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根据我个人写诗作画的浅薄体会，山水诗对山水画的影响大致是这样发生的：诗人用文字语言歌咏山水风景，在大脑幻现画面，效果和画家在脑子里构思风景画大略相同。风景之所以能吸引诗人歌咏，一定是有某个动心之处，那往往就是“诗眼”。它使诗人情感关注的“意”，和风景最佳处的“境”，两个点聚焦而高度融合，成语称之为“情境交融”，从而产生由诗性语言文字推敲表现的“意境”。比如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句诗，经大脑联想为幻象，就极具画面感而产生“诗中有画”的审美效果。这是写诗的快感所在，自己从中获得审美愉悦，也可愉悦读者。
第一种是所画题材本有作者自己的诗在，只需据以创作既可。例如我参观过敦煌石窟，乘势游览著名的月牙泉，并画了速写。敦煌正是王维歌咏“西出阳关无故人”的名区，月牙泉深藏的鸣沙山就处在“大漠”之中，很容易激起诗情，因而有拙诗纪云：“四面黃沙鳴陡丘，中生天馬事悠悠。千年不竭神泉水，金匣珍藏碧玉鉤。”后来创作山水画时（图34），就以尾句为题。“金匣”比喻沙山，“碧玉钩”形容月牙神泉，它是意境焦点，在画中被处理成一泓碧水，色彩突出。沙山本色为土黄，故譬以“金匣”，但仍以淡墨图之，以免破坏大漠的苍茫情调、冲淡神泉的色彩魅力。岸边红柳只是配角，用于进一步点明沙漠特征，也增添空间层次与丰富色墨。如此画中意境已备，不劳再题，只落穷款既可，这就是“画中有诗”的创作法。
图34
第二种是诗性文字构思的意境，实在难以诉诸视觉形象，那就直接把诗题在画上，即采用“画上题诗”的形式来表现，山水意境就需要读诗才能领会。例如我到黄山写生，面对“梦笔生花”奇景，曾有感而得诗云：“巨颕深藏云海间，生花妙相几人看？愿将此笔借归去，写尽神州水与山。”后来据以创作山水，单凭首句诗意写景，总感效果类似摄影与西画写生，难以体现诗情，而其余诗句均为感慨，文学性太强，又无法转换成图象，最终只能直接题写（图35），这种诗画关系最为常见。
图35 洪惠镇 黄山梦笔生花
第三种情况是本以“画中有诗”的形式，表现某个预定意境，但画成之后，发现单凭几个字或一句诗为画外标题，很难向观者传达完整意境。况且出于艺术通感关系，画中诗意的领会必定因人而异，无法一致，那就达不到创作目的，需要题画诗出手玉成。例如我有一个夏夜路过与厦门大学比邻的南普陀寺前，瞥见月下莲花池的清凉境界，顿生画意，乃创《清凉界》一图（图36）。但深感未尽其意，且因佛教的清凉境界属于哲理意境，可悟而不易言传，更难仅以简单图象模拟，因此就需加题一诗：“读书消物欲，处世抱诗怀。如入清凉境，玉莲月下开。”从画面上看，似有叠床架屋之嫌。要在古代，就不会这么累赘，因为古人普遍懂得佛理，观画即能感悟。可现代不题诗文阐释意境，观者难免懵然，这是时代社会的文化差异使然，为达创作目的，只好不择手段。但却也足以佐证“诗书画结合”形式在现代仍有益处，绝非过时。
图36 洪惠镇
第四种关系，也是最为常见的“画上题诗”表现形式，是画完某个题材之后，需要提升该题材的精神价值而援题画诗以助力。例如厦门曾是明末郑成功收复台湾的根据地，迄今遗有诸多踪迹。有一年我上山水课带学生去速写他在万石岩公园的读书处遗址，后来创为一画，试作笔墨与造形语言探索（图37）。若仅题《郑成功读书处》当然也可以，但仅有形式创新，没有精神内涵，即有浅薄之嫌。于是加题一诗：“功业遗陈迹，江山不忘情。海风吹古木，犹作读书声。”高下立判，可见题画诗在现代绝非可有可无。
图37 洪惠镇 郑成功读书处
第五种关系是，诗性文字能构造的意境，有时不一定绘画都能表现，还需继续推敲意境点，直到可以换成绘画语言表现出视觉效果，使自己和观者都能感受，那就有了“画中有诗”的效果。例如拙作《心境》（图38），画中意境具有哲理性，比较抽象。若用诗表述，大意为“山静水清，云闲树定，平淡如斯，同我心境。”也可以是“平潭如镜映云天，偶有风来微起涟。皆是浮名招惹至，澄心不动顺其然。”还可以继续生发，不必像《清凉境》那幅画的意境那样明确，而是留有朦胧空间与想象余地，让观者也可根据自己的感受，产生诗意回响，这就是“画中有诗”的多义性优点。
图38 洪惠镇 心境
以上五种诗对画的影响，总结起来无非“画中有诗”与“画上题诗”两种形态。“画中有诗”的绘画是显性可视的，文学则是隐性可悟的，它们的关系，犹如人物画的“形”与“神”。“画上题诗”则是绘画与文学合体，山水犹如“画龙”，题诗则是“点睛”，两者密不可分。从中国画的精神性本质而言，“画上题诗”的手法，比“画中有诗”更便于提升、扩大和掘深作品的精神内涵。绘画所无法着墨的抽象意思，皆可借助文字予以表达，像上述第二、三、四种诗画关系那样。为此，针对当代论者动辄站在西画立场上，以“画上题诗”不是“纯绘画”的菲薄贬抑，我都以“文人画”是“文化综合体”，自成全世界独一无二的体系，与西画的“纯绘画”没有可比性，来坚持维护中西绘画的距离。并深信“画上题诗”比“画中有诗”更有与时俱进的生命力。
从画史看，“画中有诗”山水的成熟形式主要流行于五代两宋，为时约370年，到元代就被“画上题诗”取代，且一直流传至20世纪，时长700多年，虽已衰微，但还有齐白石在坚持（详见2023年5月8日至6月3日我的个人博客连载拙文《齐白石山水：“画上题诗”意境美传统的最后典范》），只要今人认识这种艺术形式的价值，下决心学习继承，使题画诗与时俱进，它就还会继续发展。其实要认识其价值并不难，在中西绘画并存的现当代，西画写实性风景也可做到“画中有诗”，效果甚至更好（图39），有它们在对比，现代中国山水画的“画中有诗”与“画上题诗”两种形式，哪一个最具中国特色，不是更一目了然吗？
图39 列维坦（俄） 墓地上空
有鉴于此，取向意境美的山水画家，即使不会写诗，也须喜爱诗歌，拥有一颗诗心、一双诗眼，才能从山水自然中“读”到诗意，再在心里酿造成画意，否则即使偶然画出意境效果，自己也懵然不知。当然，酿造意境是一回事，实施于画上的结果又是一回事，观者（包括美评家）感受更是另一回事，都与修养有关。有的画家与美评家（特别是西方的与深受他们影响的国内美评家）仅肯定五代两宋“画中有诗”的山水，否定以“画上题诗”表现意境的元明清山水，那是不谙题诗之美的缘故。“意境”本源于诗，不谙诗，怎么品味诗意境？不解诗中意境，如何看得懂画中意境？又凭什么来指手划脚，说三道四？故而凡是从事山水创作的画家，务须自我认识审美取向的条件与基础，倘若对传统诗歌不感兴趣，就应扬长避短，去画构造美或笔墨美的山水画。山水“三美”的审美取向，不是仅对“现代文人画”而言，而是涵盖“现代院体画”与“现代派中国画”，以及它们和“现代文人画”的交叉边缘与飞地。例如林风眠的山水，因其能诗，画中就意境美十足。
由于中国古代向来就有“诗国”之称，所以“诗画结合”的审美趋势也在北宋由山水发展到花鸟。那时的花鸟处在工笔重彩的盛期，画面精致，正好可能塑造意境，因而其诗画的意境构成过程，略与山水相同。效果也是可视的，观赏现存宋代花鸟画，就很有意境可以品味。例如赵佶的《瑞鹤图》（图40）和崔白的《双喜图》（图41），都和山水画一样“画中有诗”，可以供人联想与想象。
图40 赵佶 瑞鹤图
图41 崔白 双喜图
《瑞鹤图》和《双喜图》都属全景花鸟，前面提过的苏轼《潇湘竹石图》与《古木怪石图》两幅作品也是，皆为大自然的一个局部，有配适景物构成的“境”可以融“意”。“境”有视觉性空间可以想象进入，像人置身山水那般“情景交融”，故能产生意境。但花鸟是“细物”，需要近看才好观赏，故而多如赵佶《芙蓉锦鸡图》（图42）那般画折枝花鸟。折枝花不像山水的“半边”、“一角”那样仍有背景，而是衬以空白，使其犹如摄影特写以突出主题，这样就无“境”融“意”，只能像写诗的“兴象”手法那样构思其“意”，并使之视觉化，以“画中有诗”供人领会。因此花鸟的精神表现，在全景画才有“意境”可称，折枝花就得称“立意”。“立意”也与“画中有诗”相同，不需题写什么就能令人感悟。
花鸟画的“立意”表现在文人写意画诞生后，如鱼得水发展迅猛，因为意象性造形与书写性笔墨不容易“表意”，需靠诗性化统筹构思，再由题画诗“代言”。花鸟题画诗的写作方法，与山水题画诗的“身临其境”联想意境不同，是以“感情代入”兴起歌咏，或者“借题发挥”以小喻大等等，这些在我的《题画诗写作》里都有详述，你们可去参阅。
图42 赵佶 芙蓉锦鸡图
倘若文人画家画花鸟，只是见花画花，想鸟写鸟，没有“立意”，其美学意义还不如油画静物。静物花卉惟妙惟肖，毕尽色相之美，不要说水墨写意花鸟无法与之媲美（除非笔墨特别精妙另有美感），就是工笔重彩花鸟也得瞠乎其后。因而花鸟画以诗“立意”，不是仅在“文人画”讲究，工笔花鸟也要。宋徽宗时代的《宣和画谱》就为皇家“院体画”定下“诗画相表里”的画旨，赵佶还亲为表率，在画中题诗。只是没能在宋代及后世工笔花鸟流行，因为作者多为院体画师，诗文非其所长，故而最终变成“文人画”的“专利”。但在画上题诗确实能够提升精神内涵，所以连20世纪 “现代院体画”的开创者徐悲鸿，所画造形写实的墨马有时也会题上一句或二句旧体诗，如“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。”“百载沉疴终自起，首之瞻处即光明。”（图43）和不题诗句没有“立意”的墨马图相比，艺术价值之高低不言自明。元代“文人画”兴，花鸟开始出现水墨写意，特别是梅兰竹菊，题诗立意以象征“君子”，就更需要了（图44、45）。
图44