再论“山川之美的诗化与诗意借山水之美的迹化”
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再论“山川之美的诗化与诗意借山水之美的迹化”
只是艺术体裁与表现语言不同。在这种山水诗画里，作者“我”的主体表现有别。诗中的我可以出现，也可以隐没。例如王维的诗：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这是诗人在景外观赏，山林中有人在说话，但见不到人影，以显大自然之深邃。又如：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗中那位独坐幽篁弹琴长啸者是诗人自己，因为山林太深邃，旁人不知道，以见意境的孤清之美。两首诗境皆如山水画，所以王维才有“诗中有画”之誉。以这两首诗为题画山水，既可用“画中有诗”的表现方法创作，即通过塑造诗中人物与环境构成的诗意性氛围达成意境，使人一目了然，也可按诗中所叙景象，以文人山水画的程式性排比铺陈为画，再将原诗题上，创为“画上题诗”的图式，让观者比照诗画感受山水意境。
图 1 南宋马麟 静听松风图
图 2 南宋无款 云关雪栈图
图3
以上是“山川之美的诗化”表现，它们涵盖了传统山水画在古今时空里的创作活动。“诗意借山水之美的迹化”则是林风眠的独创，具有强调自我意识的现代品格。尽管他的“造境”性质（“画中有诗”）与传统无别，但因果关系却完全相反。传统的因果关系一般是先有“山川之美”，才有诗人画家的“诗化”。林风眠则是“因心造境”，先有诗化的心（诗意）这个因，才有“山川之美”造境（迹化）的果。它们之间有个“借”的选用关系，就是画家诗化的心，既可以借山水造境而成山水画，也可借人物或花鸟而迹化为人物画或花鸟画。
图4
图5 林风眠
林风眠也没有声明自己画的是什么情调，有时当事人并不一定能够清楚自己潜意识的活动。而忧郁恰恰是人最不易自我觉察的精神状态，在绘画上也不好表现，所以观者容易产生误判。忧郁在人物画上还可以通过脸部与肢体表情来反映，在山水与花鸟上就需要通过意境氛围的营造来表达才行。同样以秋鹜为例，这种源自王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的意象，明静开阔，稍稍带点苍凉忧郁，因为已是一天（落霞）与一年（秋水）的最后美好时光，再过去就是黑暗肃杀的夜晚与冬天。这种意象正可成为林风眠中晚年人生际遇的忧郁喻象，不知不觉形诸笔墨，即成个人的意境情调。即使画成色彩浓郁的水墨山水，也没有欢欣音调，忧郁的低音和声总是在整体效果上统御着。
图6 林风眠 秋林
图7 林风眠 宿鸟
图8 林风眠 仕女
这些画作的境界绝对是自我的，因此虽然以正统中国画标准衡量并不符合，但却充满令人难以忘怀的艺术感染力。所谓“不符合”，是林风眠的水墨画除了意境情调有着明显的中国化外，造形、用笔和构图、色彩，本质上都没离开西画领域。这是他的艺术观念所致，他有篇短文《我的兴趣》自言“一方面在课内画着所谓‘西洋画’，一方面在课外也画着我心目中的中国画。”他认为：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”这就是现代派的基本理念，在林风眠的影响下，中国画才会在20世纪出现我称之为“现代派中国画”的新体式新流派。他的油画学生赵无极、吴冠中等人凡染指涉足水墨画者，都像他那样，只有笔墨宣纸是中国画的，造形用笔色彩构图都是西画化，因此一直与传统正宗中国画产生隔阂乃至纷争。闭上眼睛不予承认是中国画当然很简单，但无视这个流派的优点而宽容海纳，就不明智了。
图10
图11
我独无才做画师，灯残墨尽夜眠迟。青山雾里花迷径，秋树红染水一池。
犹忆青丝魂已断，谁知白发梦难期。山村溪水应如旧，片片浮云处处诗。
1968年全国兴起“打×××××”，林风眠被当作“忒骛”关押入监，1972才出狱，上举诗乃在狱中所写。诗的颔联抒发对自由的想望，那是人在囹圄中对大自然的诗意化回忆，也正是他笔下所画的山水意境。虽然青山里鲜花盛开得迷失幽径，却被云雾所掩；秋树霜叶正红，却只能倒映在水池里顾影自怜。两句诗都只显露着高贵忧郁，没有失去自由的庸常哀伤。颈联流露出对青年时代艺术理想的回忆与破灭的不舍，以及余生难以续梦的无奈感喟。此诗正可注解上举拙文所指的林风眠作品透露的忧郁“是发自人生坎坷壮志未酬的高尚灵魂深处的叹息，让人看了也跟着心灵颤抖”。尾联怀念家乡的山水，那是深藏在心头未被破坏的诗化图像，其所漾泛的情调，正是他的山水画基调。
不过话说回来，林风眠离开光彩照人的国立艺专校长职位后的人生际遇，不是仅在狱中那四年才不得志，所以他的山水风格早在20世纪四十年代就已奠定，五六十年代才臻于成熟。逆境往往使人更能洞察人生，理解文化，更热爱传统诗词，并利用它们抒志咏怀，抚平心灵创伤，故而可以说，中国古典诗词精华基本上是失意者创造的。看看那些脍炙人口的李煜、苏轼、辛弃疾等人的诗词作品，就可理解这一点。林风眠将其诗情调引申至绘画，无意间造就了自己的艺术风格，开拓了现代中国画新体式，何尝不是一种艺术理想的达成。这正好印证了茨威格在其回忆录《昨日世界》所说的：“真正的人生道路是由内心决定的。不论我们的道路看上去多么曲折、多么荒谬地背离我们的愿望，它终归还是把我们引到我们看不见的目的地。”
图12 高剑父 山水
图13
图14石鲁
图15傅抱石 待细把江山图
我从上世纪60年代初还是个学生起，就很关注和喜欢媒体上偶尔发表的林风眠山水画。所见第一幅就是《孤鹜》，心灵很受震撼，感觉与古今山水都极不相同。毕业后十年的“纹蛤”时期恰逢政治需要染指多种西画，加深了对他山水意境美与表现语言的认识和理解。到80年代自己探索山水现代化时，就特别意识到他的“有我”诗意的学术价值，所以将其作为自己的一个试验切入点。我在此之前的山水画曾经深受李可染影响，力图通过写生素材表现山川之美，意境也多为“无我”与“大我”，但难以畅神，嗣后改为“有我”试验，才感达意。有关试验可详见博文《自家手眼与心通——黄山旅游日记·后话》，在此我只简要说明自己的想法。
第一，借鉴林风眠的目的是探索自己山水画的现代化途径，不是为了绍宗依傍大师之法，故而没有模仿他的任何语言元素如造型、构图、笔墨与色彩，仅取意境情调的“有我”特点作个人性的试验。而在忧郁情调这一独特精神上，更不模仿，也模仿不了，否则就是无病呻吟。林风眠自小喜欢传统诗词，自己能诗，才会有诗意在他画山水时油然映射。我恰巧也是如此，并从少年时代就试作题画诗。在青少年至中年时期的人生道路上，同样遭受蹭蹬，但没有他那种曾主学府殿堂而理想折翼的高贵忧郁，只有在命运沉浮中对人生与自然的憬悟所得的苍茫心境。故而山水画的景物都不是写生而是造境，一山一水一树一屋，都梦想进入孤清空寂的理想境界。
第二，我因自小喜爱传统山水画，已有先入之见，所以在山水画探索时，吸收西画元素比较谨慎，尽量有度，以免不小心像林风眠那样西画化。其中首要关键，是坚守笔墨传统（核心是用笔），那是中国画有别于其他绘画（包括西画各种画种与本土的民间绘画）的“染色体”。其次是保持中国山水与西画风景的基本语言差别，那就是树法与皴法。西画风景都以写生为本，中国山水即便写生，树石山体都必须根据程式性语言表现自然对象，它们也是体现笔墨魅力的基础要件。皴法是古人根据自然岩石的不同质地与样貌发明的，基本已涵盖所有地理类别，没有留下空间供今人开发，只能老实继承。最多作些变体。例如傅抱石的所谓“抱石皴”，乃传统乱麻皴的大写意。
图16 洪惠镇 故土
图17 洪惠镇 梦笔生花
图18 洪惠镇 天地悠悠
图19
图 1 南宋马麟 静听松风图
图 2 南宋无款 云关雪栈图
图3
以上是“山川之美的诗化”表现，它们涵盖了传统山水画在古今时空里的创作活动。“诗意借山水之美的迹化”则是林风眠的独创，具有强调自我意识的现代品格。尽管他的“造境”性质（“画中有诗”）与传统无别，但因果关系却完全相反。传统的因果关系一般是先有“山川之美”，才有诗人画家的“诗化”。林风眠则是“因心造境”，先有诗化的心（诗意）这个因，才有“山川之美”造境（迹化）的果。它们之间有个“借”的选用关系，就是画家诗化的心，既可以借山水造境而成山水画，也可借人物或花鸟而迹化为人物画或花鸟画。
图4
图5 林风眠
林风眠也没有声明自己画的是什么情调，有时当事人并不一定能够清楚自己潜意识的活动。而忧郁恰恰是人最不易自我觉察的精神状态，在绘画上也不好表现，所以观者容易产生误判。忧郁在人物画上还可以通过脸部与肢体表情来反映，在山水与花鸟上就需要通过意境氛围的营造来表达才行。同样以秋鹜为例，这种源自王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的意象，明静开阔，稍稍带点苍凉忧郁，因为已是一天（落霞）与一年（秋水）的最后美好时光，再过去就是黑暗肃杀的夜晚与冬天。这种意象正可成为林风眠中晚年人生际遇的忧郁喻象，不知不觉形诸笔墨，即成个人的意境情调。即使画成色彩浓郁的水墨山水，也没有欢欣音调，忧郁的低音和声总是在整体效果上统御着。
图6 林风眠 秋林
图7 林风眠 宿鸟
图8 林风眠 仕女
这些画作的境界绝对是自我的，因此虽然以正统中国画标准衡量并不符合，但却充满令人难以忘怀的艺术感染力。所谓“不符合”，是林风眠的水墨画除了意境情调有着明显的中国化外，造形、用笔和构图、色彩，本质上都没离开西画领域。这是他的艺术观念所致，他有篇短文《我的兴趣》自言“一方面在课内画着所谓‘西洋画’，一方面在课外也画着我心目中的中国画。”他认为：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”这就是现代派的基本理念，在林风眠的影响下，中国画才会在20世纪出现我称之为“现代派中国画”的新体式新流派。他的油画学生赵无极、吴冠中等人凡染指涉足水墨画者，都像他那样，只有笔墨宣纸是中国画的，造形用笔色彩构图都是西画化，因此一直与传统正宗中国画产生隔阂乃至纷争。闭上眼睛不予承认是中国画当然很简单，但无视这个流派的优点而宽容海纳，就不明智了。
图10
图11
我独无才做画师，灯残墨尽夜眠迟。青山雾里花迷径，秋树红染水一池。
犹忆青丝魂已断，谁知白发梦难期。山村溪水应如旧，片片浮云处处诗。
1968年全国兴起“打×××××”，林风眠被当作“忒骛”关押入监，1972才出狱，上举诗乃在狱中所写。诗的颔联抒发对自由的想望，那是人在囹圄中对大自然的诗意化回忆，也正是他笔下所画的山水意境。虽然青山里鲜花盛开得迷失幽径，却被云雾所掩；秋树霜叶正红，却只能倒映在水池里顾影自怜。两句诗都只显露着高贵忧郁，没有失去自由的庸常哀伤。颈联流露出对青年时代艺术理想的回忆与破灭的不舍，以及余生难以续梦的无奈感喟。此诗正可注解上举拙文所指的林风眠作品透露的忧郁“是发自人生坎坷壮志未酬的高尚灵魂深处的叹息，让人看了也跟着心灵颤抖”。尾联怀念家乡的山水，那是深藏在心头未被破坏的诗化图像，其所漾泛的情调，正是他的山水画基调。
不过话说回来，林风眠离开光彩照人的国立艺专校长职位后的人生际遇，不是仅在狱中那四年才不得志，所以他的山水风格早在20世纪四十年代就已奠定，五六十年代才臻于成熟。逆境往往使人更能洞察人生，理解文化，更热爱传统诗词，并利用它们抒志咏怀，抚平心灵创伤，故而可以说，中国古典诗词精华基本上是失意者创造的。看看那些脍炙人口的李煜、苏轼、辛弃疾等人的诗词作品，就可理解这一点。林风眠将其诗情调引申至绘画，无意间造就了自己的艺术风格，开拓了现代中国画新体式，何尝不是一种艺术理想的达成。这正好印证了茨威格在其回忆录《昨日世界》所说的：“真正的人生道路是由内心决定的。不论我们的道路看上去多么曲折、多么荒谬地背离我们的愿望，它终归还是把我们引到我们看不见的目的地。”
图12 高剑父 山水
图13
图14石鲁
图15傅抱石 待细把江山图
我从上世纪60年代初还是个学生起，就很关注和喜欢媒体上偶尔发表的林风眠山水画。所见第一幅就是《孤鹜》，心灵很受震撼，感觉与古今山水都极不相同。毕业后十年的“纹蛤”时期恰逢政治需要染指多种西画，加深了对他山水意境美与表现语言的认识和理解。到80年代自己探索山水现代化时，就特别意识到他的“有我”诗意的学术价值，所以将其作为自己的一个试验切入点。我在此之前的山水画曾经深受李可染影响，力图通过写生素材表现山川之美，意境也多为“无我”与“大我”，但难以畅神，嗣后改为“有我”试验，才感达意。有关试验可详见博文《自家手眼与心通——黄山旅游日记·后话》，在此我只简要说明自己的想法。
第一，借鉴林风眠的目的是探索自己山水画的现代化途径，不是为了绍宗依傍大师之法，故而没有模仿他的任何语言元素如造型、构图、笔墨与色彩，仅取意境情调的“有我”特点作个人性的试验。而在忧郁情调这一独特精神上，更不模仿，也模仿不了，否则就是无病呻吟。林风眠自小喜欢传统诗词，自己能诗，才会有诗意在他画山水时油然映射。我恰巧也是如此，并从少年时代就试作题画诗。在青少年至中年时期的人生道路上，同样遭受蹭蹬，但没有他那种曾主学府殿堂而理想折翼的高贵忧郁，只有在命运沉浮中对人生与自然的憬悟所得的苍茫心境。故而山水画的景物都不是写生而是造境，一山一水一树一屋，都梦想进入孤清空寂的理想境界。
第二，我因自小喜爱传统山水画，已有先入之见，所以在山水画探索时，吸收西画元素比较谨慎，尽量有度，以免不小心像林风眠那样西画化。其中首要关键，是坚守笔墨传统（核心是用笔），那是中国画有别于其他绘画（包括西画各种画种与本土的民间绘画）的“染色体”。其次是保持中国山水与西画风景的基本语言差别，那就是树法与皴法。西画风景都以写生为本，中国山水即便写生，树石山体都必须根据程式性语言表现自然对象，它们也是体现笔墨魅力的基础要件。皴法是古人根据自然岩石的不同质地与样貌发明的，基本已涵盖所有地理类别，没有留下空间供今人开发，只能老实继承。最多作些变体。例如傅抱石的所谓“抱石皴”，乃传统乱麻皴的大写意。
图16 洪惠镇 故土
图17 洪惠镇 梦笔生花
图18 洪惠镇 天地悠悠
图19