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+ 杨德昌电影大多具有宏大的构架和高密度的信息量。《海滩的一天》长达2小时47分，具有史诗式的庞大而复杂的结构，初步显示出他开阔的社会视野。《恐怖分子》虽只有107分钟，却采用了三条情节线交错并进的庞大构架，再一次显示出他对宏大叙事的勃勃雄心。
《牯岭街》长3小时48分钟，堪称20世纪50年代末至60年代初台北社会的全景图。而《一一》长达2小时53分钟，依然人物众多，几条情节线相互交织，构架庞大而条理清晰，显示出杨德昌对复杂结构和高密度信息量的出色的驾驭能力。
知性的镜语
在当代台湾电影界，杨德昌堪称社会责任感、历史使命感和忧患意识最强烈的导演。但年轻时长期接受的理科教育，使他的创作在积极地介入现实生活的时候，并没有停留在感性的和煽情的层面上，而是力求客观、理性、冷静。他追求的不是感人肺腑，而是发人深省。其作品总是力图冷静地再现原生态的现实生活，体现出强烈的知性风格。
具体而言，在场面调度上，他往往刻意限制摄影机的运动，而大量使用固定机位拍摄，让摄影机充当现实生活的不动声色的旁观者和记录者。例如《恐怖分子》的前16分钟，摄影机几乎摈弃了推、拉、摇、移、跟、升降等运动，而基本上用定镜拍摄，画面内容的转变则通过镜头的切换来完成。这样，电影中所展现的生活图景就显得更公正，更真实可信，更具有深度和洞察力。
为克服固定机位拍摄所导致的局限性，他较多地借用了戏剧式的运用空间和调度演员的方式。在景别的选择上，他极少运用特写，而偏爱远景、全景和中景，不仅使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感，而且使观众在欣赏电影时能与银幕上的虚拟时空保持一定的距离，以免“入戏”太深，导致理智被情感所淹没。在《独立时代》中，不断出现的字幕插卡也起到了布莱希特式的间离效果。
在镜头角度的选择上，杨德昌多采用平视镜头，以体现公正和客观。在故事情节的设计上，他喜爱“生活流”的形态，所以常淡化高潮，甚至根本就没有戏剧化的高潮。在人物安排上，多为群像式，或者不设置中心人物，或者虽有中心人物，但并不人为地去突出他。在演员
+ 杨德昌电影大多具有宏大的构架和高密度的信息量。《海滩的一天》长达2小时47分，具有史诗式的庞大而复杂的结构，初步显示出他开阔的社会视野。《恐怖分子》虽只有107分钟，却采用了三条情节线交错并进的庞大构架，再一次显示出他对宏大叙事的勃勃雄心。
《牯岭街》长3小时48分钟，堪称20世纪50年代末至60年代初台北社会的全景图。而《一一》长达2小时53分钟，依然人物众多，几条情节线相互交织，构架庞大而条理清晰，显示出杨德昌对复杂结构和高密度信息量的出色的驾驭能力。
知性的镜语
在当代台湾电影界，杨德昌堪称社会责任感、历史使命感和忧患意识最强烈的导演。但年轻时长期接受的理科教育，使他的创作在积极地介入现实生活的时候，并没有停留在感性的和煽情的层面上，而是力求客观、理性、冷静。他追求的不是感人肺腑，而是发人深省。其作品总是力图冷静地再现原生态的现实生活，体现出强烈的知性风格。
具体而言，在场面调度上，他往往刻意限制摄影机的运动，而大量使用固定机位拍摄，让摄影机充当现实生活的不动声色的旁观者和记录者。例如《恐怖分子》的前16分钟，摄影机几乎摈弃了推、拉、摇、移、跟、升降等运动，而基本上用定镜拍摄，画面内容的转变则通过镜头的切换来完成。这样，电影中所展现的生活图景就显得更公正，更真实可信，更具有深度和洞察力。
为克服固定机位拍摄所导致的局限性，他较多地借用了戏剧式的运用空间和调度演员的方式。在景别的选择上，他极少运用特写，而偏爱远景、全景和中景，不仅使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感，而且使观众在欣赏电影时能与银幕上的虚拟时空保持一定的距离，以免“入戏”太深，导致理智被情感所淹没。在《独立时代》中，不断出现的字幕插卡也起到了布莱希特式的间离效果。
在镜头角度的选择上，杨德昌多采用平视镜头，以体现公正和客观。在故事情节的设计上，他喜爱“生活流”的形态，所以常淡化高潮，甚至根本就没有戏剧化的高潮。在人物安排上，多为群像式，或者不设置中心人物，或者虽有中心人物，但并不人为地去突出他。在演员