成仙成佛且成人
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理馆集》、《种榆仙馆集印》、《种榆馆印谱》等行世。
们将志向转为金石考据、学术研究上来。金石考据学等学科的开拓与兴起又引发了学者们对周秦汉魏以至两晋南北朝金石书迹艺术价值的研究，从中得到领悟，促成了篆、隶书早期碑学的全面复兴及以秦汉、北魏墓志、造像记为中心的碑学大潮的悄然兴起。另一方面，清统治者又采取对汉族上层阶级、知识分子实行笼络政策，开设了“博学鸿词”科，鼓励知识分子开展学术研究，又聘用名人学士编纂明史，掀起学术研究政治性宣传高潮。同时，清代统治阶层自己比较注意吸收汉族文化。这一系列的措施收到了一定的成效，逐步缓解了由民族矛盾带来的错综复杂的社会动荡局面，社会环境、经济实力也相应地得到改善和增强，史称“康乾盛世”。康乾盛世的社会背景引发了清代学术界、艺术界对审美主体逆反心态的全面变更。江南的文化因地理位置的优势得到长足的开发，成为清代经济、文化的交汇中心。在文学、戏曲、艺术、工艺美术等领域涌现了一大批卓有成就的专家学者。经过顺治、康熙、雍正三代的文化整合，清代中期社会诸方面客观条件日渐成熟和书法审美主体变化的逆反规律共同作用，早期的异族文化及其带来的矛盾冲突逐步被汉族传统文化所同化。同化后的文化内涵与外延得到相应的补充和拓展，空前繁荣起来。陈鸿寿便处于这种历史文化转换的变更期与转折期。其书其壶在创作风格的嬗变过程中均不同程度印上了这一时代历史重大变革的烙印。
使其行书与早期的风格相比，为之一变。如安徽博物馆藏行书对联: “彝鼎图书自典重，醴泉芝草见根源”。通篇在用笔上十分讲究闲情逸致，笔势圆劲、露锋、藏锋相间，灵动酣畅，清气可人。上海博物馆藏行书立轴：“赠讱斋仁兄大人轴”。则一反常态，能以瘦劲的笔法任意为之，显得冷峭幽远，简洁明了，给人一种空灵美感。杨守敬评其行书“峭括而风骨高骞”。这个评价较为公允，一话道出陈鸿寿艺术追求。陈鸿寿说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”刊于日本《明清书道图说》，陈鸿寿七言行书对联:“含香昼永闲青琐，视草堂幽湿紫泥”皆有摆脱董、赵之势，运笔之中略带几分颤抖，使得他的行书出现一片浓郁的金
石气息。日本东京知丈印社藏陈鸿寿五言对联：“琴言清若水，诗梦暖于春”宗法黄山谷，点画沉稳宽厚，挥运爽健而纵横有致。以及行书对联：“小舫烟波宅，闲身陆地仙”。是陈鸿寿一则以篆法直入行草书成功的范例。线条圆劲有力，下笔风神自然，疾涩提按不加雕饰。结体瘦长，左低右高，欹侧多变。给人以强烈的音乐动感。
篆刻方面，陈鸿寿师宗秦汉，旁及丁、黄。兼蓄青铜器铭文，秦诏版文字，运刀遒劲，豪迈自如。深受浙派影响又自出机抒。十七岁时与同为“西泠八家”之一的陈豫钟（1762年—1806年）字浚仪，号秋堂。相互研习金石篆刻。陈豫钟为陈鸿寿篆刻“问梅消息”所刻边款可资佐证：“予自甲辰年与曼生交，迄今二十余年，两心相印，终无闲言。篆刻予虽与之同能，其一种英迈之气，余所不及。若以工致□□而论，余固无多让焉。心如出此见示，漫记数语于上。秋堂。”从这段文字我们不难发现，陈鸿寿对篆刻的执着追求，古文字学的深厚功力，以及对篆书的熟练程度，均为其今后的书法艺术风格的建树起到了推波助澜的作用。
之木。如对联：“汉室贤良传，周人岂弟诗”、“书对圣贤成主客，竹兼风雨似笙镛”（附图八）均可管窥陈鸿寿对汉隶学习的继承与深入。当乾隆年间的毕秋帆重新发现东汉永平六年（公元63年）开通褒斜道摩崖刻石时，陈鸿寿便充分汲取了介于篆隶之间的摩崖石刻中那股雄奇宽博的审美意趣。清方朔《枕经堂题跋·跋开通褒斜道石刻》曰：“明以前无人肆习此帖，近则钱塘陈曼生心摹手追，几乎得其神骏……。”尔后陈鸿寿取法汉《杨淮表记》得其天真浪漫之意态，取法《石门颂》大开大阖的笔势，兼取《孔庙碑》左右超常伸展之姿，穿插缪篆文字的构成法则作用其间，信手拈来，任意纵横。在大量的创作实践中不经意地将稚拙、古朴、浑厚、苍茫的碑中情趣和飘逸、流畅、自然、充满书卷气的帖中情趣，巧妙地融入一体，即碑帖合一，提炼出崭新的艺术风貌。他尤喜以隶书写对联，左右相亲，呼应变化，如“课子课孙先课己，成仙成佛且成人。”三个“课”字，三个“成”字结体姿态的变化，显示出陈鸿寿对篆隶书的驾轻就熟，变通得理。嘉庆十年左右，是陈鸿寿隶书风格建树的分水岭，个人风格已初见端倪，如嘉庆甲子四月（1804年）创作的隶书对联：“林攵此湘编迟还芳札，偶有嘉酒爰抚素琴”（附图十）嘉庆已丑年（1805年）所作的隶书对联：“昼木兼茗荚香闻灶，夜阁琴丝月满窗”作品清瘦苍润，简古率意，作品中夹杂着几分成熟时期隶书的影子。
二、曼生壶在工艺美术史上的历史地位
这套工艺，阮葵生在《茶余密话》中评“近时宜兴砂壶，复加饶州之鎏………。光彩照人，却失本来面目。”百余年来，名辈既尽，时工所制或粗俗不雅，或涂以黄丹，无一可以清玩。嘉庆二十一年，陈鸿寿出任溧阳县宰，根据宜兴紫砂工艺的现状，着意振兴紫砂陶艺，亲手绘十八壶式，创手捏法制壶。造型简古抽象，多取平面捉刀镌刻铭文。仅在壶式上饰以其归真返朴、平中见奇的书法，集造型、文学、绘画、书法、篆刻于一炉，使清雅素净的紫砂茗壶平添几分诗情画意，这种艺术的个性与清代早期的风格形成了两种对立的美学观念。曼生壶的出现，立即得到了社会各阶层广泛的认可和推广，有“壶以字贵，字从壶传及名工名士，相得益彰”的称誉。曼生壶式成了当时社会情感释放的缓冲器，焚香煮茶，小轩静坐，挥毫对话，演化成为士大夫理想的生活情趣。这种情趣表面上反映的是个人嗜好，而更大程度上是一种文化的回归与社会审美的展现。一扫清初柔媚轻俏风俗的影响，融入了当时社会朴茂稚拙、活泼灵透的“逆变”文风，强化清静淡远的格调，从艺术表现手法实践中体现出真正意义上文人的审美价值。在简洁古朴的想象性、创造性、实用性的视觉工艺形象背后衬托出一种真率与清高。他从传统自身中找到复兴的道路，尤其强调对古人选择性态度，着重师法造化，力图从造化自然中寻求新的精神活力和改革传统图饰的契机，具有永不过时的艺术价值及商业价值。
三、曼生壶的创作分期及主要艺术特征
翁”、“阿曼陀室”铭款，底部亦有铃“桑连理馆”印。半瓢壶，（附图十五）壶身铭“曼公督造铭壶，第四千六百十四，为尸羊泉清玩。”此期创作的曼生壶式，作品已经成熟完善，创作数量大，品种繁多，造型新颖明快，多取几何类型为主题，壶身配有诗词警句，出奇不意，耐人寻味，式样有执壶、提梁壶两种。代表作有“合欢壶”、“横云壶”、“井栏壶”、“瓜形壶”、“扁壶”等等。上海博物馆藏“半月瓦当壶”底铭“阿曼陀室”，杨彭年制，壶身铭：“不求其全，酒能延年，饮之甘泉。曼生铭。”此壶仿汉瓦当，为半圆扁壶，“延年”二字，取汉瓦当文。又如“石瓢提梁壶”，此壶外型仿石瓢，古朴苍秀，十分动人。壶身铭“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”字里行间，更见天然之趣。嘉庆二十四年至道光二年为陈鸿寿创作晚期作品，陈鸿寿调离溧阳县至江南海防任同知并卒于任上，壶底铭“阿曼陀室”，与创作成熟期相比，最大的区别是腹，部亦无曼生款识铭刻。此期创作风格，延续在溧阳风格的创作，简古绝拙，文人壶式得以提升与加强，并确立了曼生壶式在紫砂工艺美术史上承前启后、独树一帜的历史地位。清代寂园叟《陶雅》称誉“若陈曼生者，本朝一人而已。”罗桂祥《宜兴炻器》中评“曼生壶在艺术上的独创性不仅使镌刻壶上的书法契合茶壶本身意境之题句，而且设计的壶式，在18世纪紫砂工艺上创立了一种风格，而名垂千古。”陈鸿寿去世后，仍有艺人沿用“阿曼陀室”印鉴但与真印有异。
〈一〉两种不同类工艺的演进过程
艺术，形充分地自由发挥，达到风格定型进入了炉火纯青的艺术状态。）三者之间的关系可按顺序依次递升，构成一个由刻意改造、设计成型、到着手成春、潇洒自如的艺术境界。嘉庆五年陈鸿寿制作的“竹节壶”即处于无自主意识状态，此壶在无自主意识中透露出一种扁矮的审美个性，与汉隶书字象横向取势的艺术特征不谋而合，汉隶书结体展横缩直，以横为主笔，以横为主要图案素材。又如浙江省博物馆藏陈鸿寿隶书轴，轴中“质”字、“感”字、“方”等字，具有其隶书、壶式成熟时期的特点，横划短巧有度，字象左倾右斜、下部横
阔、衬托有力。两例均是陈鸿寿书法、壶式相互交融创作无自主意识的灵感闪现。嘉庆十年至嘉庆二十一年间，陈鸿寿艺术创作进入在自主意识状态，陈鸿寿的艺术活动走向了系列诸如技巧、形式、主题要求的改造，都是在自主意识状态下发挥其引导、诱发、整理、催化的作用。无论是技术性选择，还是理性选择都是有自主意识地反映陈鸿寿创作的心理定位与创作实际状态。这段时间创作的作品风格多样化，在各种传统文化审美客体对象中去寻找多种关于美的零部件，以期改造隶书共性特征。“原来零散的因素结合成为统一体。”——亚里斯多德
〈二〉从陈鸿寿隶书构成窥测其工艺设计思想
〈四〉陈鸿寿艺术的深层构架及精神实质
们将志向转为金石考据、学术研究上来。金石考据学等学科的开拓与兴起又引发了学者们对周秦汉魏以至两晋南北朝金石书迹艺术价值的研究，从中得到领悟，促成了篆、隶书早期碑学的全面复兴及以秦汉、北魏墓志、造像记为中心的碑学大潮的悄然兴起。另一方面，清统治者又采取对汉族上层阶级、知识分子实行笼络政策，开设了“博学鸿词”科，鼓励知识分子开展学术研究，又聘用名人学士编纂明史，掀起学术研究政治性宣传高潮。同时，清代统治阶层自己比较注意吸收汉族文化。这一系列的措施收到了一定的成效，逐步缓解了由民族矛盾带来的错综复杂的社会动荡局面，社会环境、经济实力也相应地得到改善和增强，史称“康乾盛世”。康乾盛世的社会背景引发了清代学术界、艺术界对审美主体逆反心态的全面变更。江南的文化因地理位置的优势得到长足的开发，成为清代经济、文化的交汇中心。在文学、戏曲、艺术、工艺美术等领域涌现了一大批卓有成就的专家学者。经过顺治、康熙、雍正三代的文化整合，清代中期社会诸方面客观条件日渐成熟和书法审美主体变化的逆反规律共同作用，早期的异族文化及其带来的矛盾冲突逐步被汉族传统文化所同化。同化后的文化内涵与外延得到相应的补充和拓展，空前繁荣起来。陈鸿寿便处于这种历史文化转换的变更期与转折期。其书其壶在创作风格的嬗变过程中均不同程度印上了这一时代历史重大变革的烙印。
使其行书与早期的风格相比，为之一变。如安徽博物馆藏行书对联: “彝鼎图书自典重，醴泉芝草见根源”。通篇在用笔上十分讲究闲情逸致，笔势圆劲、露锋、藏锋相间，灵动酣畅，清气可人。上海博物馆藏行书立轴：“赠讱斋仁兄大人轴”。则一反常态，能以瘦劲的笔法任意为之，显得冷峭幽远，简洁明了，给人一种空灵美感。杨守敬评其行书“峭括而风骨高骞”。这个评价较为公允，一话道出陈鸿寿艺术追求。陈鸿寿说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”刊于日本《明清书道图说》，陈鸿寿七言行书对联:“含香昼永闲青琐，视草堂幽湿紫泥”皆有摆脱董、赵之势，运笔之中略带几分颤抖，使得他的行书出现一片浓郁的金
石气息。日本东京知丈印社藏陈鸿寿五言对联：“琴言清若水，诗梦暖于春”宗法黄山谷，点画沉稳宽厚，挥运爽健而纵横有致。以及行书对联：“小舫烟波宅，闲身陆地仙”。是陈鸿寿一则以篆法直入行草书成功的范例。线条圆劲有力，下笔风神自然，疾涩提按不加雕饰。结体瘦长，左低右高，欹侧多变。给人以强烈的音乐动感。
篆刻方面，陈鸿寿师宗秦汉，旁及丁、黄。兼蓄青铜器铭文，秦诏版文字，运刀遒劲，豪迈自如。深受浙派影响又自出机抒。十七岁时与同为“西泠八家”之一的陈豫钟（1762年—1806年）字浚仪，号秋堂。相互研习金石篆刻。陈豫钟为陈鸿寿篆刻“问梅消息”所刻边款可资佐证：“予自甲辰年与曼生交，迄今二十余年，两心相印，终无闲言。篆刻予虽与之同能，其一种英迈之气，余所不及。若以工致□□而论，余固无多让焉。心如出此见示，漫记数语于上。秋堂。”从这段文字我们不难发现，陈鸿寿对篆刻的执着追求，古文字学的深厚功力，以及对篆书的熟练程度，均为其今后的书法艺术风格的建树起到了推波助澜的作用。
之木。如对联：“汉室贤良传，周人岂弟诗”、“书对圣贤成主客，竹兼风雨似笙镛”（附图八）均可管窥陈鸿寿对汉隶学习的继承与深入。当乾隆年间的毕秋帆重新发现东汉永平六年（公元63年）开通褒斜道摩崖刻石时，陈鸿寿便充分汲取了介于篆隶之间的摩崖石刻中那股雄奇宽博的审美意趣。清方朔《枕经堂题跋·跋开通褒斜道石刻》曰：“明以前无人肆习此帖，近则钱塘陈曼生心摹手追，几乎得其神骏……。”尔后陈鸿寿取法汉《杨淮表记》得其天真浪漫之意态，取法《石门颂》大开大阖的笔势，兼取《孔庙碑》左右超常伸展之姿，穿插缪篆文字的构成法则作用其间，信手拈来，任意纵横。在大量的创作实践中不经意地将稚拙、古朴、浑厚、苍茫的碑中情趣和飘逸、流畅、自然、充满书卷气的帖中情趣，巧妙地融入一体，即碑帖合一，提炼出崭新的艺术风貌。他尤喜以隶书写对联，左右相亲，呼应变化，如“课子课孙先课己，成仙成佛且成人。”三个“课”字，三个“成”字结体姿态的变化，显示出陈鸿寿对篆隶书的驾轻就熟，变通得理。嘉庆十年左右，是陈鸿寿隶书风格建树的分水岭，个人风格已初见端倪，如嘉庆甲子四月（1804年）创作的隶书对联：“林攵此湘编迟还芳札，偶有嘉酒爰抚素琴”（附图十）嘉庆已丑年（1805年）所作的隶书对联：“昼木兼茗荚香闻灶，夜阁琴丝月满窗”作品清瘦苍润，简古率意，作品中夹杂着几分成熟时期隶书的影子。
二、曼生壶在工艺美术史上的历史地位
这套工艺，阮葵生在《茶余密话》中评“近时宜兴砂壶，复加饶州之鎏………。光彩照人，却失本来面目。”百余年来，名辈既尽，时工所制或粗俗不雅，或涂以黄丹，无一可以清玩。嘉庆二十一年，陈鸿寿出任溧阳县宰，根据宜兴紫砂工艺的现状，着意振兴紫砂陶艺，亲手绘十八壶式，创手捏法制壶。造型简古抽象，多取平面捉刀镌刻铭文。仅在壶式上饰以其归真返朴、平中见奇的书法，集造型、文学、绘画、书法、篆刻于一炉，使清雅素净的紫砂茗壶平添几分诗情画意，这种艺术的个性与清代早期的风格形成了两种对立的美学观念。曼生壶的出现，立即得到了社会各阶层广泛的认可和推广，有“壶以字贵，字从壶传及名工名士，相得益彰”的称誉。曼生壶式成了当时社会情感释放的缓冲器，焚香煮茶，小轩静坐，挥毫对话，演化成为士大夫理想的生活情趣。这种情趣表面上反映的是个人嗜好，而更大程度上是一种文化的回归与社会审美的展现。一扫清初柔媚轻俏风俗的影响，融入了当时社会朴茂稚拙、活泼灵透的“逆变”文风，强化清静淡远的格调，从艺术表现手法实践中体现出真正意义上文人的审美价值。在简洁古朴的想象性、创造性、实用性的视觉工艺形象背后衬托出一种真率与清高。他从传统自身中找到复兴的道路，尤其强调对古人选择性态度，着重师法造化，力图从造化自然中寻求新的精神活力和改革传统图饰的契机，具有永不过时的艺术价值及商业价值。
三、曼生壶的创作分期及主要艺术特征
翁”、“阿曼陀室”铭款，底部亦有铃“桑连理馆”印。半瓢壶，（附图十五）壶身铭“曼公督造铭壶，第四千六百十四，为尸羊泉清玩。”此期创作的曼生壶式，作品已经成熟完善，创作数量大，品种繁多，造型新颖明快，多取几何类型为主题，壶身配有诗词警句，出奇不意，耐人寻味，式样有执壶、提梁壶两种。代表作有“合欢壶”、“横云壶”、“井栏壶”、“瓜形壶”、“扁壶”等等。上海博物馆藏“半月瓦当壶”底铭“阿曼陀室”，杨彭年制，壶身铭：“不求其全，酒能延年，饮之甘泉。曼生铭。”此壶仿汉瓦当，为半圆扁壶，“延年”二字，取汉瓦当文。又如“石瓢提梁壶”，此壶外型仿石瓢，古朴苍秀，十分动人。壶身铭“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”字里行间，更见天然之趣。嘉庆二十四年至道光二年为陈鸿寿创作晚期作品，陈鸿寿调离溧阳县至江南海防任同知并卒于任上，壶底铭“阿曼陀室”，与创作成熟期相比，最大的区别是腹，部亦无曼生款识铭刻。此期创作风格，延续在溧阳风格的创作，简古绝拙，文人壶式得以提升与加强，并确立了曼生壶式在紫砂工艺美术史上承前启后、独树一帜的历史地位。清代寂园叟《陶雅》称誉“若陈曼生者，本朝一人而已。”罗桂祥《宜兴炻器》中评“曼生壶在艺术上的独创性不仅使镌刻壶上的书法契合茶壶本身意境之题句，而且设计的壶式，在18世纪紫砂工艺上创立了一种风格，而名垂千古。”陈鸿寿去世后，仍有艺人沿用“阿曼陀室”印鉴但与真印有异。
〈一〉两种不同类工艺的演进过程
艺术，形充分地自由发挥，达到风格定型进入了炉火纯青的艺术状态。）三者之间的关系可按顺序依次递升，构成一个由刻意改造、设计成型、到着手成春、潇洒自如的艺术境界。嘉庆五年陈鸿寿制作的“竹节壶”即处于无自主意识状态，此壶在无自主意识中透露出一种扁矮的审美个性，与汉隶书字象横向取势的艺术特征不谋而合，汉隶书结体展横缩直，以横为主笔，以横为主要图案素材。又如浙江省博物馆藏陈鸿寿隶书轴，轴中“质”字、“感”字、“方”等字，具有其隶书、壶式成熟时期的特点，横划短巧有度，字象左倾右斜、下部横
阔、衬托有力。两例均是陈鸿寿书法、壶式相互交融创作无自主意识的灵感闪现。嘉庆十年至嘉庆二十一年间，陈鸿寿艺术创作进入在自主意识状态，陈鸿寿的艺术活动走向了系列诸如技巧、形式、主题要求的改造，都是在自主意识状态下发挥其引导、诱发、整理、催化的作用。无论是技术性选择，还是理性选择都是有自主意识地反映陈鸿寿创作的心理定位与创作实际状态。这段时间创作的作品风格多样化，在各种传统文化审美客体对象中去寻找多种关于美的零部件，以期改造隶书共性特征。“原来零散的因素结合成为统一体。”——亚里斯多德
〈二〉从陈鸿寿隶书构成窥测其工艺设计思想
〈四〉陈鸿寿艺术的深层构架及精神实质