“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

2024-05-14 22:42阅读：

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来源：旃檀精舍

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

由于战争，我们在那里开展研究工作时遇到了重重困难，甚至难以为继。因此，希望本书能为科研工作者提供一些文献资料。之所以未对中国宗教文化进行更加深入的阐述，是因为笔者相信它对中国建筑艺术发展的影响虽深远，实际上却没有我们想象中那么大。同时也避免了脱离测量与摄影这一安全地带、涉入未知领域的危险，目前即使是汉学专家,在研究中也只能小心谨慎地摸索前行。尽管某些隐秘的思想和关联后期被引入建筑艺术之中，但正如欧洲中世纪一样，它们的作用并不是决定性的。下文也将剖析环环相扣的演进过程，阐述这种建筑艺术是如何在细节和整体上保持原始古朴的同时，达到极致的美感的。

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

北京柏林寺山门。门前立有二石狮，入口处铺有台阶，台基为灰色。门窗内壁为大理石，红墙，梁间施彩。上覆灰瓦，绿脊。两侧影壁绘有方形壁心，红地灰边，四角与中心饰以黄绿两色琉璃件。

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

潭柘寺天王殿。摄于山门外，绿瓦顶。
由于条件所限，书中也存在一些缺陷和偏差，笔者对此心知肚明。由于工作的原因，笔者只能在1916年和1919年炎热的夏季赴北京开展工作。其他各处寺庙只能偶尔走访，有时甚至只能逗留几个小时。此外，所有工作不得不在没有专业知识、任何帮助和资助的情况下进行，甚至在德国——尤其在战争结束后——也完全没有希望找到参与者。因此，不足之处随处可见。这些空白在国外可以轻易填补，而在德国，即便辛苦工作数月，却也只能是挂一漏万。在接下来的几年内，由于疾病和本职工作的缘故，笔者几乎不可能完成已经开始的研究。继续等待下去只可能前功尽弃，因此尽管有疏漏，本书仍将先行出版，希望想要欣赏这种艺术之美的朋友能够容忍这些缺陷，也希望专家学者可以填补这些空白，珍视这些难得一见的资料。

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

济南大佛寺。佛像高踞于宝座之上，背靠陡峭的崖壁，面朝一处宽广的山谷。所属寺院早已无迹可寻，空留大佛寺这一地名。位于济南府以南，行程一天左右。

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

济南神通寺龙虎塔南面塔身。
书中插图除少数几处外，均由笔者拍摄。书中的平面图同样是个人研究的成果。希望将来有机会出一部续作，将剩余的图纸和精彩照片公之于众。为了统一标准，本书继伯施曼的伟大著作之后，选用了1：600的平面图比例尺。只有部分平面图经过准确测量，后期通常采取步测，然后再通过个别测量加以检验的方式，这种方式足以保证所用比例尺的精确度。

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灵隐寺山门。

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灵隐寺山门，摄于寺外。
在寺庙建筑之后，书中还介绍了笔者在灵岩寺拍摄到的罗汉，作为本书增补的第二部分。这些内容为初次公开，本应单独成册，但因出版上的种种原因未能实现。二者都体现了中国北方伟大艺术的精髓，正是这一点将二者联系在一起。在此，向所有支持笔者工作的人们表达诚挚的谢意，尤其是雷兴先生，我有幸与他在济南府共同度过了战争中的五年，他的汉语知识和对中国文化的了解就像一座极其丰饶的宝库，给予我源源不断的帮助。没有他就没有我很多成果的诞生，因为我的中文水平十分有限。

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镇江金山寺天王殿前牌坊。

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镇江金山寺西侧附属建筑。

灵岩寺罗汉概述

罗汉作为佛祖护法不言自明。因此，下文仅在有助于让读者理解事实，或读者无法通过简单的图片认识这些超过真人大小的彩塑时，才会加以补充说明。如若有哪些问题未能言及，则是因战争导致。战乱连同山东境内的匪患，使多次探访灵岩寺的计划成了泡影。至于寺院本身，前文中有所介绍。中国所有的十八罗汉群塑在外观上与十大弟子有着显著区别，他们无一例外采用坐姿，而从未出现过站姿。此外，对于十大弟子的塑造，着重于姿态的端庄肃穆。十八罗汉则恰恰相反，其塑像通过对头部和面部的处理，重点展现其激烈的内心情感。纵然彼此之间千差万别—只有极少见的情况下，才会出现两组相对接近的作品—这些形象身上仍存有众多的共通之处，显然要追溯到最初的创作源头。
尽管据记载，5世纪左右便已出现罗汉的相关画像，造像则起于唐朝末年，然而并未有任何确切早于贯休（832—912年）的作品保存下来。贯休为出家人，以诗出名。作为画家，他的十六罗汉图在表现力上可谓前无古人后无来者。至于他的创作基于何种传统，尚不得而知。下一个朝代的著名诗人苏东坡（1037—1101年）曾为贯休的画留下过诗作，从中可以看出当时对罗汉仍存有各种各样的认识，之后却渐渐地为人所遗忘。
自那之后，十八罗汉这一群像在中国得到了成千上万次的再现，形式也越来越多样，画卷、书籍、墙壁和器皿上都能见到他们的身影。那些最厉害的艺术家们纷纷对此进行尝试，其中就有李龙眠（逝于1106年）。然而就表现力来说，哪怕是寻常之作也要胜过对本土神仙和英雄人物的刻画。造像同样如此，这当中既包括小巧的木雕，也有铜像、泥塑和陶瓷，以及佛殿中的等身像。在这一领域中，几乎出现了更多或者说更少的天才手艺人，因为尽管作品形式多种多样，却不过是对传统式样的稍加改造。迄今为止，我们仅见识过两组作品，远远胜过那些平庸之作。其中一组的两件塑像由贝尔契斯基于战前带到了欧洲。当时曾给人留下深刻的印象。
另一组便是灵岩寺罗汉像，此处是它们第一次得到展现。据说，杭州西湖边的一处破败寺院内有着类似的造像存在。此外，朝鲜境内也有一组罗汉群塑，在艺术水准上远远超越了寻常的作品。唯有这些以及其他被淹没的作品重新为人所知后，才有可能弄清灵岩寺这些塑像的创作者与创作时间。有关寺院的历史记载几乎无所不包，却对罗汉像只字未提。唯一能够获悉的是罗汉像所在的千佛殿于1863年便已存在，当时似乎还曾对罗汉像进行过重新装銮。据其他寺院一位看似有些学识的僧人所说，这种制作工艺自明朝末年便已失传。另有中国人推断这些塑像为宋朝作品。尚未有任何参照对象，可以检验这种观点。唯一可以下定论的是—这位艺术家深受创作传统的熏陶。
证据便在于尽管个体之间千差万别，罗汉像的三类人种却始终保持着相同的差异，并且存在一些反复出现的特定形象。早在贯休的画中，便已不满足于仅仅展现自身，而开始有意识地加入印度人这一异域人种。本就是佛教信徒的他们，数百年来以传教者的姿态将这一新思想带到中国，并在绘画与雕塑中得以不朽。画中这些浅肤色的北印度人，流淌着纯正的雅利安血统，与我们有着直接亲属关系，脸上虽布满深刻的皱纹，神情却是极尽丰富，配以瘦弱的身躯。这种奇特的笔法与其他古老的中国名画截然不同。近来中亚地区发掘出一批壁画，其中佛祖个别随侍的头部也用到了类似的画法，只是技巧生硬。这些人有着赤发、蓝绿色眼珠和红脸庞，一望便知来自异域。而一旁的汉僧无论外貌还是用笔都与之形成鲜明的对比—先以柔和的轮廓勾勒出一张面容发黄的圆脸庞，接着用细微的笔触分别填上眼口鼻，再以一道线分出脖颈胸腔。一位神色安详的青年僧人就这样出现在了我们眼前，全然异于那些空洞而面无表情的形象。这种笔法早已成为中国古老绘画的标志，并为后来的日本彩色木刻版画所继承。
早在贯休的十六罗汉图中，便已有三位汉僧以这种方式同梵僧形成对照。然而抛开其他手法的差异，其中两人在艺术表现力上与其余形象相距甚远，同时在另一人物身上展现出了完全不同的创作意图，不免令人怀疑并非出自原作者，而是由后人加入。中国人显然并不乐意看到，得道弟子中少了自己人的身影。因此在随后的岁月里，汉僧数目越来越多，直到占据半壁江山犹未止。
群塑采用同样的外在方式来标记这两类人种。此处有着更为久远的先例，最初人们仅以体型的圆润与细长和年纪长幼作为区分，正如迦叶和阿难一贯以来的模样。佛教艺术中自是如此，至于传统中国艺术，则尚有争论。尽管汉人外形，尤其面容，相较西域各族人更为圆润。然而从几乎仅存于日本的高僧方丈塑像来看，其头部线条往往极为突出，且与北印度罗汉像塑造方式相同。如果这些塑像仅涉及日本人，那么在中国也该有相应的作品存在，正如今时今日仍能在当地见到这种瘦长的身形。在塑造罗汉的过程中，以头部差异来标记人种，显然有些随意。
第三类人种应当很早便已加入进来，甚至有可能出现在贯休最初的创作中——这些南印度人肤色深黯，发须卷曲，菩提达摩便是其中一员。如同他当年一样，这些人很早便从南印度渡海前往中国，而最早一批浅肤色的北印度人则以徒步的方式穿越中亚抵达东土，这条路线也常为中国的取经朝圣者所采用。
三类人种之外，还有一些特别的人物组合，很可能与佛教的派别之一禅宗有关。早在10世纪时，便已有第十七和第十八位罗汉的现身。其中之一即是禅宗创始人菩提达摩，他的形象来源于一幅真实的画作。另一位奇特的人物则是布袋和尚，他以大肚弥勒佛的形象出现在所有寺院中，笑脸相迎来访者。
另一组则从其他传统人物中脱颖而出。其中一位往往身处东列正中或起始，多以惊心动魄之势降服妖龙，并将之收入钵内。另一位则始终与前者相对，不是正与虎相搏，便是安详地靠在虎身上。二者皆是深肤色，面相骇人，这点不同于之前的南印度人，并在日后加以取代。在这类人物塑造上，夸张变形的中国特色占据了上风。两人之外，通常还有一位罗汉，同样肤色幽深，形状惊人，两手摆弄着一头幼狮，面容古朴。

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戒台寺千佛阁。从右起为东面第1—4尊罗汉像。右一是降龙罗汉。
第六位罗汉可谓随处可见，贯休的画中便有他的身影。这位多半是阿氏多的罗汉，以中国人的面目出现在北京的寺院内，通常位于一侧当中，正对菩提达摩，摆出同样的坐禅姿态，两手叠于怀间，双目紧闭，袈裟覆于头上，并且总以这一形象示人。

“海内第一名塑”——济南灵岩寺罗汉最早的影像

戒台寺千佛阁。从右起为东面第5—9尊罗汉像。
组合之间大多千差万别，唯独这六位一再出现，灵岩寺中亦可见到——菩提达摩位于东列首座，造像完全遵照传统；西边对应处为阿氏多，姿态相近却不雷同，为众罗汉中仅有。北壁坐着布袋和尚，几乎与菩提达摩正对，一副凡人模样。降龙罗汉为东列第七尊，创作者极力将他打造成智者模样，然而寺中僧人仍旧为他添上一条龙。与之相对应的则是西边第八尊罗汉像，榜题上的称号正是“忍辱无嗔伏虎禅师”。西边第四尊是后期补上的次品，不过却符合原状。正是观其姿势，而非肤色位置，令人想到他是降龙伏虎罗汉外的第三人。通过这几尊塑像便可看出，灵岩寺的工匠不过是在传统之上稍加改造，对于三类人种的表现更是如此。任谁随意走入殿内，都能一眼认出这些罗汉与我们同属一脉，那些来自本土，其余深肤色的则是另外一类秉性特定的群体。而创作者实现这一效果的手段，不过是上文所提到的那些外在手法。只需比较一下每尊塑像脖颈与胸口之间的处理方式，便能有所了解。所有的汉僧像上都留有一道细微的分界线，而在浅肤色印度人身上则能看出喉部与脖颈肌肉向胸口的过渡。至于南印度僧人，东面第七尊像举起的那只手，已足以说明创作者对于传统的遵从。不仅如此，头部、眼神、甚至僧衣的颜色、袒露的胸膛、双脚的姿势，所有这些都有例可循。而越是清楚地感受到灵岩寺工匠所展现的艺术表现力，越能体会到寻常作品中人情味的缺失。就连西边第八尊像也蕴含着一股力量，尽管不能相提并论。甚至在西边第十九尊像身上，也迸发出同类人中更胜于北印度僧人的活泼感。不过西边第十六尊则完全属于学徒习作。

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灵岩寺东侧第7尊罗汉像。

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灵岩寺东侧第7尊罗汉像局部。
所有的雅利安人均出自师傅之手，至少头部如此。这一点很明显，因为只有他们在传统的表现方式中，能给予艺术家创作真实人类的自由。寥寥数笔简单勾勒，这种展现汉僧的既有模式，则施加了重重阻碍。因此他们中的大多数只能被视为学徒习作。仅有少数罗汉，比如东边第三尊、第八尊，多半还有西边第五尊和东边第五尊，可以归到师傅名下。东面第四尊以其含混的狡黠自得神态，兴许也可记入在内。

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灵岩寺东侧第4尊罗汉像。

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灵岩寺东侧第4尊罗汉像。
对于塑造四十尊罗汉像这样庞大的工程，完全可以推测有学徒参与其中从旁协助。仅仅创作出这样一系列的头部作品，便已足够令人惊奇，比如那十一位雅利安人，不仅面容迥异，且各个超脱于众。即使第一印象不无夸张，也依然能够相信眼前的形象属于某个鲜活的人类，比如西面第十八尊。在现实世界中，哪儿又能见到这样集智慧与崇高于一身、令人过目不忘的人物呢？进一步观察过后便会发现，这种印象的产生仰赖于中国传统的外在修饰手段，通过对所有形式进行最大简化，使得几乎一切细枝末节最终都让位于整体印象，正如中国北方建筑艺术所追求的效果。通过图121中现任住持的形象，便可感受到现实与艺术之间的差别。

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灵岩寺西侧第18尊罗汉像。

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灵岩寺西侧第18尊罗汉像局部。

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