图60 石恪 二祖调心图
图61 牧溪
新浪博客
图60 石恪 二祖调心图
图61 牧溪
叭叭鸟
图62 倪瓒 渔庄秋霁图
图63 马远 踏歌图
图64 张大千 泼墨泼彩山水
图65邱毅琳 忘形得意
图66蔡智祥
图67 傅灿镔
图68
图69 邓晃煌
图70 洪惠镇 盆梅图
图71洪惠镇 墨兰
图72 洪惠镇 墨竹
“现代文人画”还有一项重大任务，具有划时代的开创意义。那就是从头开始，用“诗书画结合”的时装人物样式，与时俱进地表现当代社会的生活与思想，这才是人物画存在的根本意义与价值。中国画的传统体式，无论“院体画”还是“文人画”，凡画人物自然都是古装题材。“院体画”在20世纪初年接受徐悲鸿主导的现实主义改良，开始转向时装人物，题材面向社会与生活，特别适合时代需要，因此人物画迅速从历史上的支流地位，走向主流位置。以林风眠为首的“现代派中国画”，则将古装人物用于现代主义形式试验，经过数十年的发展，在现代中国画坛也相当活跃。在现实主义支配美术院校国画教学的体制内，传统“文人画”的古装人物，仅能作为技法教材，难有创作与展览机会，久已没落为边缘体式，只能在市场流通和文化应酬中苟延残喘。这种悲凉境况长期无人关顾，倘若任其继续自生自灭，原本自成体系的“文人画”，人物本就弱势，今后就会因为它的彻底消失而加速整个体系的崩溃。“诗书画结合”可最大程度扩展作品精神容量与提升内涵的优越性，就会白白浪费与牺牲。为此，现代文人画家很有责任担起这项历史使命，自觉创造时装人物的“诗书画结合”文人体式（详见新浪博客拙文《现代文人画不应缺失时装人物》）。
近年来，我在你們不同届次的同学间进行宣传鼓动与引导，已有初步喜人的创作成果。例如图73、74，两位同学造形能力与笔墨功夫都很不错，也初步学会题画诗。前者善于观察社会普通民众的人生百态，捕捉积极健康的生活情趣与乐观精神。后者则以现代文人的视角，反映自我的生活状态与身边发生的趣事。都没有不食人间烟火的“高”“大”“上”姿态，很自然地延续着“传统文人画”的内敛、含蓄、平和、中正与美善的创作情怀。和现代院体人物画擅于重大题材创作有如雄壮交响乐，现代派人物画长于宣泄与批判宛若激情摇滚乐，以及风俗性漫画人物的热闹民乐相比，“现代文人画”体式的时装人物画，仍似江南丝竹，不瘟不火，优雅轻松，最符中国传统文化性格，故很值得现代画家积极参与开拓和发展。
图73 谢济斌 农民工
图74 谢华斌
邓晃煌：当代人从事文人画创作，除了在画上题诗来体现时代的思想和情感变化外，在绘画语言方面，还有哪些拓展的空间呢？
洪惠镇：不同画科的语言拓展空间各异，情况有别。前面论及的当代文人时装人物画刚开始创造，艺术语言的开发途径很多，只要回避写实性的刻画塑造，漫画性的简化夸张，风俗性的俚俗肤浅，现代性的怪诞变形，保持一定程度的正雅典重，就会很好。山水语言继续发明皴法树法，已被近现代以来的画家们证明该路不通，所以我才主张挖掘中国画本有但历代少人问津的装饰性，像明代的吴彬与现代的陆俨少那样。也可像张大千从唐代文献记载的泼墨泼彩，或从宋代莹玉涧的大泼墨中，继续拓展抽象性。造形一旦具有抽象性因素，就会联动笔墨与构图也出现新意，前举同学们的探索作品即可证明。目前还很少有人重视和开发这个很有“蕴藏量”的“富矿”，我们应该继续挖掘。山水色彩语言的创新空间也很大，无论传统还是现代，都被花青、赭石与小青绿为主的色谱主宰太久了，应该有所突破与拓展。可以借鉴以色彩见长的西画，同时也应结合造形、笔墨与构图的创新，比如引进抽象性，以及整体“立意”的需要，才能和色彩创新协调。例如我自己就常在画水时，将花青换成西画的群青（图75），花青偏冷，会使我追求的苍茫意境变成苍凉，群青偏暖即无此弊。有几位同学也这样做，效果都比花青好。其他色彩也可试验。
图75 洪惠镇
文人写意花鸟的语言创新则很棘手，由于它们在现代是继续保持“诗书画结合”正宗体式的重点画科，所以我要多说几句。花鸟无论“大写意”还是“小写意”，几乎都大师林立，能事已毕。“小写意”往再“小”求变，易为物象所役，而成“兼工带写”的院体或“新写意花鸟画”，那就背离“文人画”体式了。“大写意”往更“大”拓展，则难避简单空洞，或导致造形抽象而成“现代派中国画”。若往装饰性探索，只适合像陈洪绶那样画工笔文人画。如果必欲以写意试验装饰性，则易如民间画（如图1）而倒退返祖，或像张桂铭那样变形为符号化花鸟图案，那也就成了现代派而与文人写意风马牛不相及。由此可见创新之不易，难怪潘天寿身后至今尚无大师问世，也无怪乎文人写意花鸟画在全国美展几近绝迹。
中国画绘画语言不外乎造形、笔墨、色彩与构图。花鸟画的传统常规题材，在漫长的历史创作中，已使这些语言形成自洽系统。因为花鸟们有其物理物态，不能随意变形改性，所以梅花五瓣，只能勾圈画点， 兰叶纷披，难免交叉“凤眼”，大师都须遵守，故而造形创新殊难。我曾在画红梅时圈点并行，夹以趁湿点水撞色，使花簇略显抽象，以求新意。但仅能在大幅画面施行，小画就无效果。后来感觉会有牺牲“写”而求“做”之弊，所以中止。造形语言的开拓，似应寻求题材的创新，前述齐白石一生所画花鸟虫鱼品种很多，还开发到生活用品与劳动工具，无疑是个值得学习的聪明之处，我们已有同学在做尝试，我很支持鼓励（图76）。
图76 谢华斌
笔墨语言也是如此，有了新的题材，原有的笔墨不一定“合体”，需要“量体裁衣”，可能就会逆逼出与之相称的笔墨形式。色彩方面的创新历来比较欠缺，这和传统文化观念有关，老子所谓“五色使人目盲”而滋生了水墨画，以致传统文人写意花鸟用色相对克制。但到吴昌硕就有了逆行创新（如前文所叙），只是在齐白石与潘天寿画中，为了和他拉开距离，又减少色相种类，我们可以试作“否定之否定”，重启色彩创新。当今外来花卉很多，有些原来就有引种，但经国人选汰，花色仅有艳丽以合传统审美习惯者，实际同种花卉，尚有许多灰度高于纯度的颜色，非常高雅，值得研究试作。
还有一条途径，就是先求“立意”创新，再“以意写形”。例如图70拙作《盆梅图》，缘起于手植阳台盆梅，某日花开引发诗兴，得有一诗云：“盆里栽成一簇春，花繁枝茂立黄昏。东风拂过阳台角，时有幽香分路人。”诗意与古人的孤芳自赏不同，绘画语言就需与之相应，所以尽弃古今画梅图式，试验参用山水湿画法来营造黄昏中的朦胧花香意境，才差强人意。这也是我遇到传统文人花鸟的绘画语言窘境，一时难以脱困，才主张加强题画诗写作，以先辅助“立意”与时俱进，再促使语言创新的原因。“以意写形”可与前述“以气写形”和“以情写形”，共同开发艺术语言，你們不妨试试，未来也可有自己的新发现。
由此我们应该看到，文人写意花鸟画的主要功能，既不是要像现代院体的工笔花鸟那样，满足盛世豪华生活的写照与审美，也不宜像现代派“为艺术而艺术”那样，不停探索形式语言的表现可能。如前述有关“现代文人画”的定义所谓，写意花鸟的功能与价值，重在立意寄寓对生命有益的健康思想感情与精神意识，绘画语言就用不着无止境地翻新变样。这和太极拳的传统套路已够用于健身，就无须不断创新相同。题画诗与题款的语言也是如此，它们基本还是传统文体， 够用来为现当代花鸟画提升精神内涵，就已足够，改用现代自由诗或白话文反倒累赘不美。语言，无论是文体的还是口语的，甚至是绘画的，都是为了抒情记事，这是传统美学的规则。现代艺术已将语言变成形式本身，不再寄寓任何意思，中国画的现代派可以这样，“现代院体画”显然不行，“文人画”更不应该。“写意”“写意”，其“意”是目的，“写”是语言、手法和过程，本末不能倒置。这是“文人画”的生存价值，倘若只顾语言创新，不顾立意有无，那就会消解“文人画”的本质与价值，不如直接去画“现代派中国画”或“新写意花鸟画”好了。
从这个角度而言，当代文人写意花鸟画的语言空间，只有“个人性”可以拓展，你画得与众不同了，也就可算成功。师承齐白石的石壶，不就是显例吗？只可惜他自己有个迷思，认为“大师门下出二师，二师门下出大师”是个规律，所以也就安于自己的学术地位。可是潘天寿没有这种画地为牢的迷思，虽出吴门，依然可成大师而与吴昌硕并肩。倘若石壶在发挥率意十足的个人性同时，注意提升题画诗文与书法的学养，打破小品性格局，廓大表现领域，扩充精神容量，抬高艺术境界，学术地位就会大不同。
图62 倪瓒 渔庄秋霁图
图63 马远 踏歌图
图64 张大千 泼墨泼彩山水
图65邱毅琳 忘形得意
图66蔡智祥
图67 傅灿镔
图68
图69 邓晃煌
图70 洪惠镇 盆梅图
图71洪惠镇 墨兰
图72 洪惠镇 墨竹
“现代文人画”还有一项重大任务，具有划时代的开创意义。那就是从头开始，用“诗书画结合”的时装人物样式，与时俱进地表现当代社会的生活与思想，这才是人物画存在的根本意义与价值。中国画的传统体式，无论“院体画”还是“文人画”，凡画人物自然都是古装题材。“院体画”在20世纪初年接受徐悲鸿主导的现实主义改良，开始转向时装人物，题材面向社会与生活，特别适合时代需要，因此人物画迅速从历史上的支流地位，走向主流位置。以林风眠为首的“现代派中国画”，则将古装人物用于现代主义形式试验，经过数十年的发展，在现代中国画坛也相当活跃。在现实主义支配美术院校国画教学的体制内，传统“文人画”的古装人物，仅能作为技法教材，难有创作与展览机会，久已没落为边缘体式，只能在市场流通和文化应酬中苟延残喘。这种悲凉境况长期无人关顾，倘若任其继续自生自灭，原本自成体系的“文人画”，人物本就弱势，今后就会因为它的彻底消失而加速整个体系的崩溃。“诗书画结合”可最大程度扩展作品精神容量与提升内涵的优越性，就会白白浪费与牺牲。为此，现代文人画家很有责任担起这项历史使命，自觉创造时装人物的“诗书画结合”文人体式（详见新浪博客拙文《现代文人画不应缺失时装人物》）。
近年来，我在你們不同届次的同学间进行宣传鼓动与引导，已有初步喜人的创作成果。例如图73、74，两位同学造形能力与笔墨功夫都很不错，也初步学会题画诗。前者善于观察社会普通民众的人生百态，捕捉积极健康的生活情趣与乐观精神。后者则以现代文人的视角，反映自我的生活状态与身边发生的趣事。都没有不食人间烟火的“高”“大”“上”姿态，很自然地延续着“传统文人画”的内敛、含蓄、平和、中正与美善的创作情怀。和现代院体人物画擅于重大题材创作有如雄壮交响乐，现代派人物画长于宣泄与批判宛若激情摇滚乐，以及风俗性漫画人物的热闹民乐相比，“现代文人画”体式的时装人物画，仍似江南丝竹，不瘟不火，优雅轻松，最符中国传统文化性格，故很值得现代画家积极参与开拓和发展。
图73 谢济斌 农民工
图74 谢华斌
邓晃煌：当代人从事文人画创作，除了在画上题诗来体现时代的思想和情感变化外，在绘画语言方面，还有哪些拓展的空间呢？
洪惠镇：不同画科的语言拓展空间各异，情况有别。前面论及的当代文人时装人物画刚开始创造，艺术语言的开发途径很多，只要回避写实性的刻画塑造，漫画性的简化夸张，风俗性的俚俗肤浅，现代性的怪诞变形，保持一定程度的正雅典重，就会很好。山水语言继续发明皴法树法，已被近现代以来的画家们证明该路不通，所以我才主张挖掘中国画本有但历代少人问津的装饰性，像明代的吴彬与现代的陆俨少那样。也可像张大千从唐代文献记载的泼墨泼彩，或从宋代莹玉涧的大泼墨中，继续拓展抽象性。造形一旦具有抽象性因素，就会联动笔墨与构图也出现新意，前举同学们的探索作品即可证明。目前还很少有人重视和开发这个很有“蕴藏量”的“富矿”，我们应该继续挖掘。山水色彩语言的创新空间也很大，无论传统还是现代，都被花青、赭石与小青绿为主的色谱主宰太久了，应该有所突破与拓展。可以借鉴以色彩见长的西画，同时也应结合造形、笔墨与构图的创新，比如引进抽象性，以及整体“立意”的需要，才能和色彩创新协调。例如我自己就常在画水时，将花青换成西画的群青（图75），花青偏冷，会使我追求的苍茫意境变成苍凉，群青偏暖即无此弊。有几位同学也这样做，效果都比花青好。其他色彩也可试验。
图75 洪惠镇
文人写意花鸟的语言创新则很棘手，由于它们在现代是继续保持“诗书画结合”正宗体式的重点画科，所以我要多说几句。花鸟无论“大写意”还是“小写意”，几乎都大师林立，能事已毕。“小写意”往再“小”求变，易为物象所役，而成“兼工带写”的院体或“新写意花鸟画”，那就背离“文人画”体式了。“大写意”往更“大”拓展，则难避简单空洞，或导致造形抽象而成“现代派中国画”。若往装饰性探索，只适合像陈洪绶那样画工笔文人画。如果必欲以写意试验装饰性，则易如民间画（如图1）而倒退返祖，或像张桂铭那样变形为符号化花鸟图案，那也就成了现代派而与文人写意风马牛不相及。由此可见创新之不易，难怪潘天寿身后至今尚无大师问世，也无怪乎文人写意花鸟画在全国美展几近绝迹。
中国画绘画语言不外乎造形、笔墨、色彩与构图。花鸟画的传统常规题材，在漫长的历史创作中，已使这些语言形成自洽系统。因为花鸟们有其物理物态，不能随意变形改性，所以梅花五瓣，只能勾圈画点， 兰叶纷披，难免交叉“凤眼”，大师都须遵守，故而造形创新殊难。我曾在画红梅时圈点并行，夹以趁湿点水撞色，使花簇略显抽象，以求新意。但仅能在大幅画面施行，小画就无效果。后来感觉会有牺牲“写”而求“做”之弊，所以中止。造形语言的开拓，似应寻求题材的创新，前述齐白石一生所画花鸟虫鱼品种很多，还开发到生活用品与劳动工具，无疑是个值得学习的聪明之处，我们已有同学在做尝试，我很支持鼓励（图76）。
图76 谢华斌
笔墨语言也是如此，有了新的题材，原有的笔墨不一定“合体”，需要“量体裁衣”，可能就会逆逼出与之相称的笔墨形式。色彩方面的创新历来比较欠缺，这和传统文化观念有关，老子所谓“五色使人目盲”而滋生了水墨画，以致传统文人写意花鸟用色相对克制。但到吴昌硕就有了逆行创新（如前文所叙），只是在齐白石与潘天寿画中，为了和他拉开距离，又减少色相种类，我们可以试作“否定之否定”，重启色彩创新。当今外来花卉很多，有些原来就有引种，但经国人选汰，花色仅有艳丽以合传统审美习惯者，实际同种花卉，尚有许多灰度高于纯度的颜色，非常高雅，值得研究试作。
还有一条途径，就是先求“立意”创新，再“以意写形”。例如图70拙作《盆梅图》，缘起于手植阳台盆梅，某日花开引发诗兴，得有一诗云：“盆里栽成一簇春，花繁枝茂立黄昏。东风拂过阳台角，时有幽香分路人。”诗意与古人的孤芳自赏不同，绘画语言就需与之相应，所以尽弃古今画梅图式，试验参用山水湿画法来营造黄昏中的朦胧花香意境，才差强人意。这也是我遇到传统文人花鸟的绘画语言窘境，一时难以脱困，才主张加强题画诗写作，以先辅助“立意”与时俱进，再促使语言创新的原因。“以意写形”可与前述“以气写形”和“以情写形”，共同开发艺术语言，你們不妨试试，未来也可有自己的新发现。
由此我们应该看到，文人写意花鸟画的主要功能，既不是要像现代院体的工笔花鸟那样，满足盛世豪华生活的写照与审美，也不宜像现代派“为艺术而艺术”那样，不停探索形式语言的表现可能。如前述有关“现代文人画”的定义所谓，写意花鸟的功能与价值，重在立意寄寓对生命有益的健康思想感情与精神意识，绘画语言就用不着无止境地翻新变样。这和太极拳的传统套路已够用于健身，就无须不断创新相同。题画诗与题款的语言也是如此，它们基本还是传统文体， 够用来为现当代花鸟画提升精神内涵，就已足够，改用现代自由诗或白话文反倒累赘不美。语言，无论是文体的还是口语的，甚至是绘画的，都是为了抒情记事，这是传统美学的规则。现代艺术已将语言变成形式本身，不再寄寓任何意思，中国画的现代派可以这样，“现代院体画”显然不行，“文人画”更不应该。“写意”“写意”，其“意”是目的，“写”是语言、手法和过程，本末不能倒置。这是“文人画”的生存价值，倘若只顾语言创新，不顾立意有无，那就会消解“文人画”的本质与价值，不如直接去画“现代派中国画”或“新写意花鸟画”好了。
从这个角度而言，当代文人写意花鸟画的语言空间，只有“个人性”可以拓展，你画得与众不同了，也就可算成功。师承齐白石的石壶，不就是显例吗？只可惜他自己有个迷思，认为“大师门下出二师，二师门下出大师”是个规律，所以也就安于自己的学术地位。可是潘天寿没有这种画地为牢的迷思，虽出吴门，依然可成大师而与吴昌硕并肩。倘若石壶在发挥率意十足的个人性同时，注意提升题画诗文与书法的学养，打破小品性格局，廓大表现领域，扩充精神容量，抬高艺术境界，学术地位就会大不同。