的意境在人脑中存在，是精神净化升华的自我修养，也是对世界的探索进程。艺术作品一般都有给人带来想象的空间，艺术是给人带去思想和美的感受的特殊客观存在，艺术同时又产生于人的主观意志，是主体与客体的统一，表明了艺术的发展性质——只要人脑在思考，那么艺术就不会消失。对意境包含于艺术作品的强调，正是对艺术生命性的考核，只有能给人带来新的思想和美好感悟的艺术才是真正的艺术，而这样的艺术是人类精神发展过程中不可或缺的。所以意境的存在是人对自我提升的要求的体现。人对艺术的需求，决定了意境的生命意义。
那么什么叫意境的生命意义呢？意境的生命意义在于，意境是艺术的根本，是艺术的灵魂，与艺术有着不可分割的宿命，艺术是给人带来希望的人类自主进步的思想产物，意境就是这一思想产物得以吸引人脑不断创造的泉源。意境在中国文论史上有着绝对肯定的地位，与西方的史诗记录史实的客观性和理性相比，中国诗歌强调了主观性和非理性的意境的存在，强调文学体现人思想的含蓄、虚实相间的深度和广度。我们以几个文字表现宏伟思想的特殊形式与我们的自给自足的经济形式是分不开的：中国是农业大国，地理位置是大陆的,而非海洋型，所以中国古人的思想比较保守，不像西方人那么活跃开放（当然还有很多其他因素的影响）。我们被环境所“制约”，身边的山水草木给我们带来的是安适与宁静，当这些花草风雨成为我们思想的对象后，我们开始了对它们的艺术形象再造，神灵概念的出现就是我们与自然和谐相处的写照——因为对某些自然现象的不理解所以“巫”成为连接人与自然的媒介，而“巫”的形式是以诗歌（说唱）和舞蹈共同完成的。偶然的情况下，巫文化和自然中的风雨有了默契，祈祷成功，所以人们对自己进行的“巫”有了依赖，一旦遇到困惑自己解决不了的时候就想到了“神灵”，于是开始“说唱”（诗歌的最初形式）祈祷厄运远离自己。所以诗歌是原始巫文化发展的产物，而诗歌中意境的存在，从某种意义上说则是对这种文化的回归——境界产生于人的想象，是对自我精神空虚或无聊的安慰，希望得到自我欣赏或解脱，不过这里却没有了对神灵的依赖。
意境在诗文中传达了诗人的自嘲、自讽、自我逍遥。英国思想家李约瑟在研究了中国文化后指出：“中国人的特性中很多最吸引人的地方，都来自道家的传统……道家的精神影响了中国二千多年，对知识分子的影响尤为深刻，它渗透在中国文人的骨子里，构成了中国知识分子人格中孤高、傲放、羞与权贵为伍的一面。”如果说，儒家正气凛然的社会责任感使民众尤其是知识分子生活得沉重而悲壮的话，道家则使人们获得了逍遥、幽默、智慧甚至有点玩世不恭的轻松。老庄以其浪漫主义补充了儒家的现实主义。
[2]《庄子》的文字已经显现了美学的意境，由此可见，先秦文学已经开始了对意境的初步探索。
道家的“道法自然”“天人合一”的思想是意境论的思想根源：“道可道，非常道，名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物毋。常无，欲观其妙；常有，欲观其徼，此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”（《道德经》第一章）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德经》第二十五章）老子认为万事万物都由“道”而生，依“道”而存，而道却是最根本的不可再有依据的东西，道是自然而然一直存在的，“道”是人类看不着的东西，但它具有神奇的力量，可以主导万物的行为活动。庄子继承了老子对“道”的观点，认为“道”无处不在。庄子认为，必须从“道”的角度去看问题，超越是非，“天地与我并生，万物与我为一”即天人合一的观念去感受万物，克制自己的过度行为。只有摆脱自己身心的束缚，排除一切思虑，物我两忘，形神俱遣，顺应万物之自然，保持心灵的空虚宁静，才能达到与“道”的合而为一。
[3]这里道家强调的“物我两忘，形神俱遣”正是意境产生于人脑时人所处的精神状态。
（二）意境的发展趋势
意境的产生与道家精神对中国两千多年的影响分不开，意境的发展则关系到了整个人类对“道”的理解的精神进化过程。
意境的构成至少包含了“情”和“景”两个要素，由此，中国古典诗学理论中举凡对“心”与“物”关系的思考都可以看作是意境理论诞生的准备。魏晋以来，人们对于文学创作中主客体的关系已有较深入的认识，如陆机《文赋》指出：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰的《文心雕龙·神思》曰：文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统志其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心
[4]。《神思》的中心在于“感悟”，强调外物对主观情感的影响，“心”受“外物”的影响而产生了情感活动，这样的情感活动是产生于物体之外的体验，不单纯是对物体的再次描绘，而是另一种新的主观内心的感悟，是艺术的再现。
诗歌创作中的“意境”一词的提出始见于唐朝。“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”（传王昌龄所撰《诗格》）书中明确提出了做诗的三种境界，由“物”“情”“意”三字组合成的完善感受，这种感觉给人的体会是妙不可言的：物，山水天地之间的诗歌创作需要诗人身临其中，在自然景象之中不断遐想，使得所做出的诗文字里行间能显现出自然界中的山水天地之貌。情，强调在诗文内容中能体会到诗人做诗时的情感状态。情是人们进行创作的目的，艺术创作就是为了表达人的所思所想，悲欢喜乐。意，指出在揣摩诗人的情感时应该把诗文所表现的象物与读者自己推测的诗人的情感结合起来，以得出“真”——真实的情感，诗文的真正存在意义，此时读者与诗人已经融合为一体得出了新的诗文意义。这个意义正是我们艺术追求的真善美。
纵观唐代的诗文，我们可以知道诗歌的“兴象”、“境象”、“境”、“柔刚融合”这类审美概念在当时已经引起了很多人的重视和探讨。“既多兴象，复备风骨”，“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”
（（唐）殷璠《河岳英灵集》）其中在评论王维的诗时用到了“境”的概念，唐朝时候来过中国的日本僧人遍照金刚，在《文镜秘府论》中将有关春、夏、秋、冬、山、水、风、雪、雨等各类不同情境的诗句作为“景与意相兼始好”的典范，供诗人作诗时参考。
[5]该书还提出了“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”，实际是强调了诗歌立意的重要，强调立意要有很好的余味，能够激发诗人自身和读者的积极向上的感情，提出了境随意高的观点。唐宋以后，特别是明清以来，我国的文艺论著中谈到诗境、词境、画境、神境、胜境、奇境、极境、事境、真境、实境、初境、拓境、写境、造境、“旧风格含新意境”、“有我之境”、“无我之境”等的现象越来越普遍。
[6]可见，中国人对意境的研究有着古老的历史情结，意境在中国历史中不断变换着它主导艺术进步程度的地位。此间特别值得提到的是唐代诗僧皎然的《诗式》对“取镜”的论述。
二、皎然禅悟“空”与意境的关系
诗歌在唐代得到了高度地发展，所以诗境的研究是唐代诗人的主要工作：怎样使自己的诗歌富有感染力和价值意义；怎样将意境融入诗句之中；选择什么样的情境来表达自己的感情；怎样使自己能够把握住所创作诗歌的主旨等等，这些都是唐代文人们必须面临的艺术创作问题。当然，诗歌在唐代的繁盛离不开唐朝统治者在政治文化上对其的需求，佛教的进一步传入以及人们对佛教的逐步接受也成为文人们对“境界”这一词深入揣摩的另一个不可忽视的因素。在整个唐代的诗文研究中，以皎然的《诗式》最具特色和完整性。
皎然，唐代诗僧，生卒年不详。俗姓谢，字清昼，吴兴（今属浙江）人。南朝谢灵运十世孙。活动于大历、贞元年间。在盛、中唐之际是一位颇值得关注的诗僧和诗歌理论家。皎然的诗学理论著作《诗式》是他在多年创作实践的基础上，认真思考历代诗人，特别是盛、中唐诗人创作得失后独发妙虑的结晶。中唐提出“境生于象外”的刘禹锡曾从皎然学诗。
皎然是僧人但却不仅仅沉醉于佛家的自我顿悟之中，同时也善于诗文，沉醉于自己所做诗文的境界中，修养自己求静、求高远的灵魂。
[7]皎然生平交友大体分为三类：一是官场中人，如颜真卿、卢幼平、李洪等，这些虽是居官显达，却好雅诗文，于皎然诗歌创作及诗学观念具有影响。二是同时代的诗人，如顾况、皇甫曾、秦系、李嘉佑等，这些人中也有居官显达，但诗名更著，这些人对于皎然诗风之形成的影响更甚于前者。三是方外人士，如灵澈、灵一等，这些人与皎然所好相似，交往酬唱亦涉及佛理禅趣。
皎然引禅入诗，对于诗学的贡献是巨大的。“于内外之学，时禅时诗，时诗时禅，用心熟多，恐怕连他自己也难以说清楚，而其终以诗名世，非以禅显宗，或可以见其诗心终胜于道心。”
[8]皎然不仅仅把诗看成是“言志”的工具，更是在禅道的基础上发现了自己对诗的情有独钟，也许他自己并没有全然的脱离尘世的凡俗：“悠然遗尘想，邈矣达性说。故人不在兹，幽桂惜未结。”“如今谁山下，秋霖步淋沥。吾亦聊自得，行禅荷轻策。松声畅幽情，山意导遐迹。举目无世人，题诗足奇石。”可以得知禅趣在皎然的诗词中跃动，给诗歌添加了别样灵静的境界。唐代时期，以作好诗而来评定文人的才干，与李白的潇洒浪漫豪放之风不同，与杜甫的悲情愤恨写实之势不仿，皎然的诗是空灵的，充满了对事物的淡定态度，将自我醒悟融入诗中，有着对事物超然的看法：“常说人间法自空，何言出世法还同。微踪旧是香林下，馀烬今成火宅中。后夜池心生素月，春天树色起悲风。吾知世代相看尽，谁悟浮生似影公。”（《兵后经永安法空寺寄悟禅师（其寺贼所焚）》）“谁知卧病不妨禅，迹寄诗流性似偏。叶示黄金童子爱，书题青字古人传。时高独鹤来云外，每羡闲花在眼前。”
从现有资料来看，皎然对般若空宗似乎情有独钟。空宗是主张缘起性空之宗派，大乘之般若思想是其代表，以宣扬中道之空观为主。般若，是梵语音译，印度佛教专用名词，它的含义有两方面：从其客观上来说是净空，从其主观上说是大智，即能洞察性空之理的智慧。
[9]般若的特点是“实而不有，虚而不无，存而不可论”就是说它真实而非实有，虚寂而非空无，存在着而又无法论述。意境的似真似假与般若的虚实特征在一定程度上是相通的。
这里的“空”存在着不可知的特性，与“道”的不可明说有着相似之处，因此中国古人受本土哲学的“道”和后来传入的“佛”的影响是深远的。中国人相信宿命，这与最初对世界和未来的不可知有着不可分割的联系。面对苦难，在选择抗争还是沉默的命运面前，人们选择了虔诚地沉默，祈求受到庇佑，而这种庇佑的力量又源于他们自己在潜移默化中塑造的强大意志力。意境正是这种强大意志力的表现，通过想象人们思考的问题可以得到缓解。
佛教传入以前中国的诗歌是很少用“空”字来表达自己情感的。《诗经》中常常出现“日月”“苍天”来表达自己的苦闷或闲适：“东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。”（《国风·齐风》）“今我不乐，日月其除。今我不乐，日月其迈。今我不乐，日月其慆”“父母何怙？悠悠苍天，曷其有所？父母何食？悠悠苍天，曷其有极？”（《国风·唐风》）然而在唐诗中，我们却可以发现诗人们对“空”的喜爱：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》杜甫）；
“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”（《燕歌行》高适）；“阁中帝子今何在？槛外长江空自流”，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”，“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”等等都以“空”渲染了寂寥的气氛。皎然同样喜欢用“空”字来表达自己的情感：“宿昔祖师教，了空无不可”；“诗情缘境发，法性寄筌空”；“世事花上尘，惠心空中境”；“诗情聊作用，空性唯寂静”；“论入空王室，明月开心胸”；“夜闲禅用精，空界亦清迥”（《皎然诗全集》）等诗句都有“空”的影子，寄予了诗人阔达、悠然的心情，淡然平静的处事态度。很明显诗人对于空的感悟虽然不是佛家意义上的“空”的世界观，但是都能透过佛家的“空”字看到事物的变迁后留给人的伤感情调。“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”这是皎然在《诗式》中对谢灵运的评价，认为谢灵运诗格之高在于得益般若空宗之奥旨。
（一）宗教信仰加深了皎然对意境的需求
皎然将自己的宗教信仰融入了他的诗论中，可以看到人的信仰对意境的延续有着催化剂的作用。意境得以延续与人的自我修养息息相关，人们希望将自己泛滥的欲望压制下来，顺应事物发展的自然状态，慢慢体会人存活的意义。皎然表明了自己创写《诗式》的目的，是为了让诗风走向正常的轨道，使诗能够给人们带来美的体验，品味诗的意境，品读人生。“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英……自西汉以来，文体四变，将恐风雅浸泯，辄欲商教以正其源。今从两汉以降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶几有益于诗教矣。”（《诗式序》）皎然欲变诗风，以拯风雅的颓败之势，使有利于诗教，这显然是纯粹的儒家思想的写照。儒家的入世对当时的青年知识分子是有很大吸引力的，所以皎然的思想是儒禅兼取的。
[10]
“真于性情，尚于作用”是皎然诗学思想的宗旨，既能体现特定时代背景下对传统诗学“吟咏性情”的继承和改造，又表现了刻意追求艺术工巧、以苦思求得天然的创作转型时期的到来。诗的艺术需要诗人有目的、有方法地去创造，需要经过至难至险的思维过程。艺术的产生不是随意的表达，而是有目的性地、刻意地传达某一种新思想的表现。
禅宗，是隋唐佛教中最为晚出的宗派，创建于中唐时期，在所有宗派中最富有中国化特征。“禅”，意味“静虑”、“思维修”，是佛教的一种注心于一境，使思虑纯一的修行方式
[11]。佛教认为，世界上的一切事物都是变化的，都没有确定性和恒常性，也没有自我的独立性，由各种原因和条件（因缘）综合而成的，所以是“空”。正因为一切都有自己的变数，所以佛教和道家在“天人合一”顺其自然这一方面有很大的相似性。人因为存在自己独立的思想、欲望而让自己陷入了苦难之中，正是因为没有正确认识到自己能力的渺小。然而，艺术作品中的意境能让人静静地思考自己的不足，在想象的世界里深刻体悟现实世界的真实面貌。
从某种层面上说，宗教信仰束缚了人的自由，使得人的思想以某种模式固定下来。善与恶总是相辅相成的，一切都是“空”。然而人们也正是因为有了信仰才逐步开始了对自己存在价值的思考，开始追求艺术品的意境之美。意境代表了人类的思想精华，也必须能够展示它灵活多变的一面，我们在一件艺术品中不能仅仅只看到它的一方面，而应该从一而多，在脑中想象它出现情形的多种可能。皎然的“重意”论述的就是这层意思。意境的存在是必要的，意境的广度和深度正是我们对艺术品要求的多变性的考虑所做的对策，因此面对同一的作品我们可以感受到不同的意境、不一样的情景画面。
三、《诗式》对取境一说的突破性意义
从皎然的生平作为中，我们知道了宗教信仰对意境的促进作用，在信仰下人们开始了对人生与世界的思考，意境是自我个体与世界万物的连接纽带，透过思考人们似乎能达到“天人合一”的美妙境界，暂时忘记世俗的繁琐苦闷。
皎然撰写《诗式》的目的是为诗人提供创作门径与范式。诗式，作诗的范式、方法，全书围绕这一中心而展开论述。实际上，《诗式》具体内容非常广泛，其论述涉及到诗歌的构思、取境、结构、布局、对偶、声律、用典、语词、韵蕴、情致、风格、复与变等各方面的问题，几乎涉及到诗学理论的方方面面问题。《诗式》谈到作诗之法，以“诗有四深”为纲：气象氤氲，由深于体势；意度盘礡，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。皎然认为体势、作用、声对、义类是诗人应该重视的四个方面。“体”，诗文的体裁样式和体制，“势”则多指诗的外部风貌和风格。“体势研究的重点是作品的体裁样式和风格之间的关系。”
《诗式》明势曰：“高手述作，如登荆、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礡，千变万态。文体开阖作用之势，或极天地高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，歘出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极妙矣。”所追求的“势”是盛唐诗中所创造的宏伟奇势、幽静深远两种典型意境和风格，以自然物象为诗的泉源。
《诗式》明作用：作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。“作用”一词频繁出现：“发言自高，未有作用”“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”可见皎然认为“作用”是诗人在构思诗文时候的逻辑，似断而非断，给人不断惊喜和无尽的遐想，“作用”能够给读者带来不断的思维跳跃，又行之有理，即诗人的创作思绪得到再现。思绪范围广阔，内容丰富，如天地日月之间给人带来的自然妙趣。皎然将“尚于作用”的诗学主张贯穿整个《诗式》对后世诗学产生重大影响的命题都和“作用”紧密联系，如他的“意境”、“苦思创作”以及自然风格说等，都与“尚于作用”相辅。
皎然在《诗式》与《诗议》中，论述了“取象”、“取义”、“取境”的问题，并提出“境象非一，虚实难明”，即艺术中有多种“境象”的问题。值得特别提到的是皎然的《诗式》卷一关于“取境”的论述。“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”讲述了使诗歌达到存有意境的方法，诗人必须要懂得另辟蹊跷，走众人没有走过的路子，在自己的创新中产生境界，创作完成之后要给人以不同寻常的感觉，读者更能恍然间就感受到此境界的存在，这样诗人做出来诗便是优异的。皎然论述的“取境”问题，实际上正是后人所说的意境创造问题。
（一）在苦思中产生灵感
如何才能得到灵感，顺利地进行诗歌创作呢？《诗式》取境曰：“诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。
有时意静神至，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”诗可以不加修饰，但是一定要做到“风韵正”，天真全，这样的诗就称得上是优秀的作品。“风韵”指风度，韵致，是文章的气势走向，给人带来审美上的体验，即文字中透露着它自己独到的气质，正如我们说“某个女人很有气质”。气质是何物？我们并不能真正看到它的具体形象。从女子的身形、举止，我们感受到了某种“好”的成分的存在——气质，即女子的体态举止促使了一种喜悦的情感在我们身上产生。也就是说好的诗歌，要具有给人带来不同的情感体验：激动、羡慕、钦佩、沉思、愤恨等等主观情感的产生。“风韵”一词后来多指妇女美好的神态。“天真全”指本身自然完备。即只要诗本身已经具备了完整的风度气韵，那么它可以不被再次进行修饰。
皎然认为这样不正确，列举了丑女无盐和美女太姒来比较：无盐貌丑但是有道德品行，太姒貌美但是没有道德品行，所以说光看诗的表面是看不出好与坏，分不出美与丑的，即使是原本已经很完备的诗篇也依旧需要反复研读，进一步修饰，才能得到真正的优秀诗作。表面的美丽不能代表本质的优异。皎然又提到作诗要进行苦思冥想，不要担心苦思而来的精致诗歌会失去其原来的本质。没有深入的研究，精心地付出，就得不到优异的诗篇。皎然说“夫寒松白云，天全之质也；散木臃肿，亦天全”。以松木、白云、散木作对比，得出都是“天全之质”的结论。所以，好的松木白云与坏的散木在本质上没有什么差别，这里“松木”指的就是经过风霜吹打的、苦思的诗作。皎然形象地指出了苦思冥想对于得到灵感顺利创作的重要。
“境”本是佛学概念，《俱合诵疏》：“心之所游履攀援者，故称为境”如色为眼识所游履，声为耳识所游履，故色、声皆为境。
[12]此处借以指诗中那种令人心游目想的艺术境界。“取境”佛学中原指取着所对之境，亦即对某一境界有所贪爱，从而染着于心不能离脱。
[13]《大乘义章》：“取执境界，说名为取。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”(《诗格·取思》王昌龄)皎然此处的“取境”应该与王昌龄的“取思”相同。都是指诗人通过构思于心中缔造出诗歌的艺术境界。文字展示的物象刺激着诗人的内心感受，诗人思考着这种奇妙的感觉，然后体会这种如置身世外的体验是否能给读者带来新的感触，成功则说明意境已经在诗中蕴含。皎然和王昌龄都倡导境界从心获得，构思是诗人作诗时的独特技巧，是诗人情感的宣泄。
《诗式》强调了诗人在“取境”的时候应该勇于思考他人想不到的层面，要有创新意识，敢于突破艰难，敢于尝试第一次（有冒险的新思维）。这样才可以在作诗的过程中得到“奇句”。当诗做成之后，纵观全诗文采，就能看得出诗人经过了苦思。那些不经过苦思冥想就能得到好的意境的诗作，实在少见，除非是“天才”。这里皎然再次提出，作诗时候需要诗人费心去思考自己的创作技巧。
“有时意静神至，佳句纵横若不可遏，宛若神助”。“意静”指构思之时精神的虚静。“修心静意，道乃可得”（《管子·内业》）；“陶钧文思，贵在虚静”（《文心雕龙·神思》）
[14]皎然指出在作诗的时候诗人的心态应该是处于安静、不躁动的精神中。修身养性，要求诗人必须有一定的道德情操，这样才可以渐渐地或不经意间获得作诗的灵感，“宛若神助”中的“神”在今日看可以说是隐含了对“灵感”的写照，诗人在有写作灵感的时候，文采飞扬，文字和感情自然而然地流入纸上。
“神助”指的是诗人不明白为什么自己的灵感会突然出现，以来完成诗作，就将灵感的出现归结于是“神力”——偶然产生的，非人的力量可以改变的。即灵感的出现要看运气。《庄子·养生主》提出“神虽王，不善也”。皎然的《玄真子书武城讃》：“玄真跌宕，笔狂如神”
[15]玄真子受到挫折以后，思绪感慨，作诗时一气呵成，且意境深远，如有神力之助。这里的“神助”表明了灵感的产生的突发性，非诗人本人的意志可以控制。例如钟嵘《诗品》引《谢氏家录》说：“康乐每惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寐寤间忽见惠连，即成池塘生春草。故常云：‘此语有神助，非我语也。’”
[16]由此可见，诗人对灵感的到来是有着深切体会的，认为灵感不会随着诗人的意志为转移。皎然认为诗人这样的想法是不对的：灵感出现的偶然性也具有某种必然——只要诗人收集了足够的材料，并且有着敏锐的眼光，可以从身边的细节中发现有利于自己创作的因素：具有发散性思维，能有充足的联想空间，那么就可以获得灵感。
“意静”中的“意”指诗人作诗时必须立在深思苦索的基础之上，苦思之后，灵机忽通，神气顿旺，于是而得佳句。“灵运诸佳句，多出深思苦索，皆真积所至。”（《石林诗话》宋·叶梦得）
[17]叶梦得在评谢灵运的诗歌时注意到了他构思时候所费的心思，所以得到的诗句都是诗人的真情流露。只有经过苦思冥想才能最适当地把自己的情感表达出来，也就是说读者才能从文字的与众不同中发现诗人的用心良苦，从而感知的诗人所造意境的情感的真实性。皎然在唐代就强调了做诗中苦思的不可缺少，这对后人做诗有很大的意义——诗不是任何人都能做出来的，也不是任何诗人都能写出好诗的。指出了诗歌存在的价值的巨大，是诗人思想凝聚的精华，表达了人的最真实、真诚的感情。只有当读者从诗句中体会到了与诗人一样的情感体验或思维活动的时候，诗中的意境才会在读者的脑中产生。后人也指出“深思之久，方能于无思无虑中忽然撞著”强调了作诗成功不是偶然性，即灵感的产生不仅仅是单纯的忽现，而是经过诗人之前不断地思考而得。
（二）皎然对“境”的注重
皎然还注意到了风格与取境有着密切的联系：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。”（《诗式》卷一“辩体有一十九字”条）
[18]此处皎然认为：每首诗并非只有单纯的一种品格，而是多种品格的集合体，所谓某诗具有品格者，是指其主导品格而言。而这种主导品格决定于诗人的构思取境，如构思时情志偏于“高”，则诗之总的体貌便呈现为“高”；如偏于“逸”，则总貌呈现为“逸”。
[19]正是因为每首诗都有自己的主导体格，故可以用一个字来表示它的体格特色：高——风韵朗畅；逸——体格闲放；贞——放词正直；忠——临危不变；节——持操不改；志——立性不改；气——风情耿介；情——缘景不尽；思——气多含蓄；德——词温而正；诫——检束防闲；闲——情性疏野；达——心迹旷诞；悲——伤甚曰悲；怨——词调凄切；意——立言盘泊；力——体裁劲健；静——非如松风不动，林貁未鸣，乃谓意中之静。远——非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。其中“贞、忠、节、志、德、诫”六体为品德类，说明了诗体现诗人的精神原则；“高、逸、气、思、闲、达”六体为风神类，说明了诗风格的基调；“情、悲、怨”三体为情趣类，说明了诗文与诗人感情表达的密切及做诗的目的；“静、远”二体为境界类，说明了诗整体映现的意境状态；“意、力”二体为文笔类，说明了诗文的风采价值。取境的方向决定了风格的类型。
皎然在“心”与“境”的关系中强调主观心绪的能动作用，即创作主体通过选择，选取意象来构造意境，这就是“取境”。那么取境的前提是什么？如何取“境”？这就关系到了对“境”的理解：“疆也，从土，竟声经典通用境”（《说文》对“境”的解释），“乐曲尽为竟，从音从人”（《说文》对“竟”的解释）由此观之，境，依旧源于人和音的作用，“经典”常是境的代表。可以被人们尊为典范的著作或宗教的典籍被称为“经典”，也就是说“境”就是人们思想的精华的结晶，是最高、最优的程度。“境”，佛教指成为心意对象之世界。“境界”，事物达到的程度或呈现的状况。皎然在诗论中对“境”未作解释，但却喜欢谈禅境——“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废。”
[20]境不是心外之物，但是心中之情也不是境，佛教指心意对象的世界为境，所以“境”无处不在。既承认了象内之实境，又承认象外之虚境。
[21]皎然在《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可偶实。”心能感受万物存在，是看不见的，虚的；寄存心的身体是看得见的，实的。这里的心是指人的主观感受、感觉等。虚实相间的矛盾统一，实际是精神与物质的辩证看法，“境”产生于心，真假虚实难辨，所以只能统一地看待它，“境”既反应了人的想象，又展示了万物的面貌。世界是我们看到的样子，但实际上又具有多变性，并非一定是我们所想的样子，所以要求人能够辩证统一地看待万事万物。
如何“取境”？主客统一的意境虚实难明，必须“取象”与“取义”相结合，“虚”、“实”互用，达到“两重意”，使意境呈现“实中有虚、虚中有实”的自然境界。“高臺多悲风，朝日照北林”（曹植《杂诗》六首之一）高薹比喻京师，悲风指的是教令，朝日比喻君之明德，照北林比喻小人。如按此说，此诗句有两重意，上句言京师政令之衰，，此堪伤者一，下句言朝中小人窃势，此堪伤者二
[22]。其次，将“苦思”与“灵感”结合，这一点在王昌龄看来是“构境”，皎然看来却仍是“取境”，他认为“境”有物境，有心境，所以取境时就不仅要到现实生活中去取，也要到诗人自己的心理世界中去取。既要在“至难至险”的苦思状态中取境，又要在“意静神王”的灵感中取境，有时甚至要将这两种方法结合起来，同时进行。诗人的内心世界也是构成境界的主要部分，所以在观察万物的形象构思意境时要注重诗人内心的灵感的抓获，两者结合才能得到真境，强调了诗人主观精神修养和灵感的重要性。
皎然强调意境的文外之旨，“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”此句意谓：那种蕴含多重意旨的诗句，若遇到谢灵运这样的高手览而读之，则不拘攀于诗句的文辞之内，而能透过文辞，直造其文外之旨，得其精而忘其粗，得其性情而忘其文字，如此读诗，方是诗歌欣赏之最高境界。
[23]意境的多样性蕴藏在文字之外，真正懂得欣赏诗歌的人是善于“得意忘言”的，注重于在文字之外寻找真境。
皎然的意境论继承和发展了王昌龄的“意境”说，对中国诗学史上意境理论的建构做出了重要贡献：皎然从“心”与“物”、“虚”与“实”的关系开始研究诗歌中的“以情驭境”，他提出的“境象非一，虚实难明”、“缘情不尽曰情”等命题，进一步对唐诗创作中情感思维和客观物境的契合交融关系进行了探讨。并且由此出发，提出“文外之旨”“重意”等概念。现代的研究者们普遍认为“把意境解释为情景交融、主观与客观统一的形象，仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”；“并不是凡有艺术形象，能做到情景交融、主客体统一的作品就一定有意境”
[24]。还必须具备“文外之旨”，多重意蕴，足够回味，才算有意境。其次，皎然还提出了系统的意境创作方法和原则，提出意境决定诗歌风格，在诗学史上，第一次将意境问题和诗歌的风格结合在一起讨论。诗歌构思时选取的意境特色决定了诗歌的整体风格——“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。皎然的“取境”说是独特、深刻和系统的，在王昌龄的“三境说”（物境、情境、意境）基础上向前迈进了一步，奠定了中国诗学史上影响深远的意境理论
[25]。
四、意境存在的现实意义
意境论在中国古代文论中产生，对意境效果的追求是每个古代文学创作者的最高目标，最终目标是要达到文字以外的情境与作者自身灵魂的契合，或者说读者与创作者的精神世界的摩擦，古代环境的动荡影响着人们对世界的看法，当然表达人们看法的文学作品也会随时代的不同产生不同的情感倾向。《诗式》中在论及作诗之法的时候，多次提到了“气”这个字：“气胜势飞；气高而不怒；气象氤氲；气足而不怒张；以气少力弱而为容易；刘祯辞气；气格自高；观其气貌；气逸情高”并且指出“气，风情耿耿曰气。”由此观之，对意境的体会离不开对气的感悟：“气”在《古汉语》中的解释是——“本指云气，泛指一切气体；指自然界冷热阴晴等现象；指气息，呼吸；指气味；指人的气势、气质、气概；指景象，气氛；指社会风气和习俗；指人的气色、表情。指气恼。我国古代哲学名词，一般指表示构成万物的本原”。
在中国传统审美理论中，气的审美实质上是一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同而又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。
[26]气是一个大的范畴，表明了古人对自己与世界关系的思考，认为人与世界是相统一的，其中不可见的气便是连接人与世界的纽带。意境则是连接主体与客体的纽带——想象的画面（情境）既是虚的又是实的，既是主观意识的反应又是客观存在的写照。古人对于梦的存在而感到奇妙，认为梦不仅仅是精神活动的产物，同时还暗含着冥冥之中的某些事物的变化。意境的似真似幻、气的虚无缥缈与梦的亦假亦真有很大的相似之处。所以，古人对意境的追求、对气的钟爱，源于他们对自己精神变化的不可把握。人的现实存在为什么又包含着非真实的梦境？梦与思想活动，让人们相信了自我精神的存在，这种精神是天然的，人与生具有的，因此人们认为自己与不可知的宇宙世界有着不可分割的联系，人不可以知道未来，但是却可以改变自身以来适应未来——强调追求意境、“气”，就是为了提高自己的精神境界，使自己能进一步去了解世界无常变化的本性。
追求“气”的人、对“气”有深入研究的人，都具有宏观的眼光，博大的胸怀，一般都是人中之圣者。他们懂得自己与世界的关系，看透了生命的变化无常，人世间的生离死别，对社会和世界有超于常人的想法，因此宗教成为人们心中的圣者，宗教徒都有着与常人不一样的处世态度。“气涉及艺术创作本源，又是概括审美主体生命力与创造力的本源，同时是艺术作品生命力的源泉
[27]”。艺术是人的精神进步的最高产物，因此艺术离不开“气”的感染。气，实质上是人们对自我精神存在的肯定。意境和气都象征着精神的永恒性——肉体会消亡，人的积极的精神却会永存下来。中国人对意境的揣摩是历史的不断实践的结果。人们能够在意境营造的气氛（柔美、激昂、空寂、悲壮等等）中感受到自己存在的最大价值，在静静地思考中体会到自己存活于世界的美好。
现在的中国人似乎丢失了自己祖宗传下来的优秀的品质，缺少了为追逐艺术的境界而苦思冥想的艺术家，艺术的商业化是赤裸裸现实存在。诚然，不能否定现今的艺术中也依旧含有它意境悠远、意味深长的一面，但是在经济竞争的社会，艺术更多时候成了我们精神的调剂品——给我们带来短暂的欢乐，毫无意义的养眼。然而，人的精神却仍然被现实社会的残酷压抑着，找不到真正的自由，找不到真正静谧的幽谷来提升自己的情操。
对于意境的追求反应了人的空虚，无助，对纯与真的向往。诗，是人类宣泄自己情感的最好方式，含蓄的中国古诗更是很好地表达了中国人对于自然事物的崇敬（不仅仅是对自然界的客观存在的敬畏），对于冥冥之中注定的某些不以人力为转移改变的事物的崇敬。就因为这份对于未知事物和已知事物的恐惧，才让人对现今的生活感到压力重大，希望在限有的时间里充分表现自己的价值意义。
结语
诗，同时也是人们进行情感交流的最好的表达方式：中国人普遍是含蓄的，凡事以和为贵，追求静的生存方式。然而，现在已经很少有人能写出古时候那种意境深远的诗歌。或者说大家已经不喜欢诗的浪漫，更多地接受了现实的严峻，没有时间去静心创作。对皎然的再次研究，对皎然《诗式》中意境论部分的再次提出，有利于我们对意境的深入认识，诗歌中的意境决定了诗人真正的感情倾向同时也给读者带去了思考——静静体会自我融于精神世界的感受。
[1]蒲震元 中国艺术意境论 第一章 [M].2004,7.P3.
[2]余学明 陈红.中国古代的哲学与宗教[M].山西：希望出版社，2009,6.P35.
[3]同上，P33-34.
[4]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P52.
[5]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，2004,7.P3.
[6]同上，P5.
[7]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P14.
[8]同上，P21.
[9]郭齐勇.中国哲学史[M].北京：高等教育出版社，2011,12.P189.
[10]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P21.
[11]俞学明
陈红.中国古代的哲学与宗教[M].山西：希望出版社，2009,6.P74.
[12]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P40.
[13]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P40.
[14]同上，P41.
[15]同上，P41.
[16]同上，P41.
[17]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P41.
[18]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P58.
[19]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P72-73
[20]皎然《唐苏州开元寺律和尚坟铭》，《全唐文》卷九一八，中华书局影印本。
[21]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P59.
[22]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P47
[23]皎然 著，李壮鹰
校注.诗式校注卷一[M].北京：人民文学出版社，2003,11.P42-45
[24]张少康《论意境的美学特征》，《北京大学学报》1983年第4期。
[25]许连军.皎然《诗式》研究[M].北京：中华书局，2007,3.P61-62.
[26]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，2004,7.P119.
[27]同上，P121-124.
