一首平淡悠远的抒情诗——论汪曾祺的小说与散文创作（高锦辉）
2013-10-15 17:42阅读：
一首平淡悠远的抒情诗
——论汪曾祺的小说与散文创作
文/高锦辉
【摘要】汪曾祺的小说和散文创作在中国现当代文学史上颇具特色，引来了众多学者对其人其文的研究。本文在研读汪曾祺原著的基础上，博采众家研究成就，将汪曾祺小说和散文创作的最根本的审美原则和审美特征概括为“诗性”，即节制的抒情、“精”而“美”的语言、无尽的余味，并对其文诗性特征的形成做了初步的探索。
【关键词】汪曾祺；小说；散文；抒情诗
在中国当代文学史上，汪曾祺无疑是一位不可忽略的重要作家。他的作品不多，逝世后出版的《汪曾祺全集》共计两百多万字，其中小说只有两卷，散文四卷。小说全为短篇小说，大部分发表于新时期以后。然而，他的文字风格特色独具，吸引了大批读者。
汪曾祺的文学创作生涯从20世纪40年代开始，跨越了现当代两个时期。早在40年代，汪曾祺就已经引起了评论家的注意，和路翎一起被称为“两个最可注意的年轻作家”，而当时沈从文向文艺界介绍汪曾祺，有一句话流传成佳话：“他写得比我好。”解放后，汪曾祺长期担任编辑，未写作。中间偶尔写了一点散文、散文诗和少量小说，直到八十年代才又进入一个写作的高峰期，其大部分小说和散文都是在这个时期写的。1980年，他的短篇小说《受戒》一俟发表，旋即引起轰动，第二年，小说《大淖记事》发表，迎来广泛好评，获第四届全国优秀短篇小说奖。
评论界学术界对汪曾祺的研究从《受戒》发表后就没有停止过。许多评论家和研究者都看出汪文的古典气质，看出汪文的闲适冲淡，看出汪文的民俗之美。也有一些论者指出汪文的诗意美，这些评论和研究都很准确，也很有价值。然而，有没有一种贯穿于汪曾祺文学创作之始终，形成汪文的最重要的特征的东西呢？笔者认为是有。这种贯穿于汪老先生毕生文学创作，形成汪文最重要
的特征，成为汪曾祺写作的最高审美原则的东西，是诗性。这诗性，既是他的文章气质，也是他的人格魅力，最终成为他贡献给后代的最重要的思想。
本文对汪文诗性特征的论述，将从诗性特征构成及形成两方面展开。
一、汪曾祺小说和散文的诗性特征
由著名文艺理论家童庆炳先生主编的《文学理论教程》对诗歌有个权威的定义，此书认为，诗歌是一种语词凝炼、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学样式。综合众多理论家对诗歌的定义，我们发现，理论家们普遍认为诗歌较之其他文学样式有这么几个特点：诗歌是最注重抒情言志的一种文学体裁；诗歌的语言讲究凝练简洁，在有限的篇幅里高度集中地反映生活和表达诗人的思想感情；诗歌的语言具有节奏韵律性，读来能使人感受到一种强烈的音乐美；诗语不同于一般的言语，二者的区别在于诗语呈现的是一个想象、虚构的世界，是有味的，而日常言语只是担负着日常交际的功能。[1](P192)
通过总结，我们认为，虽然汪曾祺先生的小说和散文创作不能称为“诗歌”，但是其中充溢着诗的精魂，即文体为他而精神所寄是诗，其中诗的种种元素都具备齐全，所有创作都洋溢着或浓或淡的诗意，使小说、散文和诗歌水乳交融、不可分离。分述之，汪曾祺小说和散文创作的诗性特征便是体现在以下三个方面。
（一）节制的抒情
汪曾祺对抒情的强调不算少。他对自己的定义，不论是“中国式的抒情的人道主义者”，还是“通俗抒情诗人”，都不离“抒情”二字。抒情既是汪曾祺文章的结构方式，也是他的文章最本质的特征，是他的核心思想。没有抒情，就没有文章的诗性美。他谈小说，常说要把它写得很健康，很美，很有诗意。这就是抒情。他写普普通通的劳动者，写他们平平常常的生活，写他们的情绪、情操、生活态度。这是抒情。在他质朴平常的文字后面，常常是对普通劳动者的欣赏、尊重和温爱。他推崇沈从文的“温爱”，沈从文说，对农民、士兵、手工业者怀了不可言说的温爱。他欣赏这种说法，是温爱，而不是热爱。表明了与人物稍微有点距离。即使写坏人，也要写得可以理解的，甚至可以有点儿“同情”。汪曾祺对人，对人生，对世界是充满感情的。汪曾祺认为自己是一个人道主义者，他的人道主义不是抽象的，就是对人的尊重和关爱。他解剖自己所受思想的影响，认为还是儒家思想的影响多一些。他在《寻根》一文中说，他对儒家思想没有系统地研究过，他感兴趣的是孔子这个人。他认为孔子是个很有个性，很通人情的人，他很有诗人气质；《论语》这部书带有很大的抒情性。我们从他对孔子与《论语》的论述知道他自己的兴趣点所在。他的兴趣决定这个人，决定他的情趣。他讲写作要有益于世道人心，这样的写作动机和目的，是他对这个世界和人们的深切关怀。
然而他又批评过度抒情的写作方法。这不是他的风格。他说，“二三十年来散文的一个特点，是过分重视抒情。……过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的，……”[2](P273)汪曾祺的文章确实有这样一个特点，既抒情，又节制，时时把握一个“度”，将情感的韵味性推到极致。一个好的代表是汪曾祺作于1984年的散文《昆明的雨》。
汪曾祺在昆明度过了宝贵的大学年代，也在昆明工作过几年，对昆明有很深的感情。《昆明的雨》从昆明雨季人家门头常挂的仙人掌写起，写到昆明的菌子，雨季的果子，雨季的花，娓娓道来，就像一个乡人津津有味地向别人介绍自己的家乡，字里行间显露了作者对昆明深厚的感情。文章后面讲述了作者和德熙先生避雨于一个小酒店的故事，茂盛的木香花（想必有点香气），积雨的天，湿润的古街，小酒店，酒，猪头肉，构成一个富有情味的画面。文章以一首委婉的七绝作结，“浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉”，将无尽的情意会融于一首简约的古典诗歌，韵味无穷，引人咀嚼。
其他的文章，无论是写民俗的《城隍·土地·灶王爷》、《水母》，写饮食的《故乡的食物》、《宋朝人的吃喝》，回忆人事的《多年父子成兄弟》、《星斗其文，赤子其人》、《新校舍》、《跑警报》，还是描写花果的《花》、《果园杂记》、《葡萄月令》等，都适可而止，不对喜爱的事物作大声的、疯狂的赞美，对逝去的记忆作热情的、狂野的讴歌，对一切都只是温温和和地描述着讲述着，温温和和地爱着。
《葡萄月令》就是一首散文诗。这首“诗”从深冬一月葡萄睡在白雪覆盖的葡萄窖里写起，叙述每个月果农管理葡萄的各种“活儿”，一直写到葡萄结了果再次入窖，等待一年的再度轮回。汪老饱蘸着感情的笔墨，将葡萄的生长过程，将生命的活力，将果农的劳动，写成一首美丽的诗。在汪老的笔下，葡萄的生长是充满着喜悦和激情的，是充满着生命的活力的；果园不是单调乏味的劳动场所，是色彩斑斓诗情画意美丽而热闹的小小世界；果农的劳动也不再是又脏又累的体力活，而是一支昂扬的、充满着创造的喜悦的歌……
这篇文章表面上看是对葡萄一年中的生长情况的介绍，每个月都介绍到，像是一篇呆板的说明文，也像是毫无节制的流水账。然而，这篇文章的出色之处在于，作者怀着对葡萄生长、果农劳动、果园景观的款款爱意，深入细致而又详略有法地细数葡萄生长过程中每一阶段的每一变化，将葡萄赋予了人的情感和趣味，将作者别致的情趣和情调渗透在字里行间，温婉地赞美了生命和生活的美好和诗意。
对于“节制的抒情”，汪老有一个类似的论述：
作者对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。在国外叫做“倾向性”，在中国叫做“褒贬”。但是作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现，只能融化在叙述和描写之中，流露于字里行间，这叫做“春秋笔法”。
正如恩格斯所说：倾向性不要特别地说出。[3](P195)
（二）“精”而“美”的语言
汪曾祺对语言是相当重视的。他指出，写小说就是写语言。[2](P103)“使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复抟弄”。[3](P189)他写过不少文章谈论语言，在各种讲座上也经常强调语言的重要性。也因此被批评“过分”强调语言了。他是认为小说本来就是语言的艺术，就像绘画，是线条和色彩的艺术。认为语言不好，这个小说肯定不好。语言是本质的东西。他推崇闻一多《庄子》里的一句话：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。
汪曾祺的语言风格可以用“精美”二字概括。精，体现的是他对自己文字的简练性的严格要求；美，是其文字在音律和意境上的悦耳和谐和清丽婉约。精与美不是截然分开的，很难说“精”就不是“美”，或者“美”就不源于其文字的“精”。二者恰似血肉的互相包涵，使得汪曾祺的文字从里到外展示着一种摇曳的风姿。
1、精——俭省精炼的造句原则
汪曾祺非常追求文字的简洁凝练，他就像古代的苦吟诗人一样，“吟安一个字，捻断数茎须”，“苛求”文字的极端准确性和简洁性。他认为，“文学作品的语言和口语最大的不同是精炼”。
[3](P184)他会在散一个步回来后再把某篇文章的某句话改删成最准确最漂亮的状态。这说明他写作的态度是相当严肃的，他一直在寻求一种最适合文意的表达方式。汪曾祺的语言是细心雕琢过的，但是又显得自然、平易、家常，没有刻意求工的艰涩别扭，显得无迹可求，就如生活的本来面目般亲切、真实。如《钓人的孩子》：
抗日战争时期，昆明小西门外。
米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗。砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。[4](P164)
这两段话极其简洁，再不能缩短一丝一毫了。两段话找不到一句长句，连一个完整的具备主谓宾三个基本要素的句子也没有，全部使用词语、短语，是某物就是某物，不加修饰不加限定，不加入作家过多的感情干预。将街市景象直接诉诸语言，原原本本还原当时的情景事物，完全忠实于生活；但是读者在阅读这些文字的时候却可以自行完成画面，注入情感。事物跳跃，音调和谐流利，读者在看似随意写实的文字里可以找到充溢于字里行间的诗意。
《葡萄月令》作为汪曾祺极负盛名的散文诗，通篇更是一字难以移易。第一段写深冬一月，葡萄还睡在白雪皑皑的葡萄窖里：
一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。[3](P170)
依然是一贯的“不合语法”的“汪曾祺风格”。
汪曾祺的“尚短”的主张不仅使得他的文章精炼简洁，也造成了他文学创作整体风貌上的“短文现象”。汪曾祺一生从未写作过长篇，甚至中篇也没有，作品全为短篇。他的散文更是名副其实的“短文”，字数一般都在2000字左右。一篇《自报家门》，六七千字，他写完后说我的这篇《自报家门》实在“太长了”。
在《自报家门》中，他详细地谈了自己“尚短”的主张，他说：
我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了。要留出余地，让读者去琢磨，去思考，去补充。中国画讲究“计白当黑”。包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字。宋人论崔灏的《长干歌》“无字处皆有字”。短篇小说可以说是“空白的艺术”。办法很简单：能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。[2](P292)
从这里我们终于找到了汪文精短的合理性解释，这是作家自觉的艺术追求。关于作家的自觉的艺术追求，下文还将进行更细致的论述。
2、美——音律和意境的双重效果
汪曾祺追求文字的俭省精炼，实际上就是追求文字在形式和内容上的美感。俭省精炼本身是“美”的一个方面，另外一方面又形成了文字在音律和意境上的双重效果。请看散文《午门忆旧》：
整天和价值不大、不成系统的文物打交道，真正是“抱残守缺”。日子过得倒是蛮清闲的。白天检查检查仓库，更换更换说明卡片，翻翻资料，都是可做可不做的事情。下班后，到左掖门外筒子河边看看算卦的算卦，——河边有好几个挂摊；看人叉鱼，——叉鱼的沿河走，捏着鱼叉，歘地一叉下去，一条二尺来长的黑鱼就叉上来了。到了晚上，天安门、端门、左右掖门都关死了，我就到屋里看书。我住的宿舍在右掖门旁边，据说原是锦衣卫——就是执行廷杖的特务值宿的房子。四处无声，异常安静。我有时走出房门，站在午门前的石头坪场上，仰看满天星斗，觉得全世界都是凉的，就我这里一点是热的。[3](P474)
这段文字描写汪曾祺早年在午门的历史博物馆工作时的清雅生活，文字流利畅达，朗朗上口，清雅的生活通过安静的叙述原汁原味地还原出来，不仅不让人觉得枯燥，而且使人觉得情趣盎然，心生向往。
这段文字的意境之美就在于干净爽朗的文字背后塑造了一个隔绝尘嚣的清静世界，与当时动荡不安的时代有了某种疏离，创造了一个安宁和平的世外天地，令人回味。
应该说汪曾祺使用的语言并无复杂生涩之处，他往往取平常之语写平常之事，皆能处理得灵动清逸、摇曳多姿。
老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。（《故人往事·收字纸的老人》）[3](P354)
长短相对，韵调悠扬。正是作者要表现“老白”的恬淡和怡然自得，才采用了有王孟山水田园情味的诗化的语言，若要一板一眼地写出合乎语法的散文，这意境怕就要大打折扣了。这也体现了汪曾祺对我国古典文学的欣赏和继承。难怪有人称之为“最后一位士大夫”，“能作文言文的最后一位作家”。还有一例：
……罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。（《幽冥钟》）[4](P212)
这段文字颇有六朝小赋之风味，简明经济地写出了环境和气氛，又有音节韵律之美，使人觉得这是散文吗？这是小说吗？这根本就是诗！它写的情味，就是我国诗歌向来最注重的意境！
（三）无尽的余味
节制的抒情、精美的语言必然造成文字悠然不尽的余味。抒情抒得彻底了，读者在文字中可以反复咀嚼的东西必少，含蓄是产生余味的不二法宝。语言的精致、漂亮是对读者形成直接视觉冲击的审美要素，思想作为文章较深层次的内涵性元素，往往是读者在反复体味表层文字后的心灵感悟。
汪曾祺细心雕琢自己的语言，在俭省精炼的造句原则下，将自己对人、事的态度和感情揉碎在字里行间，将文字的音乐美和文字的意境美统筹组合，由此形成文字由表及里从浅到深的美的合力，使得读者在一步步的欣赏和探索中不断受到语言美、情感美、内涵美的渐进的冲击，感到探索的乐趣。
以《葡萄月令》为例。这篇文章开头便是一首清新的小诗，写的是冰天雪地中的葡萄和葡萄窖。语言的洗练别致，一开始便深深地抓住了人们的眼睛。接下来的文字逐月介绍葡萄的生长和培养情况，采用拟人化的手法将果园写得热闹、有趣，使人感受到生长生命的喜悦和激情以及劳动的无限乐趣。文章以葡萄结了果实再次入窖（十一月下旬，十二月上旬）作结，将萧瑟的冬天写得也不乏几分诗意、乐趣，使全篇贯穿的喜悦和趣味浑融一体，令人作长久的遐想。
在令汪曾祺声名鹊起的小说《受戒》里，汪曾祺描绘了一个以荸荠庵为中心的“世外桃源”，这里的人们过着淡泊充实的生活，这里的和尚既喝酒吃肉也可以娶妻，没有严苛的清规戒律，经常打牌，牌客有一个走街串巷收鸭毛的，有一个打兔子兼偷鸡的，和尚有时还唱点粗野的山歌……小说里的人们恩爱淳朴，生活的环境有山有水，有含苞羞涩的爱情也有大胆直露却令人感到纯粹温馨的表白：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小小声说：“要——！”
“快点划！”
小英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。[5](P342)
小说的叙述节奏相当缓慢，几乎没有什么情节，五行八作的见闻和风俗民情穿插其中。荸荠庵里的和尚喝酒吃肉打牌，唱性爱挑逗的乡歌野曲，和妇女私奔，英子一家辛勤充实的生活，都充满了野趣和情趣。在这里，俨然一派僧俗不分、自由自在、其乐融融的乡村景象，一切是美，一切是和谐，贯穿着一种淡远悠长的诗意，使人感受到生活美的召唤。
《受戒》的结尾把这种诗意外化为自然的表现。英子大胆地向明子表了白，两人紧张而又欢快地舞起双桨，将船划进了芦花荡。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，当着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了薄棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
……[5](P343)
小说就这样收束，借着大自然柔美自在的生态和水鸟渐飞渐远勾勒出的水墨画一样的意境，将《受戒》里和谐宁静的诗意美氤氲开去，化成一股气，荡涤在读者的心胸，久久难散。
此外，汪曾祺小说和散文受中国古典诗词歌赋的句式影响很大，也继承了中国古典文学的审美意趣，这些都对其文章的余味悠然的特征造成了不能磨灭的影响。汪曾祺的语言得汉语诗赋之精髓，将现代汉语和古代汉语巧妙融合，这样的造句方法拉近了白话文和文言文的距离，既取了白话文简单易懂、自由灵便的好处，又吸收了文言文言简义丰、尺幅千里的优势，因此既能为现代人所接受，又含义丰富，余音绕梁，避免了文章的拖沓冗长。
二、汪曾祺小说和散文的诗性气质的形成
需要指出的是，汪曾祺文章的“诗性”，是小桥流水的，清丽秀雅的，是“抒情诗”，而不是大江东去的，雄浑磅礴的，“史诗”。这一点汪老自己有过论述。
我没有对失去的时间感到痛惜。我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有份量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，一个册页，一个小条幅，我还可以对付，给我一张丈二匹，我就毫无办法。[2](P49)
类似的表述还有多处，那么为什么汪曾祺的文章会给人一种淡而悠远的诗的感觉呢？
笔者认为主要是以下这么几点原因。
（一）个性气质与前人影响
汪曾祺是认为作家个人气质影响文章风格的。他在《谈风格》一文开篇就说：“一个人的风格是和他的气质有关的。布封说过：‘风格即人’。中国也有‘文如其人’的说法。人和人是不一样的。趋舍不同，静躁异趣。杜甫不能为李白的飘逸，李白也不能为杜甫的沉郁。苏东坡的词宜关西大汉执铁绰板唱‘大江东去’，柳耆卿的词宜十三四女郎持红牙板唱‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’。”
[3](P335)他自称自己是只会写“小桥流水”的人，写不出大作品的作家，他的气质决定他永远只是一个小品作家，因此也决定了他写的一切，都是小品。
追究汪曾祺的个性气质，必须从他的经历和所读的书入手。
汪曾祺从小受到了很好的传统教育，他出身于书香门第，他的祖父汪嘉勋中过前清拔贡，这是略高于“秀才”的一个功名，但是从那以后就废科举改学堂了，他没有能考取更高的功名。汪祖父是开基创业的人，他有相当多的田产，但是他生活却很俭省；他爱喝酒，喝了酒有时就一个人在屋里大声背唐诗。他教年幼的汪曾祺读《论语》，也教年幼的汪曾祺写初步的八股文，教他写字练书法。汪曾祺父亲是个画家，多才多艺，会刻图章，也擅长画写意花卉。他很懂音乐，会摆弄各种乐器，如琵琶、胡琴等等，都非常精通。在他的建议下，少年汪曾祺认真写过魏碑，写《张猛龙》。汪父是个随和的人，很少有发脾气，对待子女，更无封建家长高高在上的架势。他有纯真的童心，常常带着一群孩子一起玩。他领着汪曾祺等一群小孩放风筝、奔跑、做各种小艺术品，和一群小孩子唱戏。年少的汪曾祺生活得自由自在、无拘无束，自身气质逐渐形成。
汪的中小学老师也对他有很大的影响。幼稚园有位王文英老师，教小朋友们唱歌跳舞，很是宠爱小汪曾祺。一九八六年汪老回故乡，还给王老师写了一首韵文：
“小羊儿乖乖，
把门儿开开”，
歌声犹在，耳畔徘徊。
念平生美育，
从此培栽。
我今亦老矣，
白髭盈腮。
但师恩母爱，
岂能忘怀。
愿吾师康健，
长寿无灾。[3](P411)
这首诗明明白白，什么都无需再说了。
对于教三、四年级语文的老师周席儒，汪老说，“我记不得他教的课文了，但一直觉得他真是一个纯然儒者”，“我的毛笔字稍具功力，是周先生砸下的基础”。
[6](P418)
汪曾祺从小学五年级到初中三年级的国文老师一直是高北溟先生。在他手里，汪曾祺读了归有光的《项脊轩记》、《先妣事略》。
有几个暑假，汪还从韦子廉先生读桐城派古文。韦子廉先生是专攻桐城派的。这期间，少年汪曾祺跟着这位老师每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、刘大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。
后来汪老在教诲文坛的青年作家时还谆谆劝导说，青年作家应该趁现在年轻，多背几篇古文，背几首诗词……
汪老后来被尊为散文大师，在谈到近二三十年来散文不发达的原因时，他指出，这可能是因为对传统重视不够。他认为，“所有的人写散文，都不得不接受中国传统。事情很糟糕，不接受民族传统，简直就写不好一篇散文”。
[2](P273)由此可知汪曾祺对传统的认同感。
总之汪曾祺家教极优，少年时代的教育给了他一个发展的坚实基础，在这样环境下长大的汪曾祺难免有“士大夫”气质。
1939年，汪曾祺南下到达昆明，考入国立西南联合大学中文系，成了沈从文的学生。这年他19岁。仰慕沈先生已久矣。沈从文教授汪曾祺“各体文习作”，沈从文在西南联大开的其他一些课，汪曾祺都非常感兴趣，也全选了。在文学上，沈从文对汪曾祺的影响是相当深远的。汪曾祺从沈从文那里学到了一些创作技巧。写对话，汪开始写作时喜欢把人物的对话写得很漂亮，有诗意，有哲理。沈从文批评他，你这是两个聪明脑壳打架。对于结构技巧，沈从文反复强调要贴着人物来写。从他那里学到了语言，连文白杂糅的语言也学。但汪曾祺对沈从文的推崇主要是两人气质的相近。汪把自己界定为“通俗抒情诗人”，“
中国式的抒情的人道主义者”。在《沈从文的寂寞——浅谈他的散文》中，汪曾祺这样描述沈从文：“我觉得沈先生是一个热情的爱国主义者，一个不老的抒情诗人，一个顽强的不知疲倦的语言文字的工艺大师。”也把沈从文界定为“抒情诗人”。他说，“《从文自传》是一本奇特的书。……我对这本书特别感兴趣，是因为这是一本培养作家的教科书，它告诉我人是怎样成为诗人的。”[3](P263)
在文学功能的问题上，汪曾祺的看法和沈从文的观点完全一致。汪曾祺自述道：
沈先生对文学的社会功能有他自己的看法，认为好的作品除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善’的力量，……从作品中接触另外一种人生，从这种人生景象中有所启发，对人生或生命能作更深一层的理解”（《小说的作者与读者》）沈先生的看法“太深太远”。照我看，这是文学功能的最正确的看法。[3](P446)
在对文学功能的这样一种理解的基础上，汪曾祺执意写自己欣赏的作品，要“写得很健康，很美，很有诗意”
[3](P284)，即使这样的作品与文学的主流并不相符，很有可能面临着禁止发表的命运。他有点固执地说，“我要写，写了自己玩。”[3](P284)
两人都是一位“诗人”，都是热爱家乡的人，都有一颗悲天悯人的蔼然仁者之心，作品里都荡漾着水水泱泱的诗意，这样的气质使他们两颗心契合无间，几乎成了忘年之交。当然汪先生是始终尊沈先生为恩师的。这一点毋庸置疑。
汪曾祺读书颇杂。在西南联大，汪曾祺是以读书博杂闻名的。他主张作家应该根据自己的兴趣读书，主张抓到什么就读什么，读得下去就一连气读一阵，读不下去就抛在一边。他自述在大学的时候有一阵偏爱王维，后来又读了一阵温飞卿、李商隐。他自言受到归有光、鲁迅、沈从文、废名、契诃夫和阿索林的影响比较深。在《谈风格》一文里，他对这些作家逐一进行介绍（鲁迅沈从文从略），以他的方式和角度。他读的是与自己气质相近的书。他说，作家读书，实际上是读另一个自己写的作品。一个作家在谈论别的作家时，谈的常常是他自己。那么我们就来看看他是怎么谈那些影响他的作家，谈“另一个自己”的。
谈归有光。归有光善于以清淡的文笔平常的人事。不事雕琢而自有风味。汪表示受到影响的主要是他的几篇名文，《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》。他称归文是富于人情味的优美的抒情散文。
谈废名。说他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。……他不写故事，写意境。……他的小说是天真的，具有天真的美。
谈契诃夫。契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使小说观发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。
谈阿索林。他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出的戏剧性。他的“意识流”是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的，纷乱的。热情的恬淡，入世的隐逸。
从以上的评介，我们似乎已经得到了一个比较明确的印象，他谈的确乎是他自己。
（二）自觉的艺术追求
徐江在《十作家批判书·汪曾祺批判——捧出来的佛爷》中这样批判道：
谈到这里，不禁生出题外的感慨。觉得现代中国实在是个尊老敬老的国度，宽容废话无聊文章的国度。远一些的如叶圣陶的《景泰蓝的制作》入选中学语文课本，近一些的如近年梁实秋谈吃文章的重新风行以及汪曾祺被奉之为“美食家”，俱可拿来作为现成明证。我以为叶圣老那篇著名的说明文固然可拿来作为应用文的示范，可同时是不是也从商业意义上泄漏了我们民族工艺的制作秘密，客观上扮演了文学商业间谍的角色呢？这么说不是上纲上线，只是道出笔者多年心间的一个疑问。另外，梁实秋、汪曾祺谈吃的文章，文学价值抑或烹饪学上的价值就真的那么高了？是他们对饮食文化的博大精深真研究到了精髓，还是仅仅因为他们是著名的老作家，写了不咸不淡的文章，大家都来捧把子场？像《红楼梦》里的小字辈一样，哄老祖家高兴玩儿？不信，你弄个文坛新人出本儿散文集，依次弄出如下题目：《阳春面》《皮蛋粥》《狗不理包子》《西安粉汤羊血》《太原猫耳朵》《三水荷花雀》《上海咸蛋咸鱼》……出这么一厚本书，看有人称你为“文坛美食家”没有？据本人所知，中国文坛近些年来，衣冠之士是颇厌烦王朔的“玩儿”说的。但说实在的，恐怕也就是在那些口口声声大讲“文学是生命”“文学不是玩出来的”人们内心深处，玩心最重、玩性最浓！[7](P150)
徐江的这番批判完全是不能成立的。谈吃的著作古已有之，不乏出色的作品。散文是一个具有包容性的文体，天文地理、古今中外无事不可写，无事不可谈。既然山水可以写出众人击节的作品，为什么饮食就不能呢？写不出，大概是写者文笔不佳，情趣不浓。汪曾祺写饮食，一方面显示出令人赞叹的渊博知识，另一方面则寄寓了他的情致。情致是最感人的。这使他的散文成为一个文学作品，而不是单单介绍这些东西的说明书。正像汪老先生谈及他的老师沈从文时说的那样，“沈先生五十年代以后不写文学作品，改业研究文物，对服饰、陶瓷、丝绸、刺绣……都有广博的知识。他对这些文物的兴趣仍是对人的兴趣。他对这些手工艺品的赞美是对制造这些精美器物的劳动者的赞美”，
[2](P250)汪先生对美食的关注是对人的关注，是对人的温爱、尊重和欣赏，“我想把生活中美好的东西、真实的东西，人的美，人的诗意告诉别人，使人们的心得到滋润，从而提高对生活的信念”。
[2](P250)作为作家，他具有高度的社会责任感：
一个作品写完了，放在抽屉里，是作家个人的事。拿出来发表，就是一个社会现象。我认为作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化。[8](P181)
这里虽然说的是小说，但在散文的创作上，汪曾祺也是这样做的。“让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。”
[2](P95)这是汪曾祺创作的出发点，体现了他作为一个作家的责任感，也体现了他“蔼然仁者”的高尚道德。这也进一步体现了汪曾祺对“诗意”美学原则的追求。
《受戒》实现了作者“写得很健康，很美，很有诗意”的意图。关于汪曾祺另一篇代表作《大淖记事》的写作，汪老自述道，“写了《受戒》以后，我忽然想起这件事（引者注：指小说里的原型故事），并且非要把它表现出来不可，一定要把这样一些具有特殊风貌的劳动者写出来，写得更美，更富于诗意。没有地方发表，写出来自己玩，这就是美学感情的需要”。
[3](P284)
《大淖记事》也讲述了一个动人的爱情故事。小锡匠十一子和挑夫的女儿巧云在劳动和生活中产生了爱情，但是他们的爱情并不顺利，巧云被水上保安队的刘号长看上并强暴，十一子被刘号长殴打致死，后又用尿碱救活。大淖的平静因为水上保安队的存在而有一种隐伏的不安，但是作者轻轻地将这个威胁大淖安宁的隐患抹去了，写了锡匠的游行，使水上保安队与锡匠们和解，大淖重归和平。和汪曾祺其他小说一样，《大淖记事》里也插入了大量的风情民俗描写。汪曾祺善于以一种闲聊、随意的方式结构小说，他不喜谈小说的结构，而多强调我国古代的“文气论”。
我以为“文气”是比“结构”更内在、更精微的概念，和内容、思想更有有机联系。这是一个很好的、很先进的概念，比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。文气是思想的直接的形式。我希望评论家们能把“文气论”引进小说批评中来，并且用它来评论外国小说。[3](P198)
在另一篇文章中又说：
我想用另外一个概念代替“结构”——节奏。
中国过去讲“文气”，很有道理。什么是“文气”？我以为是内在的节奏。“血脉流通”、“气韵生动”，讲得都很好。
小说的结构式更精细，更复杂，更无迹可求的。
苏东坡说：“但常行于所当行，止于所不可不止”，说的是结构。
……
小说的结构的特点，是：随便。[3](P205)
汪曾祺的这一观点造成他的小说的散文化。这是他自觉的艺术追求。
于是在他的文章中，便明显地显示出“闲谈”的一种风格。汪曾祺爱看风俗画，也爱看讲风俗的书。无论在他的散文还是小说中，风俗始终是一个重要的组成部分。《大淖记事》开篇近三千字，全是关于大淖这个地方的风俗画的描写。《受戒》中介绍了和尚放焰口、人们剪纸绣花的风物民情。在小说中插入大段的风情描写，淡化了小说的情节，减缓了小说叙述的节奏和速度，造成了小说的委婉抒情的叙述语气和风格，开了新时期小说散文化的先河，将小说、散文、诗紧密地融合在一起，使得小说既能看出散文的信马由缰、侃侃而谈，也能看出其中诗的温婉优美、诗意盎然。
写风俗增加了作品的野趣和情趣。汪曾祺认为，风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。[3](P219)
“我对风俗有兴趣，是因为我觉得它很美”。
[3](P350)在汪曾祺看来，用饶有情致的笔触描写人民群众在劳动生活中集体创作的风俗，是能表达人民的创造智慧的，是能体现人民群众丰富多彩的生活的。风俗的美，展示了人民群众劳动生活的生趣盎然，展示了生命的美和活力，这是真正的人的诗意，生活中美好的东西。
《大淖记事》就在这样的气氛下讲故事，娓娓道来。比起《受戒》来，《大淖记事》的情节有了一点波折，但是这波折像是平静流淌的小河遇见一截木桩，溅出了一点浪花，复又缓缓流去。作者有意将不和谐抹掉，留下一群没有机心的人们安详地生活在山清水秀景物怡人的自然中，与自然实现融合和沟通。这是一个向善的老人的人性理想，是一位蔼然仁者的智慧和期盼。他自道，“我所追求的不是深刻，而是和谐”。
[2](P95)
三、结语
汪曾祺带着“打破小说、散文和诗的界限”
[8](P173)的“野心”闯进文坛，从一开始就有自己明确的艺术追求，他的创作虽然不多，他也一直怀疑自己究竟是不是一个“作家”；但是他的独具特色的主张和创作却使他在中国当代文学史上牢牢占据了一席之位，蔚然大家。
他早年是写诗的，爱写一些别人看不懂的诗。1987年，汪曾祺出版了《汪曾祺自选集》，这个选本除了小说散文之外，还选了少量的诗，因此显得格外引人注目。中间有一首《早春》：
（新绿是朦胧的，漂浮在树梢，完全不像是叶子……）
远树的绿色的呼吸。
黄裳表示“读来使人出惊”，他领悟到，“曾祺的创作，不论采用何种形式，其终极精神所寄是‘诗’。无论文体如何变换，结体的组织，语言的运用，光彩闪烁，炫人目睛，为论家视为‘士大夫’气的，都是‘诗’，是‘诗’造成的效果。”[9](P10)
这真是深具洞察力的见解。汪老的本质是个诗人，他深受中国传统文学的影响，写出来的东西虽非文言，但有古文和古典诗歌的精美。他不拖沓，无赘言，尚短。这是诗歌的要求。他写气氛，写意境，不注重故事的营构和情节的铺张，像废名一样用写诗的方法来写小说。他对世界对人生怀有深厚的关切的感情，要在文章里给人们传递健康、美和诗意，他是一位具有人情味和责任感的仁者，但是他又含而不露，只是温温和和地向你描述他的道德理想，温温和和地讲述，温温和和地感染你。这样的态度使他的文章成为一首节制的抒情诗，成为一首平淡悠远的抒情诗，给人愉悦，给人安慰。
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