，人的行为特征直接与环境的刺激相联系，刺激越强烈、刺
激时间越持久，这个印痕作用就越明显、越牢固，性格是后天逐渐形成的，一个人的童年到青年这一段生命历
程，是性格形成的关键期，这一时期形成的一些行为特征会伴随人的一生，那么，我重点提出这一时期胡岩的两
个“第一次”，来分析它们的印痕效应及对笔墨特征的影响。
大盂鼎铭文，线条质朴生拙、浑厚苍茫，用笔方圆兼备，点画内在变化丰富，尤其是由细到独特的肥笔，对比强
烈，布局自然平正中求变化，结体平和安详，其势堂堂正正、端庄典雅，庙堂之气、凛然不可侵犯------
都是在朴拙中焕发出一种浩大正气，此种气息与大盂鼎息息相关、须臾未离，大盂鼎的印痕作用是不可忽视的重
要笔墨动力
“胡岩印象1”中所描绘的板斧，有人不理解，质疑说'劈三年树就能画出他的焦墨画？'
哈哈，习惯平庸思想的人，当然会发出平庸的质疑。
印痕效应的关键在于，一生中的关键阶段的重要事件，胡岩人生的第一份工作竟然是伐木，而且还是一位学哲学
专业的人，让一个专门学习如何思考世界的青年去做改造世界的工作，这是怎样的反差。
'人生第一份工作'、'思想者做伐木工'，这些构成了重要的刺激要素，对一个人有强烈的'印痕作用'，以
至于到今天，胡岩仍然能对工作中的一些细节进行描述。
这个人生第一份工作做了三年，内容就是劈树，三年内反复重复着劈树这件事，这是印痕作用形成的另一个重要
因素————刺激持续的时间。
最后，这个'劈'，是更有动力影响的因素。
劈倒一棵树，首先要确定一个劈的位置，然后反复在一定区域内围绕这个位置去劈，要不断变化角度、力度、深
浅去劈。
这个'劈'的动作，与胡岩笔墨的动力特征完全一致：劈树这个过程就是一下一下的'脉冲发力'、'反复在一
定区域内围绕这个位置去劈'是对发力的控制和抑制、'要不断变化角度、力度、深浅去劈'是脉冲发力和翻涌
式布局的特征，形成这种一致性的原因，可以在学习理论中的'知识技能的迁移原理'中找到依据。
三年，反复这样的刺激，产生的印痕作用，必然在胡岩今后一生的艺术实践中产生重要的影响。
综上所述，胡岩的笔墨具有显著的'脉冲发力'式用笔和'翻涌式'布局，形成这种笔墨特征的动力，笔者把它
们划分为'原始动力、学养动力、思维动力、印痕动力'四个要素，这四种动力不是孤立的，是相互作用的，他
们一同作用于创作，是形成胡岩笔墨特征的主要动力。
（胡岩在创作中）
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除了这篇运用一般心理学分析胡岩笔墨的博文，还有一个姊妹篇《心理地形学》，运用精神分析的方法来分析作
品背后的潜意识活动和指向，但鉴于目前书画界的学术气氛和学术水平，笔者认为，当前还不是发布博文的理想
环境和时间，所以推迟或取消博文的发布，虽然遗憾，但也算是跟环境和谐了。
就在当今画坛的焦墨画研修者在为突破黄宾虹焦墨简笔图式与张仃焦墨风景图式而努力、为自我风格的尴尬位置而烦恼时，事情还在发生着变化，从胡岩小范围展示的新作品看，艺术风格的突变与焦墨画科的跨域行动正在进行中。
当画界还在议论这个胡岩是何方神圣，还在为他引发的业内关注而嫉妒不已时，他却潜心进行了“焦墨色阶定位试验”，这个实验，让他对焦墨的认识发生了质的飞跃，这，也许就是他艺术风格突变的导火索，同时也是他“焦墨跨画科”行动的物质基础。
'焦墨色阶定位试验'，让胡岩的焦墨跨画科行动得到了笔墨的保障，焦墨人物与焦墨花鸟呼之欲出。
（胡岩焦墨人物作品《自画像》）
（胡岩抽象意味的焦墨花卉作品）
尤其引起笔者关注的是，他没有陶醉在'胡岩焦墨繁笔写意图式'的成就下，'胡岩焦墨简笔写意图式'的萌芽出现了。
（胡岩焦墨简笔写意山水作品）
（胡岩焦墨简笔写意山水作品）
（胡岩简笔焦墨写意山水作品）
以笔者的观察来看，这个'胡岩焦墨简笔图式'具有三个方面的显著特质
1.小笔触集合块面与大笔触单笔块面相结合——这是高水平驾驭笔法为基础的画法；
2.焦墨灰色调系统的极端丰富性——从本人看到的作品来说，一瞬间以为是水墨，甚至焦墨冰雪能与西洋写实冰雪媲美，这种极端丰富的灰色调系统，造就了'胡岩焦墨简笔图式'中意境深远、视觉感受丰富细腻的画面效果，这个效果的基础，正是来自于'焦墨色阶定位实验'的强大威力；
3.抽象效果——由上述两点，笔触的丰富变化与色阶的丰富混成相结合，出现了亦真亦幻、变化自然的视觉效果，胡岩展示的焦墨抽象作品，点线面本身就极具审美效果，画外之意品之不尽。
（胡岩焦墨冰雪作品局部效果）
在上述第三点谈到的抽象效果方面，胡岩已经在探索创作出一批“焦墨抽象”作品，本人也时刻关注着他在这一领域的创新，期待着他新的突破。
由于对新风格作品统一规划展出的原因，本文没有更多展示他精彩的新作，这是一个小小的遗憾。
（胡岩焦墨简笔写意山水）
（胡岩焦墨简笔写意山水作品）
'胡岩焦墨繁笔写意图式'、'胡岩焦墨简笔写意图式'、'胡岩焦墨人物'、'胡岩焦墨花鸟'、“胡岩焦墨抽象'
如果说，胡岩突破黄宾虹、张仃的图式，创造了“焦墨密体写意图式”，从而奠定了他在中国焦墨山水领域一代宗师地位的话，那么“胡岩焦墨简笔写意图式”的出现、“跨画科”焦墨作品的出现，将让他成为当代焦墨领域的真正领跑者。
胡岩的超级领跑，将把中国焦墨艺术引领进一个未知的全新天地。