王维与文人画

2013-08-21 08:06阅读：

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王维与文人画

王维的绘画作品没有留下可考的真迹。但有同时代或后代人的可靠评论。身为唐代画家的王维在他生活的时代，其艺术地位虽也不低，但远不如与之同时代的李思训、吴道子等人。《唐朝名画录》的作者朱景玄称李思训为“国朝山水第一”而入神品之列，尊吴道子为“品上一人神”列神品第一人，而把王维列为神品之下，妙品上八人之中。
唐以后到五代的荆浩笔下，李思训、吴道子就不比王维出色了，“王右丞笔墨婉丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思”因此“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。而吴道子“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。1这里荆氏分明是说李氏，吴氏的“虽巧而华，大亏墨彩”“树不言图，亦恨无墨”及不上王维的“笔墨婉丽，气韵清高”的格调了。这其中也由于专工与兼擅的区别，李思训专工于山水，别无其他兼擅之记载；吴道子的专工是佛像人物画，而山水则是他的兼擅。王维则专工于山水，其兼擅却是佛画与音乐，因而使他在唐代山水画的发展上才有了集当时诸家之大成的可能性。
宋代出现了一大批与王维一样受难落泊的士大夫，如李成，郭忠恕，文同，苏东坡等人，他们继承了王维以来的风范，对王维的评论也就犹为活跃。其中特别是苏东坡的评论更为重要。苏轼《书吴道子画后》中说：“画至于吴道子，而古今之能事毕矣”，显示其对吴道子画的推崇。但在《凤翔八观》第二首中，苏轼又言：“吴生虽妙绝，犹以画工论”，而“摩诘得

之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。苏东坡认为吴道子的画只能写尽画内一切，而王维则能“得之象外”，画外还有画，有余意，也就是能使人从“笔画之外”领略其游目骋怀、流连忘返的意趣。如此王维的画风当然比吴道子更高明。另外宋人还特别注重王维绘画中的“不求形似，唯在得意”造理入神，引人入胜之天趣。相传王维画有“雪中芭蕉”，此画所体现的写意精神对后世绘画影响深远。
元人基本承接宋人思想，如夏文彦《图绘宝鉴》所云：王维“思致高远，出于天性”，因此“落笔便与庸史不同”，其褒扬之词溢于言表。明人更是登峰造极，莫是龙，董其昌，陈继儒等人进一步将王维推上中国文人画之祖的地位，此论影响甚大，清人也有如是说，只是没有提出超过前人范围的新论。
如此我们不难发现，自唐以来的千年时间里对王维的评论没有间断过。有意义的是，王维在绘画史的地位，不是随时间的延续而减弱，相反随着历史的发展他的影响与日俱增，特别是到了明代，王维堂而皇之地成为中国文人绘画的始祖及代表。这一方面说明王维所开创的文人绘画道路及其精神的生命力，另一方面也证实了中国绘画艺术发展是深受王维艺术影响的。
(一) 水墨为尚
首先自王维开水墨之画风，“始用渲淡，一变勾斫”之法。不仅确立了中国文人画家的水墨观念，而且也为中国山水画流派的形成和划分提供了理论依据。
明末的莫是龙，董其昌，陈继儒等人将山水画划为南北两宗，就是以此来划分的。如董其昌所言：“禅宗有南北两宗，唐时始分，画之南北两宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干，赵伯驹，伯骕以至马夏辈。南宗则是王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣” 2。
董氏的这段文字《南北宗论》一出，几乎成为尔后三百年中国画论的主流。其影响无疑是深远的，从而也就确立了王维在画史上的地位和作用。如刘道醇的“无墨求染”，追求计白为黑的妙用；黄公望的“逸墨撇脱，有士人家风”；倪云林的“用墨随意，始见天真”等等皆是王维“水墨为上”观念的新发展。
其次近人对《南北宗论》的评价，使王维以降文人绘画特征更加明晰、鲜明。如邓以蛰根据董氏的南北宗论，进一步从心理学角度分析南北宗各自的心理基础，认为“南宗者心画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主”3。付抱石也明确将南宗画等同于文人画，他说：“所谓文人画，所谓南宗，自是在野的。所谓北宗，自是在朝的”。认为文人画注重水墨渲染，主观重于客观，挥洒自如，有自我表现特征。而北宗则注重颜色骨法、完全客观的、制作繁难、缺少个性的显示4。
南宗的这种心画、写意、野逸、水墨表现的特征无疑也是文人画始祖王维艺术的基本特征，这种特征首先是通过水墨的形式来完成的。在中国文人绘画里，水墨作为绘画的物质材料，并不因其单纯而显出贫乏，恰恰相反，由于画家摒弃了对自然外在的色相描写，而转向其自身内在本质的探索。以画家主观意象为创作源泉，以自由的心灵之于创作，必将使一切物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获得一种与非现实世界可比拟的“画”之外的审美境界。
(二) 抒情写意
以上这种由水墨形式而获得境界是以写意精神为依托来完成的。从中国绘画史的发展来看，“写意”是与“山水”，“水墨”同时进入到文人画家的审美意识中的。关于这一点，付抱石曾经作过详细考察和描述：“在画体上，由以道释人物为中心的人物佛像的描写，渐渐趋向性灵怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来；在画法上，由线的高度发展，经过色的竞争洗练而后，努力‘墨’的完成。这三者混合交织，相生相成的结果，便汇成了至少可以说十世纪以后民族的中国绘画的主流，即是：中国绘画乃循‘山水’、‘写意’、‘水墨’的轨迹，向前推进，达到其崇高的境界”5。
王维的绘画理论和实践我们可以用“写意”两字来概括。写意不仅与写实相对立，而且与中国画的“传神”有别。“意”多存在于写自然，“神”多存在于写人物，它们属于两个不同的范畴。“意”指画中给人提供想象，发人深思，引人回味，触人情怀，勾起思绪的非具体的东西，是人的审美心理活动。“神”存在于画中形象的本身，它着眼于反映客观事物的真实性上，属于再现的范畴。“写意”则是从表现画家的主观感受谈问题，虽然是通过描绘客观对象的形貌，却主要是画家本人某种情怀、思绪的表达，属于表现的范畴。
从唐朝绘画史的发展来看，唐朝的王维就是开始重情感、重个性，强调个人情趣的自由抒发。如他那幅《袁安卧雪图》便是一例。在这幅作品中，王维出人意外的在雪景中添入了芭蕉，雪与芭蕉本不属于同一季节之物，将两者处理在同一艺术画面之中，这种时间上的“变形”处理，通过芭蕉的比喻，来表达自己对袁安卧雪一事的价值评判，以抒发强烈的个人情感。他的雪中芭蕉虽不合事理，但“知其神情寄寓于物”，借“假物”（不符合事理之物）发之真情。这种文人绘画观念深深地影响了宋、元，特别是明代的浪漫主义思潮。文同画纤竹以示其遭遇，米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁、米友仁画山水是因为“胸中有丘壑”，谓“借物写心”，画兰是“复写其真趣”，元代文人高士更是寄情写意者，大都以笔墨摅郁表情，写愁寄恨。黄公望画“松树山脚，藏根苍秀，以喻君子”倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”！明清文人画论中有“以喜气写兰、以怒气写竹”，“写梅取骨，写兰取姿，写竹写真以气胜”和“山性即我性，山情即我情；水性即我性，水情即我情”之说，达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照，皆是王维写意精神及中国固有美学传统的继承和发展。
(三) “画”的诗化
文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画，它不仅具有水墨表现性、写意抒情性特征，更有其画中有诗的典型特征。
王维作为中国文人画始祖，他的画是“得之于象外”6的。《宣和画谱》卷十推崇他“至其卜筑輞川，亦在画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志于画，过人宜矣”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中认为王维“书画三妙当以神会，难以以形器求也”，认为王维的《雪中芭蕉》“乃是得心应手，意到便成，故造理如神，迥得天意”。王维的绘画艺术是诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学原则。
自王维确立了文人画以诗的表现性、抒情性、写意性这一美学原则后，宋代的苏东坡、郭若虚、米友仁、元代的倪云林，明代的徐谓，清代的朱耷、石涛、“杨州八怪”都把画与诗看作一回事。如苏东坡云：“画以适意”，米芾说苏东坡的枯木是“写胸中盘郁”；郭若虚说：“画乃心印”，“凡画，气韵本乎游心”。米友仁说：“子云以字为心画。非穷理者，其语不能至是。是画为之说，亦心画也”。这里的“心画”二字，实际上是画家审美主观性，亦即是的表现性、抒情性、写意性。所以，清代的沈宗骞干脆说：“画与诗，皆世人陶写性情之事，故凡可以入诗者，皆可入画”7。
中国近代的典型文人画家、画论家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴。他说：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。……所贵艺术者，即在陶写性灵，发表个性与感想。而文人又其个性优美感想高尚者也”8。“性灵说”是明中叶公安派袁氏兄弟提出的，公安派强调诗文应是“独特性灵，不拘格套”，“任性而发”，陈师曾将这一诗论纳入到绘画范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。
王维作为唐代著名诗人，画家，他既是中国山水画的改革者，又是文人画的实践者, 他在中国文人画史上的地位是无与伦比的。

注释:
1. 荆浩《笔法记》。
2. 董其昌《画禅室随笔》。
3. 《南北宗论纲》载《美术史论》1983年第一期。
4. 《傅抱石美术文集》江苏文艺出版社1986年版37页。
5. 傅抱石《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》。
6. 苏东坡《题王维•吴道子画》。
7. 《芥舟学画编•山水避佑》。
8. 陈师曾《中国文人画之价值》《中国画讨论集》。

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