新浪博客
和其他汉墓壁画及画像砖石中，一切人物、山川、鸟兽和草木形象，都以装饰性为最大艺术特征。
图2长沙马王堆汉墓非衣局部
这种特征到了中国画受印度佛教美术（主要是受希腊化洗礼的犍陀罗样式，无论雕塑还是壁画，都具有相当程度的写实因素）影响的魏晋南北朝，非但没被冲淡，反倒更加精微。在敦煌壁画（图3）和顾恺之的作品（图4）里，都不难看到这一点。
图3 敦煌北魏壁画
图4 顾恺之《洛神赋图》部分
隋唐至两宋时代，写实因素因绘画技巧的成熟，自然而然有所增加，但装饰性依然融贯其间，和写实因素相互制衡，使其始终仅限于意象化的写真（图5），而非西画那种实相性的写实。装饰性也因写实因素的制衡没有过度膨涨，而导致中国画变为装饰画（图6）。
图5 李思训《江帆楼阁图》
图6
这些时代的装饰性，只表现为适度的自然的变形，是中国画在成长过程中，逐渐发展成熟的意象性表现观念的组成部分。
元代文人画兴起之后，适度的自然变形，既符合不求形似的文人画造型趣味（图7），又适应文人画所强调的书法性笔墨发挥的需要（图8），并因此显示了装饰性生生不息的生命活力，而成为一种中国画传统延续至今。
图7
图8
装饰性在近现代，被引进西画写实观念与技巧的中国画改良运动严重削弱过，但并没绝响，在山水画大师陆俨少的作品中，甚至还达到一个新的高度，成了他创新山水画的主要突破口。陆俨少比传统文人画更强调造型（特别是云水）的装饰趣味，因而树立了个性极强的奇谲风格（图9）。
图9
到了“改开”的1980年代以后，原本主导潮流的写实性中国画骤然衰落，各种探索性中国画纷纷登场，其中高扬装饰性和不自觉地受其影响的尝试甚为流行。无论工笔重彩还是水墨写意的人物山水花鸟，都相当普遍地浸漫着装饰趣味。连原本延续宋代传统，写实因素较多的工笔花鸟画，也不能免。
这种现象，主要出自三个原因：
第一，1980年代以后，西方现代视觉艺术及其相关的观念、原理乃至手法，急剧涌入中国，使中国画家猛然发现中国画在视觉效果上先天薄弱，于是有了加强视觉效果的改革。其法主要有二，一是增加色彩的装饰强度；二是借鉴西方装饰设计的平面构成原理。改革效果明显，故而蔚然成风。
第二，受现代主义西画影响，中国画的精神性本质特征，被误解为一种需要割除的“文学性”赘疣，使许多画家有理由背弃讲求意境、立意的传统，而纯以视觉形式为务。这正好也符合现代画家缺乏传统文化素养的普遍特点。画外功夫做起来很艰苦，而单纯追求视觉形式，只需从各类艺术品中寻找装饰语汇，无疑轻松得多，故使装饰之风得以流行。
第三，现代艺术受市场经济制约，中国画在1990年代中后期走向市场之后，迅速变成装饰品而受制于消费者的口味。作为一种室内（包括公共与私人空间）装饰品无需任何画外含义，只要悦人眼目就已足够，而且还合乎国际潮流。欧美从20世纪七八十年代起就流行“装饰绘画”，旅美华人画家丁绍光的装饰画（图10），即受此风之惠才走俏国际与国内，并影响中国画也骤兴装饰之风。
应该承认，装饰性确实给现代中国画带来一些生机，扩大了视觉张力，获得了经济效益，但隐患也在其中。装饰性普遍强调过度，会导致中国画异变为装饰画，例如图11、12、13摄于当代全国性工笔画展的作品。
图10
图11 当代人物画
图12
图13
装饰画是个独立画种，带有很强的工艺性与实用性。它的形式和材料可以五花八门，包括采用中国画形式和材料，但与中国画有着本质区别。
装饰画纯以外部的形式美感取悦于人，其功能也仅限于装饰美化生活环境，不必承担多数绘画所需发挥的各种艺术功能。丁绍光的装饰画虽然画在高丽宣上，也采用部分中国画颜料，但不是中国画，也不是装饰性中国画（这一点国内外存在很大误解）。
中国画虽然具有装饰性，但绝非仅仅为了美化生活，装饰环境，取悦眼目。它有更高品位的文化价值，力求起到陶冶情操、文以载道的积极作用，因此非常重视精神性。
这一点，即使西方乍看似乎纯以形式为求的抽象绘画，也有相同之处。抽象主义大师康丁斯基十分强调抽象画的内在精神，认为这是所有艺术不可改变的本质。如果不把握这一点，抽象画就会沦为丧失灵魂的装饰画。
实际情况被他不幸而言中，英国20世纪最重要的画家之一弗朗西斯·培根曾作过尖锐批评，他说：“整个抽象派的作品，由于那种自由的幻想而变得像装饰画一样了，你只要把任何好看的东西画下来就行。”（见《二十世纪艺术家论艺术》上海书画出版社出版）
只要好看就行，即是装饰画的本质。
中国画若无视精神性，更会丧失灵魂，剩下装饰得挺好看的躯壳，也就蜕变成装饰画了。而以装饰的实用效果论，它又比不过真正的装饰画。艺术性就更比不过装饰性油画了，只要将丁绍光和当代装饰性中国画，与奥地利克里姆特的油画作比较，就洞若观火。
装饰性虽然是中国画与生俱来的特点，但自中国画成熟以后，对它的成份与含量，便有了审慎节度，始终将其置于更重要的两个特点之下，以使自已不至于沦为只求好看的装饰画。
这两个特点，一个是上述的精神性，还有一个是讲究用笔。现代中国画装饰性过度泛滥，既摒弃精神性，也排斥用笔。装饰性的增强，无非是在造型、色彩和布局上作文章，线条随之图案化，極端者甚至不用线条，用笔不再讲究，这在工笔与写意领域中都随拾既是（图14）。
图14 周韶华作品
讲究用笔，是中国画的本质特征之一，它往往被简单地误认为是古代文人画家偏爱的一种艺术法则，那是完全错误的。
用笔之所以讲究，既有中国画起源和艺术观念上的原因，又有中国画材料特性上的讲究。简言之，中国画脱胎于工艺纹饰，以线条作平面性造型，若线条无力，则形也无力，欲使线条有力，则需用笔有力，这是视知觉即可领会的本质原理。所以早于文人画兴起1000多年的谢赫“六法”，就已强调“骨法用笔”。
中国画的材料以帛、绢、纸为主，靠色墨濡染它们成象。濡染程度不够，点、线浮在材料表层，便轻飘乏力。需用笔力将色墨送入材料纤维，才能出现“力透纸背”的厚重效果。所画形象之有力度、厚度与份量，全凭这点物质性技术讲究（图15）。
中国画与西画（以及日本釉彩画）的重大区别之一就在于此。后者是以颜料粘附在材料表层成画，色层自有一定厚度，无须讲究笔力（图16）。而讲究笔力所得的笔墨厚重效果，不经训练就会看不懂，因此日本画家批评中国画单薄，即是没看懂笔墨，仅以画面颜料涂层而得的立论。
图15
图16
中国画的用笔，在文人画中又有超越，它摆脱了单纯为造型服务的束缚，形成和书法用笔相同的独立审美意义与价值。用笔和用墨一起，通过抽象性的情趣美感发挥艺术魅力，并且和精神性的讲究一道，控制住中国画的装饰性，使其保持节制，适度而成一种变形手法，不至于亢奋膨涨突变为装饰画，例如以下古代文人画作品。
图17
图18
图19
精神性主要通过造型需要相对真实，来限制装饰性。例如前举王希孟的《千里江山图卷》，为了突出意境，除色彩具有装饰性的夸张，造形构图都相对自然。用笔则通过自身的各种美感讲究（例如人物画十八描），使工笔画防止线条图案化而蜕变为装饰画，见上举任伯年作品。也使写意画避免在造型上过份取巧以增强装饰性而导致小气，例如上举陈洪绶梅石的文人画用笔。
用笔对装饰性的有效控制，还可以陆俨少为例。他的山水画装饰性虽强，但都被高难度的用笔驾驭着，控制得很适度，既奇谲又大气。
大气是舒卷自如落落大方的一种艺术气度，它主要由构图、造型和笔墨来体现。而造型和笔墨互为表里，造型装饰性过度，笔墨便也矫饰不自然，或者笔墨矫饰不自然，造型便易装饰性过度，都必显得小气。
陆俨少的山水画一仿就像，因为装饰特征易学，但一看线条，就知是赝品，因为用笔很难达到他的火候。伪造的陆俨少山水画，只剩下装饰性，都会变得又小气又俗气。我上山水课，让学生临摹大师作品，凡临陆俨少者，必有此弊。
这个例子，正好说明讲究用笔对控制装饰性的重要和必要。
同样是在利用装饰性而探索中国画现代化，上海名家张桂铭与陈家泠的现代派中国花鸟画，便因有无笔墨而决定了各自不同的中国画属性与审美意趣（图20、21）。前者好歹还有基本笔墨，可以提示是在作抽象性花鸟画尝试。后者故意放弃用笔，聚点成线，巧则巧矣，其奈小气而只成装饰画而已，看原作更觉遗憾。
图20
图21
不讲究用笔，又不讲究精神性，一味追求装饰性，便使中国画沦为装饰画而前景堪虞。当今全国性与地区性中国画展作品，流行装饰程度不一的工笔写意人物山水与花鸟，都普遍存在以上问题。近年更趋严重，装饰性的过度泛滥，已使中国工笔画向漆画（图22）、卡通（图23）、招贴（图24）、书籍装帧（图25）等等平面艺术逼近，有的甚至不知应该归类什么画（图26）。
图22 画展作品
图23
图24
图25
图26
它们都是高度超过2米的大画，像弗朗西斯·培根说的那样，都很好看，可惜就是不像中国画。
究其原因，一是中国画严重“产能过剩”。无论作为艺术创造或商品生产，都供过于求，社会消费不了（这些画适合挂在哪里），却还在不断竞争产出，自然必像植物疯长的苑囿，花草难辨，良莠不分。
二是美术院校太多。毕业生生存不易，竞争必然激烈，导致创新不择手段。这跟当今电动汽车争相上马质量难以保障一样，差别只是幸好不会自燃死人。
三是画展密度太大。除了全国五年一大展，每年还有中国美协冠名的各地专题中国画展。展览一多，难免无暇顾及学术探索而追逐名位与经济利益。没完没了地评选入展，必然倒逼画家丧失艺术目标，不惜挖空心思，違背中国画规则，创构符合“展览体”标准的作品，最终目的只剩一个：加入全国美协以提高作品售价。
四者展品尺寸巨幅化也是罪魁祸首。多年来，全国性与某些地区性画展，规定作品尺寸以2米×2米为度，画家大多出于自私与投机心理，纷纷越界突破限制。为填满偌大画幅，越是装饰性越好制作，就跟装修墙壁一般涂抹，只需眼力与手艺，无须任何笔墨与画外功夫。
这样下去，中国画怎么办？
注释：
请详2000年河北人美出版社拙著《中西绘画比较》。
图2长沙马王堆汉墓非衣局部
这种特征到了中国画受印度佛教美术（主要是受希腊化洗礼的犍陀罗样式，无论雕塑还是壁画，都具有相当程度的写实因素）影响的魏晋南北朝，非但没被冲淡，反倒更加精微。在敦煌壁画（图3）和顾恺之的作品（图4）里，都不难看到这一点。
图3 敦煌北魏壁画
图4 顾恺之《洛神赋图》部分
隋唐至两宋时代，写实因素因绘画技巧的成熟，自然而然有所增加，但装饰性依然融贯其间，和写实因素相互制衡，使其始终仅限于意象化的写真（图5），而非西画那种实相性的写实。装饰性也因写实因素的制衡没有过度膨涨，而导致中国画变为装饰画（图6）。
图5 李思训《江帆楼阁图》
图6
这些时代的装饰性，只表现为适度的自然的变形，是中国画在成长过程中，逐渐发展成熟的意象性表现观念的组成部分。
元代文人画兴起之后，适度的自然变形，既符合不求形似的文人画造型趣味（图7），又适应文人画所强调的书法性笔墨发挥的需要（图8），并因此显示了装饰性生生不息的生命活力，而成为一种中国画传统延续至今。
图7
图8
装饰性在近现代，被引进西画写实观念与技巧的中国画改良运动严重削弱过，但并没绝响，在山水画大师陆俨少的作品中，甚至还达到一个新的高度，成了他创新山水画的主要突破口。陆俨少比传统文人画更强调造型（特别是云水）的装饰趣味，因而树立了个性极强的奇谲风格（图9）。
图9
到了“改开”的1980年代以后，原本主导潮流的写实性中国画骤然衰落，各种探索性中国画纷纷登场，其中高扬装饰性和不自觉地受其影响的尝试甚为流行。无论工笔重彩还是水墨写意的人物山水花鸟，都相当普遍地浸漫着装饰趣味。连原本延续宋代传统，写实因素较多的工笔花鸟画，也不能免。
这种现象，主要出自三个原因：
第一，1980年代以后，西方现代视觉艺术及其相关的观念、原理乃至手法，急剧涌入中国，使中国画家猛然发现中国画在视觉效果上先天薄弱，于是有了加强视觉效果的改革。其法主要有二，一是增加色彩的装饰强度；二是借鉴西方装饰设计的平面构成原理。改革效果明显，故而蔚然成风。
第二，受现代主义西画影响，中国画的精神性本质特征，被误解为一种需要割除的“文学性”赘疣，使许多画家有理由背弃讲求意境、立意的传统，而纯以视觉形式为务。这正好也符合现代画家缺乏传统文化素养的普遍特点。画外功夫做起来很艰苦，而单纯追求视觉形式，只需从各类艺术品中寻找装饰语汇，无疑轻松得多，故使装饰之风得以流行。
第三，现代艺术受市场经济制约，中国画在1990年代中后期走向市场之后，迅速变成装饰品而受制于消费者的口味。作为一种室内（包括公共与私人空间）装饰品无需任何画外含义，只要悦人眼目就已足够，而且还合乎国际潮流。欧美从20世纪七八十年代起就流行“装饰绘画”，旅美华人画家丁绍光的装饰画（图10），即受此风之惠才走俏国际与国内，并影响中国画也骤兴装饰之风。
应该承认，装饰性确实给现代中国画带来一些生机，扩大了视觉张力，获得了经济效益，但隐患也在其中。装饰性普遍强调过度，会导致中国画异变为装饰画，例如图11、12、13摄于当代全国性工笔画展的作品。
图10
图11 当代人物画
图12
图13
装饰画是个独立画种，带有很强的工艺性与实用性。它的形式和材料可以五花八门，包括采用中国画形式和材料，但与中国画有着本质区别。
装饰画纯以外部的形式美感取悦于人，其功能也仅限于装饰美化生活环境，不必承担多数绘画所需发挥的各种艺术功能。丁绍光的装饰画虽然画在高丽宣上，也采用部分中国画颜料，但不是中国画，也不是装饰性中国画（这一点国内外存在很大误解）。
中国画虽然具有装饰性，但绝非仅仅为了美化生活，装饰环境，取悦眼目。它有更高品位的文化价值，力求起到陶冶情操、文以载道的积极作用，因此非常重视精神性。
这一点，即使西方乍看似乎纯以形式为求的抽象绘画，也有相同之处。抽象主义大师康丁斯基十分强调抽象画的内在精神，认为这是所有艺术不可改变的本质。如果不把握这一点，抽象画就会沦为丧失灵魂的装饰画。
实际情况被他不幸而言中，英国20世纪最重要的画家之一弗朗西斯·培根曾作过尖锐批评，他说：“整个抽象派的作品，由于那种自由的幻想而变得像装饰画一样了，你只要把任何好看的东西画下来就行。”（见《二十世纪艺术家论艺术》上海书画出版社出版）
只要好看就行，即是装饰画的本质。
中国画若无视精神性，更会丧失灵魂，剩下装饰得挺好看的躯壳，也就蜕变成装饰画了。而以装饰的实用效果论，它又比不过真正的装饰画。艺术性就更比不过装饰性油画了，只要将丁绍光和当代装饰性中国画，与奥地利克里姆特的油画作比较，就洞若观火。
装饰性虽然是中国画与生俱来的特点，但自中国画成熟以后，对它的成份与含量，便有了审慎节度，始终将其置于更重要的两个特点之下，以使自已不至于沦为只求好看的装饰画。
这两个特点，一个是上述的精神性，还有一个是讲究用笔。现代中国画装饰性过度泛滥，既摒弃精神性，也排斥用笔。装饰性的增强，无非是在造型、色彩和布局上作文章，线条随之图案化，極端者甚至不用线条，用笔不再讲究，这在工笔与写意领域中都随拾既是（图14）。
图14 周韶华作品
讲究用笔，是中国画的本质特征之一，它往往被简单地误认为是古代文人画家偏爱的一种艺术法则，那是完全错误的。
用笔之所以讲究，既有中国画起源和艺术观念上的原因，又有中国画材料特性上的讲究。简言之，中国画脱胎于工艺纹饰，以线条作平面性造型，若线条无力，则形也无力，欲使线条有力，则需用笔有力，这是视知觉即可领会的本质原理。所以早于文人画兴起1000多年的谢赫“六法”，就已强调“骨法用笔”。
中国画的材料以帛、绢、纸为主，靠色墨濡染它们成象。濡染程度不够，点、线浮在材料表层，便轻飘乏力。需用笔力将色墨送入材料纤维，才能出现“力透纸背”的厚重效果。所画形象之有力度、厚度与份量，全凭这点物质性技术讲究（图15）。
中国画与西画（以及日本釉彩画）的重大区别之一就在于此。后者是以颜料粘附在材料表层成画，色层自有一定厚度，无须讲究笔力（图16）。而讲究笔力所得的笔墨厚重效果，不经训练就会看不懂，因此日本画家批评中国画单薄，即是没看懂笔墨，仅以画面颜料涂层而得的立论。
图15
图16
中国画的用笔，在文人画中又有超越，它摆脱了单纯为造型服务的束缚，形成和书法用笔相同的独立审美意义与价值。用笔和用墨一起，通过抽象性的情趣美感发挥艺术魅力，并且和精神性的讲究一道，控制住中国画的装饰性，使其保持节制，适度而成一种变形手法，不至于亢奋膨涨突变为装饰画，例如以下古代文人画作品。
图17
图18
图19
精神性主要通过造型需要相对真实，来限制装饰性。例如前举王希孟的《千里江山图卷》，为了突出意境，除色彩具有装饰性的夸张，造形构图都相对自然。用笔则通过自身的各种美感讲究（例如人物画十八描），使工笔画防止线条图案化而蜕变为装饰画，见上举任伯年作品。也使写意画避免在造型上过份取巧以增强装饰性而导致小气，例如上举陈洪绶梅石的文人画用笔。
用笔对装饰性的有效控制，还可以陆俨少为例。他的山水画装饰性虽强，但都被高难度的用笔驾驭着，控制得很适度，既奇谲又大气。
大气是舒卷自如落落大方的一种艺术气度，它主要由构图、造型和笔墨来体现。而造型和笔墨互为表里，造型装饰性过度，笔墨便也矫饰不自然，或者笔墨矫饰不自然，造型便易装饰性过度，都必显得小气。
陆俨少的山水画一仿就像，因为装饰特征易学，但一看线条，就知是赝品，因为用笔很难达到他的火候。伪造的陆俨少山水画，只剩下装饰性，都会变得又小气又俗气。我上山水课，让学生临摹大师作品，凡临陆俨少者，必有此弊。
这个例子，正好说明讲究用笔对控制装饰性的重要和必要。
同样是在利用装饰性而探索中国画现代化，上海名家张桂铭与陈家泠的现代派中国花鸟画，便因有无笔墨而决定了各自不同的中国画属性与审美意趣（图20、21）。前者好歹还有基本笔墨，可以提示是在作抽象性花鸟画尝试。后者故意放弃用笔，聚点成线，巧则巧矣，其奈小气而只成装饰画而已，看原作更觉遗憾。
图20
图21
不讲究用笔，又不讲究精神性，一味追求装饰性，便使中国画沦为装饰画而前景堪虞。当今全国性与地区性中国画展作品，流行装饰程度不一的工笔写意人物山水与花鸟，都普遍存在以上问题。近年更趋严重，装饰性的过度泛滥，已使中国工笔画向漆画（图22）、卡通（图23）、招贴（图24）、书籍装帧（图25）等等平面艺术逼近，有的甚至不知应该归类什么画（图26）。
图22 画展作品
图23
图24
图25
图26
它们都是高度超过2米的大画，像弗朗西斯·培根说的那样，都很好看，可惜就是不像中国画。
究其原因，一是中国画严重“产能过剩”。无论作为艺术创造或商品生产，都供过于求，社会消费不了（这些画适合挂在哪里），却还在不断竞争产出，自然必像植物疯长的苑囿，花草难辨，良莠不分。
二是美术院校太多。毕业生生存不易，竞争必然激烈，导致创新不择手段。这跟当今电动汽车争相上马质量难以保障一样，差别只是幸好不会自燃死人。
三是画展密度太大。除了全国五年一大展，每年还有中国美协冠名的各地专题中国画展。展览一多，难免无暇顾及学术探索而追逐名位与经济利益。没完没了地评选入展，必然倒逼画家丧失艺术目标，不惜挖空心思，違背中国画规则，创构符合“展览体”标准的作品，最终目的只剩一个：加入全国美协以提高作品售价。
四者展品尺寸巨幅化也是罪魁祸首。多年来，全国性与某些地区性画展，规定作品尺寸以2米×2米为度，画家大多出于自私与投机心理，纷纷越界突破限制。为填满偌大画幅，越是装饰性越好制作，就跟装修墙壁一般涂抹，只需眼力与手艺，无须任何笔墨与画外功夫。
这样下去，中国画怎么办？
注释：
请详2000年河北人美出版社拙著《中西绘画比较》。