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张蕊：详解临摹丁观鹏佛画《嘎礼嘎尊者像》的工艺流程

2024-11-02 10:44阅读：

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来源：旃檀精舍

张蕊：详解临摹丁观鹏佛画《嘎礼嘎尊者像》的工艺流程
丁观鹏画《嘎礼嘎尊者像》的临摹工艺
【摘要】通过对故宫博物院所藏丁观鹏画《嘎礼嘎尊者像》的临摹实践，详细分析其临摹工艺，以及勾线、背托色、染色、开脸等环节的临摹难点。与此同时，对丁观鹏中西合璧的绘画风格进行研究，总结其所学西洋绘画的技巧与个性表达特征，探索其以中为体、西为中用的画学价值和意义。
一、临摹对象简介丁观鹏，顺天（今北京）人，雍正四年（1726）进入画院。乾隆六年（1741）定为“一等画画人”。工人物，尤擅长释道画像，亦能画花鸟、山水和界画。乾隆三十五年（1770）因病离宫。代表作品有《法界源流图》《极乐世界庄严图》《莲座大士像》《无量寿佛图》等。
张蕊：详解临摹丁观鹏佛画《嘎礼嘎尊者像》的工艺流程

图1 《嘎礼嘎尊者像》原件
《嘎礼嘎尊者像》（图1）是丁观鹏《十六尊者像屏》（以下简称《像屏》）中的第四尊者像，为绢本，现存故宫博物院古书画部。《像屏》组画十七轴，画的是释迦牟尼佛与十六位大阿罗汉（即尊者）像，皆呈坐相，作表法状。每幅画像左上方都有乾隆皇帝的题记，表现的是藏传罗汉画名号排序的内容。画面运用了个性化的中西合璧绘画技法，塑造了面貌非凡的人物形象。对《像屏》组画的临摹复制，曾是故宫博物院书画临摹的一项非常重要的研究课题。通过开展对每一幅画卷的临摹，不但研习并实践了丁观鹏的绘画技艺，一定程度上也达到了技艺传承的目的。
中西绘画的交融，自明末西方油画传入中国以后便开始逐步发展起来。波臣派创始人曾鲸的画面就已出现西方明暗法，如对鼻梁骨的突起、眼眶凹陷的刻画及衣纹周围的晕染等，且已有初步的立体感。清初，许多传教士画家进入朝廷供职，同时将西洋透视法和明暗造型法传授给清宫画院供奉的中国画家，把西洋画技法融进传统中国画当中，使中国画师深受其影响。丁观鹏就是曾经作为郎世宁的徒弟跟从他学习了油画和新体画的宫廷画家之一。
《嘎礼嘎尊者像》正是在传统绘画的基础上采用了中西结合的手法，将尊者像表现得既立体又不失东方笔墨之美。画面所绘尊者，双手持铃作表法状。左上方有乾隆帝题诗：“闻之吾参，心广体胖。芥及须弥，何隘何宽。双手指端，各振金铃。即声即寂，非寂非声。”尊者面容饱满红润，神情慈悲。开脸丰盈洁净，立体感强。红衣袈裟色彩浓艳润泽，有明暗晕染，整体突出地表现了嘎礼嘎尊者心广体胖的状态。丁观鹏在坚持传统人物画笔墨表现的基础上，融入所学的西洋绘画技巧，以中为体、西为中用，使传统勾、染手法增强了时代感和观赏性，别具一格。因此，复制此画的难点即在中西合璧绘画的技法上。比如，线条的重线、衣袍的明暗晕染、脸部的开染等，都体现了中西方绘画技法相融合的特点。本文将分析临摹复制中相应的准备工作、问题及难点，亦可视作临摹技艺的研究记录。二、临摹前的准备工作 （一）做绢
《嘎礼嘎尊者像》原件作品，绢丝经纬线粗细均匀，排列密致。所以，在选绢的时候尽量选择经纬排列细密的生丝绢。如果绢丝过粗且排列松弛，未来染色勾金将会非常吃力。由此可见，选取一张好绢是复制一件作品关键的第一步。
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图2 矾绢 做绢（图2）就是将生绢矾成熟绢。绢选定后，需用图钉将其绷平于木框上。因为临摹的是古画，所以要在素绢上先刷一遍旧色，以定大致色调。旧色可选用老字号的苏州“姜思序堂”的颜料调配，一般采用藤黄、花青、赭石、朱磦混合调制。待颜色干后，开始矾绢。最好选择一个风清气爽的天气，这样一来胶矾干得快、干得透，而且耐用。先大致取7胶3矾10水的比例调好，再根据个人需求进行胶矾比例的加大或减小。对于《嘎礼嘎尊者像》的临摹，胶矾比例适宜加大，正反面都需要上，以利于石颜色的染制。当绢面干透后，指弹绢心，若有“嘣嘣”的清脆声，说明胶矾适度，生绢已变成熟绢，这样绢就算做好了。之后，及时取下，用硬纸筒卷起收好，如果暂时不用，可用塑料袋包好，以免漏矾。
（二）勾底稿
勾底稿一定要力求准确。先以透明胶片覆在与原件等大的高清彩图上，用滑石粉擦一遍胶片，以增加毛笔与胶片之间的摩擦力，再用干棉花拭净，即可落墨。墨色不可过浓，否则容易干裂；也不可过淡，否则会给绢本落墨造成麻烦。落在胶片上的线稿位置越准确越好，要强调哪一条线，要省略哪一步，都要在这个过程中细细体会、好好揣摩并确定下来。勾胶版也是谙熟画家笔路的过程，可为正式落墨做好铺垫。三、临摹难点 （一）勾线
落墨勾线（图3、图4）是临摹一幅画的关键步骤。线勾好了，相当于成功了一大半。因为中国画的妙处即在线条生动的表现上。《嘎礼嘎尊者像》的线条多色墨相重，层层复勾，与传统的单线描不同，即便古法亦有复勾线的画法，但丁观鹏更在传统基础上加进了对“面”的理解，从而使勾出的每根线浓淡交错、层次分明，既厚重又活泼。
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图3 落墨
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图4 线描稿
在研习临摹当中，往往对此摸不到头绪，不知从哪一条线下笔才是，很难找到主线，一气贯通。过程中更不能像画家在创作时自如地调整画面。因此，正式勾线需要放慢节奏。首先，确定好每一根线条里最重要的结构线，从淡墨勾起，笔中含水要大，使其干后有硬边呈现。然后，用色墨找变化，再用浓墨（干笔）提线立骨，体现深浅不一的重笔和叠压。需要注意的是，有些线条是在平涂完颜色以后又进行的复勾，前后几乎要重复四五遍，才能达到原件的厚度和丰富性，这些画法与传统勾线是截然不同的。因为丁观鹏受过西洋绘画技法的训练，对于勾线，他有意运用了素描的线面特点来不断地找变化，而不是强调传统线性的起、行、收笔法。面部的线条更是不好拿捏，所以，轮廓线一定要淡墨勾勒，也可于不确定处采取色线补笔，如有失误亦便于修改。另外，在袈裟的外边缘有多重色阶退染的问题，勾稿时需用浅淡的色线定位，或者直接透过胶版稿，用色墨逐层分染，这样能使画面自然柔和。总的来说，尊者像的勾线具有一定难度，要思路清晰，不能急于求成。
（二）背托色
背托色（图5）是染色的第一步。为了使正面颜色呈现薄中见厚的效果，传统重彩画常常要在画心背面进行托色。通常情况下，正面是什么颜色，背托色即比其浅一度，但这并不是绝对，有时正相反，而且反差很大。比如，正面是绿色，背面却用赭色托衬；而正面是石青色，背托有时是酞青蓝，反而用色比正面更重。这要看正面颜色透出的是暗色还是亮色，是暖色还是冷色。背托色并不一定一遍完成，在正面染色的同时，背托色仍可根据需要调整添加，多平涂，胶不可过大，使用管装色（化学色）染制即可。
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图5 背托色
《嘎礼嘎尊者像》画面中的尊者衣袍正面是暗绿色，背托石绿里可适当添加暖旧色，不能太厚，这样从正面看既沉稳又显厚；红袈裟正面色彩鲜亮，背托时朱砂里应多加白粉，使正面的顶色纯正而明快，去其沉闷之感；僧鞋正面是头青，背面也用头青，不用加粉；红衣外缘是灰色，背面用浅灰，黑色条纹也背托灰色；肤色和山石都在赭或褐的基础上加粉，其余都用白粉平涂。背面色托稳了，则对正面染色有事半功倍的成效，所以临摹时要细心对待。
（三）染色
背托色上足了以后，正面便可以开染（图6、图7）。《嘎礼嘎尊者像》衣袍正面主要由石绿和朱砂两类色组成，需要处理好它们之间的色相关系。首先，绿衣里先平涂薄薄的二绿（石绿色）；之后，用花青加少量旧色分染。为了留有笔触，染色也要有用笔，每一笔都应注意用笔方向，随结构起收，笔痕大小不要重合，可层层叠加，使画面层次丰富透气，体积感强。其间需穿插一两遍旧色，画面有了旧气的笼罩，更显自然古朴。由于红色的袈裟在画面中所占面积较多，故若临摹的色相偏差很大，那么最后效果就会黯然失色。因近来市面上许多朱砂色黯发闷，单一的平涂是不能满足画面效果的，所以，过程中可加入朱磦和少许大红调和。当红色的基调打稳了，再将每一小块红色分染出明暗面，强调局部的立体。特别要注意过渡柔和，明暗衔接越微妙就越能体现绸缎光润柔滑的质感，这与传统画法截然不同，不能像染绿衣一样过于强调笔触。
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图6 托色后的正面
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图7 衣袍染色
（四）开脸
开脸是临摹《嘎礼嘎尊者像》的又一难点（图8）。开脸就是塑造面部五官，而五官的表情神态是人物画的重要表达。一幅人物画中精神气质和神情表现与精彩的开脸密不可分。对于同样一幅画，十个人的临摹有十个人的理解，一般结果、效果也各不相同。开脸大多时候放在最后去完成。一是因为如果先画好脸部再画其他的话，时间久了往往容易受到折损或脏污；二是最后画脸部往往能够更加集中注意力，全力以赴。
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图8 上左/面部勾线托色后 上右/开脸-局部分染下左/开脸-局部分染、罩染 下右/开脸-罩染做旧

《嘎礼嘎尊者像》罗汉的面部刻画是以明暗塑造为主，其过渡细微柔和，透出面部肌肤的红润光泽。其五官及脸型仍是用线条勾勒轮廓，虽讲究书法用笔，却有重线和线面结合的特点，因此，还需要用色笔或淡墨在线条周围继续勾染和进一步完善。这属于典型的中西合璧式画法。
勾线立骨完成之后，第一步染色即是铺粉。为了使面部肤色白净鲜明而突出，在分染之前需要先铺一遍白粉，如同女子化妆时先打一遍粉底，这样便会使脸部光洁动人。白粉可以选择钛白粉或蛤粉。如果是管装白，需将胶漂净，上色时再另加少许明胶调配；如果使用蛤粉（即蛤蚌壳研成的粉，属于矿物颜色），还需要再进一步研磨，因为厂家的蛤粉虽已是粉质但却不够精细，要研磨得越细密越好。在使用时需再调入明胶，由于蛤粉在上色的时候，呈透明状，眼睛不能马上看到画面厚薄的效果，待干后，色感暖白厚重，但也伴随着不均匀，因此每上一遍色后最好用清水过一遍，去掉浮色，大致两三遍后加一次淡胶矾水固色，之后进入分染。
分染的过程就是对五官形体结构具体刻画，使线条逐步融入到面里。明暗过渡时可采用湿画法，即将局部用清水染湿，再上色，使颜色慢慢过渡，看不出笔触；也可以采用退晕法，即具有色调从明亮到深暗、转化时和缓的特点。在暗面塑造时，还可用干笔短线皴，使其变化丰富。分染到一定程度，为了使面部整体色调统一，便要罩一两遍旧色，再继续分染，而后再罩旧色，使局部塑造更加具体和立体，也使旧气愈加自然沉着。直到局部刻画已经足够完美的时候，再以旧色统染，令其充满古意，最后用胶矾固色，结束开脸。
（五）其他
《嘎礼嘎尊者像》罗汉手的表现（图9）同开脸一样，既注重线描韵味，又不失结构刻画，中西结合的表现手法亦淋漓尽致。有所不同的是，手的分染多保留笔触，如同画油画，一笔压一笔，色较干，有明显过渡。手的绘制尤其能够表达情绪、感觉和人的精神状态，因此，临摹好手部与脸部同等重要。
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图9 手的临摹 丁观鹏采用的西洋画法还体现在尊者衣袍的透视上。传统的中国画是不讲立体透视的，比如周季常《五百罗汉》中的袈裟条纹都一样大小，富有装饰性。而《嘎礼嘎尊者像》中衣纹纹饰的勾描，其形状随着衣褶的起伏转折产生了大小、偏正和宽窄的透视变化，这样的透视处理不仅体现了形体的空间变化和立体效果，也使平面纹饰产生了丰富的变化。
勾金（图10）是在开脸之后，由于金色容易脱落，遂放置最后。金线的细润亮泽主要取决于胶的比例程度。掌握熟练了以后便会应用自如。另外，画面中的山石，还属于传统画法，少不了勾、皴、点、染的步骤，这里不再叙谈。
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图10 勾金
结 语 历经数月临摹完成的一幅完整的绢本《嘎礼嘎尊者像》，与原件相比较，整体色彩略显新亮，不如原画充满古意。在开脸的过渡上还需要更微妙和稳着。笔者在临摹当中真实体验和实践了丁观鹏的画技，对中国早期的中西合璧绘画有了新的认识（图11）。
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图11 勾金前的整体效果
丁观鹏的画面并非西洋绘画意义上的写实，尊者面部及手的明暗渲染虽然借助了西洋画法的明暗和结构关系，但仍是立足于线条轮廓的基础之上，具有一定的装饰效果，不能与西洋绘画的立体画法相提并论。由于丁观鹏不是按照特定光源下产生的阴影来刻画人物，而且罗汉形象亦非现实中的人物写生，因此，他重在清晰地烘托人物五官及形体结构的立体感，并没有足够多地表达写实。特别是在罗汉尊者润泽的肤色刻画上，利用色的过渡，使极其微妙的渐变层次既凸显了造型的立体感，又更显东方人内敛的气质，将人物形象描绘得惟妙惟肖、生动自然。无论是从临摹角度还是创作理念来说，这种状态最难把握。
中西绘画的融合一直是诸多艺术实践者亟待解决的课题，如何做到中西绘画相融的和谐状态也是艺术家们经常谈论的话题。这方面，丁观鹏是历史上的先行者。临摹他的作品是对特殊绘画技艺的积累，研究他中西合璧的技法亦属古书画文物保护的具体工作。
在古书画文物保护工作中，书画临摹具有积极的时代意义。除了对文物本身临摹之外，对文物的绘画特色、艺术风格及时代背景等的系统研究，不但益于传统绘画艺术的一体化保护，还能积极推动非物质文化遗产的当代传承，促进中华优秀传统文化的创新性发展。

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