中国画与雕刻的完美结合 ——林清卿薄意研究
2016-12-24 10:38阅读：
历代美术的发展皆是上承传统，下启先河，顺应时代的审美，吸收、借鉴、包容、开拓出新的样式，形成一套程式化的技法流程，传达着时代的美感取向与情感诉求。历史上雕刻容纳绘画元素、技法的例子屡见不鲜，如秦汉时期的画像砖，隋唐时期的陵墓仪卫石刻，宋元时期的玉雕，明清时期的留青竹刻等等。薄意相对于其他姊妹艺术出现的较晚，经过林清卿的不断开拓、创新，将中国传统绘画完美融合到雕刻之中，使雕刻上升到艺术层面，蕴含了文人对精神境界的追求。
薄意的创立和完善
寿山石雕刻因其材质具有“柔而易工”的特点，由元代开始技法与牙、木、玉雕迥然不同，以各种装有木圆头的手凿和修光刀具为主，运用腕力、掌力和指力握刀雕刻。到了清代，由于皇室对中原文化的喜爱，促进了寿山石雕不断提高发展，形成了华丽精致的宫廷风格，寿山石雕进入鼎盛时期。期间出现了杨璇和周彬两位艺坛巨匠，随后发展成东门和西门两支艺术流派。东门派擅长圆雕技艺，用刀苍劲有力，以尖刀为主，作品题材广泛，所做山水、人物、花鸟、动物等，繁华俏丽、层次清晰、玲珑剔透；西门派专长于印钮、博古、浮雕、开丝、描花等，以圆刀为主，作品浑厚古朴。清末以降，经过林清卿等几代艺人的不懈努力，以平面剔地浅浮雕技法为基础，借鉴传统中国绘画的题材、形式、审美取向,形成了一套独特的雕刻技法与艺术样式，因其雕刻层极薄而富有画意，故名薄意。如今薄意概念，已由寿山石专用名词，扩展成一种雕刻样式的称谓。
据实物考证，薄意的雏形出现于明末，寿山石艺人在印章四周刻上浅薄的山水图案以遮掩石裂，作品布局简单、画面呆板、刻工粗糙，没有形成系统的技法和审美取向，从
形式到表达处于图案化阶段。清末艺人林清卿在平面剔地浅浮雕的基础上，以传统中国画的理论、形式、审美为核心，结合汉代画像砖的表现特点，开创性的总结完善出一套从基础语言到造型方式、从景物布局到整体审美，融合雕刻与绘画为一体的技法流程和审美规范，开创了寿山石雕新的雕刻技法与艺术样式——薄意，并将其推向高峰。当时的艺人及后续者无不受其影响，皆以其为规范，结合自身特点进行创作。以林文举为代表的第三代薄意雕刻家将印章、书法等形式融入其中，使得薄意集诗、书、画、印、雕刻为一体。
绘画理论对林氏薄意的影响
作为薄意雕刻的缔造者，林清卿师承西门雕刻名工陈可应，二十岁左右放下雕刀专习国画数年，在重拾雕刻后一直不断研习中国画直至谢世，并与当时的吴任之、陈子奋、潘主兰等书画界名流保持长时期的交往。在林清卿的遗物中保存有早期学画时的芥子园画传和古佛画谱，不为人熟知的砚雕作品拓片及篆刻作品（见附图1），
构思时的绘画草稿（见图二及图三成品拓片），
这些充分展示了林清卿对绘画及相关艺术的研习。中国画理论深深影响着林氏薄意创作的各个方面。
唐代画家张璪提出的创作理论“外师造化，中得心源”体现在其创作的各个方面。有别于传统雕刻艺人对绘画的借鉴停留在图形、图式方面，林清卿在薄意构思时，对所雕刻的对象进行细致的观察，同时在起稿时用绘画的形式做初步的构思。据记载林清卿在吴元家做“绣工”时，要刻“
羲之爱鹅” ，吴元亲自上街买鹅养在后院，供他长期观察。
林氏作品的整体风格近似清初文人画风，在仿古（宋、元）的同时追求精神境界的表达。追求对景写生的“似”与心性表达的“不似”并存。林氏花鸟作品特别是芦雁题材更近恽寿平的画风。其山水薄意常常描绘山间野景，隐约透出静穆浑厚的气息。如D**藏家洪建辉所藏薄意《山中旅居》①，山间翠竹林立，山石环抱中屋舍隐约可见，寥寥数笔，心境已呈。从林氏作品对景物塑造方面来看，写实与写意并重。如现存于福建省博物馆的《梅雀争春》，对梅花枝干的塑造，老干盘曲苍劲、新枝细嫩劲挺，树体上的疤结、树身的拧转准确到位。枝干布局疏密有致，花苞繁而不乱。喜鹊的结构、动态严谨自然，并且遥相呼应。又如D**收藏家单维恒先生所藏的《芦雁》②（见图四）
，芦叶交错自然、转折流畅，草本植物的清健之美跃然石上。林氏作品并非一味模仿自然，在注重景物形态、质感塑造的同时，着重于蝶之轻盈、花之妩媚、水之灵动等物像姿态美感的刻画，使所雕景物富有生机。花卉、人物皆处在相应的环境中，借环境的辅助烘托出雕刻主体、乃至作品主题的精神内涵。如D**收藏家洪建辉先生所藏作品《海棠》薄意③（见图五），
海棠在山石草丛间悄然绽放，蝴蝶悠然的翩翩起舞，一派清闲野逸。无怪金石书画家陈子奋评价他的薄意“花卉之妩媚生动，虽写生家罕能及。山水竹木，亦静穆深厚。……”
林氏薄意对绘画形式、题材的借鉴
雕刻与绘画材质方面的不同导致了技法的不可挪用性。但作为艺术语言要素的点、线、面及组合方法在各个门类的美术中是相通的。
传统书画对线条的把控不仅仅是对景物、景物轮廓的抽象提取，同时承载着感官意识，线条本身给人不同的视觉感受，蕴含着力度感、质感。宗白华先生讲“传统绘画的线条，既承载着景物的形象、姿态又蕴含着人格心灵。”林氏薄意作品中的线是按照传统中国画的造型原理进行运用和组织的，在准确描绘物形、勾勒轮廓的基础上，有意的强化了线条本身长短粗细的对比，注重线条立体感，追求中锋运笔的味道，部分作品更是透露出浓厚的金石气息。通过薄意拓片，我们能真切的感受到其作品中景物的轮廓、结构以线条的形式表达，线条的组织不断重复又富于变化。比如薄意拓片《春江水暖》④中水纹的用线，层层叠叠，迂回灵动，给画面带来动感的同时增强了韵律美感。
林氏作品在整体布局上非常注重块面的错落分布。在其薄意作品中，山石往往连绵成片，层叠延续，组成大的几何形块面，树木主杆构成线状凸面，云纹则以s形凸面出现，叶片、草丛形成较疏松的点状小面。大小有别，形状不同的块面相互交织，形成视觉对比，避免了单调的重复。
凹凸是雕塑的基本要素。林氏作品对于山石的塑造，以不同弧度的曲面形成凹凸叠加，规律性重复又富于变化，形成厚重的体积感与律动美感；对于水纹的塑造，以线性的凹凸叠加和错落分布，形成灵动美感；对于植物的塑造，以凸形表现枝干，局部、细节施以线面凹凸形成视觉对比。山石所组成的凹凸块面与草木组成的交织线条形成不同的视觉对比。山纹的面面凹凸与水纹的线线凹凸同植物的局部线面凹凸形成不同的视觉效果。
线的秩序化、雕塑块面的错落分布、凹凸的叠加、转换构成了林氏薄意的韵律美感。
从林氏薄意中我们能很清晰的看出作品整体的布局,对宾主、开合、虚实、疏密等关系的处理，借鉴了国画的构图形式与法则。（见图六）
构图比传统绘画饱满，多数作品以近景、中景构成画面，拉近了观赏者与画面的距离。比如D**收藏家杨永康先生所藏的林氏作品《潜水行舟》⑤，依照中国传统山水画法则布局，人物船只、草木山石、悬崖峭壁皆入画理，让观者如临其境，幽思入怀。同时林氏作品依旧留存着传统工艺美术的布局方法，如福州市博物馆的藏品《观瀑》对章，其中一方的人物从画面比例来看显得偏大，而从画面效果来看人物大些更能凸显观瀑的情境⑥。又如其许多作品中为了表达悠远的情境往往在枝杈、山石间施以云纹。更有以民间题材《洪福齐天》为主题的作品，将山石、蝙蝠、云纹处理在同一画面。⑦
林氏作品常常采用梅雀争春、芦苇鸿雁、荷塘清趣、春江水暖、傲雪腊梅、赤壁夜游、寒江垂钓、踏雪寻梅、香山九老、竹林七贤、夜宴桃李园、米癫拜石，羲之爱鹅、怀素书蕉、鱼樵耕读、秋山行旅、虎溪三笑等等为人熟知的绘画、文学题材，同时民间美术题材、佛教题材也较为常见。同一题材在不同作品中构图形式多变，无一重复。
难怪著名画家熊文镛先生说：“清卿画石非人之画纸所能及也，是石以画传者。”
林氏薄意对笔墨技法的借鉴
技法与表达是相互依存的。不同的技法产生不同的表现效果，不同的表现形式需要相应的技法来支撑。薄意作品的刻层极薄，相应的技法与传统寿山石技法就存在区别，这种区别是基于对景物的塑造，特别是对景物立体感的塑造。圆雕、浮雕有足够的空间来充分展示景物的层次、质感、立体感，薄意则从中国画中寻找到一种表现方法，将空间压缩，又不失视觉上的层次和质感。
D**收藏家单维恒先生在《抱石澄怀》⑧中提到，研究林清卿薄意要关注他是如何以精妙无比的刀法把绘画性语言转化为雕塑性语言，说得更明确些就是如何使雕塑元素含有绘画元素的视觉效果。他谈到：“这裡可以特别看看林清卿刻山石的皴法。「皴」，原本是指中国水墨画的一种技法，利用毛笔的乾湿与墨的浓淡，在纸上表现出层次、纹理等等。严格上来说，在石雕上没有什麽「皴擦」可言。我这裡仍借用「皴」字，是因为林清卿的雕刻技法，已经可以在石头上刻出类似皴法的视觉效果了。其他薄意工艺师在刻岩石的时候，当然也会刻出岩石的层次、线条，但多数的线条就只是「勒边」、「钩边」而已，做不出那种国画裡山石的质感。林清卿可不只是把线条勾勒出来而已，而是利用不同的刀具、刀法、并且区分施刀轻重，去雕饰出各种深浅层次和弧度，每一刀看似随意，但都能恰到好处！当然，并不是清卿作品中的所有岩石都是如此精细刻划，但碰上岩石、山石为主要构图的时候，林清卿通常会做这种细微的雕饰，类似的细微雕饰线条，在一些大树的主干等处也能看到。”
薄意的刀法运用与中国画的笔墨运用有着异曲同工之处。中国画的落笔成形同样表现在薄意用刀方面。林氏薄意在用刀方面，正刀、反刀、侧刀并用，阳刻线条与阴刻线条并存，常常是“借阴呈阳，阴阳并重，阴阳互生”。如对水纹的刻画，阴刻为水纹的背光，两条阴刻间的凸起呈现水的反光，次序性反复的阴刻展现出水的波光粼粼。运刀的掌控方面，下刀力度适中，走刀时刀锋根据需要正侧翻转，收刀干脆，整个过程犹如国画、书法的运笔。观赏林清卿薄意作品时，人们常常用“用刀如笔”“一刀而就”来概括其刀法特点,充分说明他在用刀方面的简洁和精准。
从塑造形体的步骤来看，薄意雕刻的整个步骤与中国画的步骤近似，先定位景物轮廓、结构，然后塑造景物的立体感、质感。薄意雕刻大体分为四个步骤，即相石、勒线、剔地、雕饰。
在“相石”阶段，艺人要根据原石或印章的形状、巧色、格裂等情况进行布局安排，或借巧色，或就石势。林清卿在相石构思阶段，常常将雕刻石材把玩数日，对石材的巧色、格裂、缺损等情况烂熟于胸。色格、隐裂常常处理在与景物边缘接触的底面。根据裂痕的走向施以水纹、路痕、山纹、枝杈等等。大面积巧色根据色彩、形状施以植物或动物，小面积则施以昆虫。对于常常雕刻的掘性石、独石，充分利用石皮与石肉色彩、透明度的不同，进行安排布局。他所做的印章薄意，常常将主景安排在最完整的石面，注重面与面的连贯性，同时单独一面也能形成完整画面。他所做的原石薄意，常常借原石的形状布局，原石有大的断层往往施以山形过渡，原石有团状的杂质则在剔除杂质后，以太湖石的玲珑剔透遮掩。
“勒线”在薄意雕刻过程中起到定型、定位的作用，用尖刀勾勒出景物的结构、轮廓、转折变化、层次关系等。林清卿常以双刀法定位景物轮廓，下刀精准，力度均匀，用刀角度随物形变化转折，顿挫有致，景物边缘轮廓有轻微倾角，结合下一步骤的“剔地”，使景物轮廓既清晰明了，又圆转浑厚。
“剔地”是通过不同刀具将背景处理在同一凹陷面上，使景物微微隆起。“地平如镜”是林氏薄意作品的一大特点。凭借深厚的功力和认真的态度，林清卿在“剔地”时连树干疤节与花叶蛀洞的小地都处理的非常之平，每件作品都一丝不苟。剔地的深度根据石材的大小，景物的繁简稍有变化，总体来讲不超过1毫米。用刀方面，使用磨圆刀尖的不同刮刀，与景物轮廓成锐角进行推刮，景物底部常常往内收敛，使轮廓更加圆浑。
“雕饰”是塑造景物细节、层次、质感的主要步骤，体现艺人的写实能力和审美表达。
中国画的“以意取像，以神写形”要求作品不再是一味的模仿自然，而是通过对自然景物的取舍塑造，表达人文的精神境界与人格性情。林氏薄意在景物的“雕饰”方面，选取景物不同的美感特征，区分阴阳向背，施以不同刀法。比如对荷叶的塑造，阳面的叶脉用阴线刻画，阴面的叶脉用阳线表达。在近景为主的作品中，植物枝干、草丛的线条平面与底面并不垂直，常常有斜面过渡，林清卿利用过渡斜面来表现植物的受光或背光。在其后期的作品中局部的透视更加合理、准确。
“功夫在诗外”，如同诸多艺术一样，最终决定林清卿艺术高度的是其作品所呈现出的境界和气息。对景写生、相石布局、刀法运用、勒线雕饰等等最终是为了通过作品传达个人对世界的理解、对人生的情思。林清卿通过自身不懈的努力，将中国传统绘画融入雕刻之中，开创了薄意雕刻的新样式，并将其推向高峰。
