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论温任平作品中的本土性

2018-12-12 12:25阅读：

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【此文刊发《关东学刊》2018年第3期，页42-53。具体引用可参原刊】
论温任平作品中的本土性
作为马华文坛上举足轻重的人物，温任平（1944- ）自然有其丰硕的创作实绩。主要有诗集：《无弦琴》（马来西亚骆驼出版社，1969）、《流放是一种伤》（马来西亚天狼星出版社，1978）、《众生的神》（天狼星出版社，1979）、《扇形地带》（大将文化事业社，1999）、《戴着帽子思想》（大将出版社，2007）；散文集：《风雨飘摇的路》（马来西亚骆驼出版社，1968）、《黄皮肤的月亮》（台北幼狮文化事业公司，1977）；评论集：《精致的鼎》（台北长河出版社，1978）、《人间烟火》（马来西亚华人文化协会，1978）、《文学观察》（天狼星出版社，
1980）、《文学·教育·文化》（天狼星出版社，1986）、《文化人的心事》（大将事业社，1999）、《静中听雷》（大将出版社，2004）、《马华文学板块观察》（台湾秀威，2015）等。毋庸讳言，数量并非判断作家优秀与否的单一标准，难能可贵的是，笔耕不辍的他在各种文体书写中皆有佳作乃至代表作。
很大程度上说，温任平的影响力与天狼星诗社有着千丝万缕的关联，作为1973年创社时的社长，到2014年，年逾古稀的温任平依然担任“重现马华诗坛”的天狼星诗社社长。作为一个起起伏伏的同仁诗社的掌舵人，温任平个性张扬亦不乏争议（比如独断自恋等），但他作为书写者尤其是诗人的赤诚之心在在可见，“我不否认我感受得愈深沉，心上的压力也愈重。但是写诗使我快乐，因为诗正是一种深沉的意念底表白。能够表白就有outlet，就不致闭塞，而且除了写诗之外，我还读诗。读诗与写诗其实是两件不能分开的活动。写诗的逐步更上层楼乃是由于不断在各名家的诗作底启迪下扩大了个人的视野；汲取了养分，融会了技巧，对诗的鉴赏力也是在自己的不断创作中逐步提升。所以对诗的探求这项目标，我始终没有后悔过什么。尽管打击频频，我自信仍然潇洒如昔，我仍是缪思的不贰之臣；有生之年，我绝不会改变我的初衷。”[1]
相较而言，有关温任平的研究星散却也相对丰富（和一般马华作家相比），如黄锦树[2]、张光达[3]都不乏论述，他们共同的核心观点之一就是“中 国性现代主义”，而谢川成甚至亦有专著《马来西亚天狼星诗社创办人：温任平作品研究》（台湾秀威，2014），此论述相对全面独到，但亦不乏问题。[4]简而言之，上述研究固然可以开人眼界，但亦有可继续开拓空间，比如他们相对忽略的一点就是温任平作品中的本土性。谢川成曾意识到这一点，但并未展开，“重要的是，他在作品中流露出中国性不代表他放弃本土性。研究温氏作品里的中 国性，务必回头看他如何在现实环境里用心与奋斗，才能窥探出其精神全貌。”（页65）而其他论述往往缺乏对温氏书写的辩证认知。
在我看来，温任平作品中自始至终自有其本土性，而随着时间的推移却又表现出不同的形式及其侧重。如果把温界定为一个现代主义者的话，其作品中的本土性纠葛可以分为犬牙参差的四个面向：中 国性现代主义、客观性现代主义、本土中 国性、包容型本土性。需要指出的是，这四个面向在时间上并非严格由早到晚，内容上并非相互排斥和隔绝，恰恰相反，它们往往盘枝错节。这种区分更多是出于学理和论述需要的设置。

一、中 国性现代主义
毫无疑问，想从温任平作品中找寻中 国性现代主义可谓轻而易举，如其间的屈原情意结、诗作中的中 国性整体呈现等等，这些谢川成在他的专著中已经做了相当集中而且细腻的论述，他得出结论说，“温任平屈原情意结的内涵不外是：投江自尽、文学传统、诗学意义以及节庆习俗。各种内涵分布在不同的诗作里面。”（页61）
如果从长远时间的角度来看，温任平的中 国性现代主义还可以找寻更多作品支撑。如《怀古》，“群燕已经不是王谢堂前的了/二十四桥的冷月在烽火中炎热/点滴的雨犹似屈原的挥泪/历史的沙滩，时间的潮汐/许多无形的足印啊//几度夕阳红的青山许是风化得矮了/连番征战的岳武穆尸骨早寒/滚滚江河，仍旧滚滚东流啊/去岁的落花是今岁一点尘埃”。（《流放是一种伤》，页13）意象、情调都是浓郁的中 国古典情结（包括古诗词典故），屈原、岳飞等形象变成了自我心结的载体。《悼亡父》（1989）亦然：“清明那天中午时分三宝洞前微微有雨/骨灰瓮嵌着瓷像清癯的脸一如生前/香烟缭绕我有舟行重雾的感觉/桌案供奉着的中国菊蓦地凋落/速度过快降落的雨，慢过坠下的泪”（《戴着帽子思想》，页78）即使是悼念亡父，也依然葆有中 国性——无论是纪念郑和的地名“三宝洞”，还是象征着哀悼之意的中 国菊都不证自明。或者是《印章》（1998）“上面雕个石狮／下端刻着／工整的篆字/那就是我了//石头的来源/书艺的表现/灿然的红渍/仔细瞧/每一刀，每一划镂下的/还有民族的兴衰与阴晴”（《戴着帽子思想》，页97）不难看出，在温任平这里，印章无论是从物质性上还是精神的传承性上都具有既个体又整体的中 国性指涉。
甚至到了21世纪依然如此，如写于2001年5月的《夜读》，“翻动秋水/终于掀起千堆雪//圈点水经注/更不能相忘于江湖//在九歌里/你听到子音与母音/互相碰击/破碎的声音//吟罢水调歌头/酒溅青衫/你沉思古代/月华不再”（《戴着帽子思想》，页110）。无论是意象，还是情感，还是文学作品的互文（intertxetuality），都是古典中 国性的荟萃与连缀。而《自鸣钟》（2001）呈现出时间的跨度，既有立足古代的喟叹，“左脚刚踏出秋寒/右脚即跨入冬的苦寒/古哲先贤的话语，如无声的雪片/白茫茫的世界，我听不见/宇宙洪蒙，我看不清/大的边陲偶尔冒出/一闪即逝的太阳底脸”，又有跨时代步入晚清及民国初年的迷惘，“此刻独坐躺椅/读绣像小说，走进五四遗事/民初军阀厮杀的故事/城市沦陷。镜片花了，几上茶冷/自鸣钟响了，我听不见/后面是一面镜/年代与年代互相折射底光影/我看不清”（《戴着帽子思想》，页119）。归根结底，作者表达一种对于中 国历史、文化的波诡云谲的疑惑，自鸣钟意象甚至成为一种无法植入和现实观照并抽离的无奈。
如果论述到此为止，实在是低估了温任平书写的复杂性，尤其是中 国性现代主义与本土性的幽微辩证。
（一）中国性再现中的自我与集体无意识。以《流放是一种伤》为例，同名诗作其实更是一首适合吟唱的朗诵诗，它渲染了一种浓郁低徊的氛围，但从诗的原创性、精致性和隐喻性角度来看并非完美之作。细读其中的屈原书写，如《再写端午》中既有对个体的经历细描，比如被粽子噎住，同时又有对文化的集体无意识传承性的状摹，“我听见在河的下游/有人/单独地在吹竽”（页132）。正如作者自己的解释，“我常认为现代诗的传统实可以追溯到楚辞去，如果我的看法正确，那么屈灵均是站在河的上游，而我们是站在河的下游，是一个古老的传统的承续了。”（页163）不难看出，描写屈原的目的既可以浇诗人自己的胸中块垒，同时又有民族文化的主动传承意识，并非单纯的中 国性强行植入。
同样，在处理屈原题材时，作者并非亦步亦趋，而是以我为主，增加了主体介入，如其所言“而无论是《水乡之外》抑或是端午诗，我都不是依据屈原死的史实资料来写的，我只是抓住了屈原是投江自尽的这一点，照自己的意思去写，因此我不直写屈原抱石自沉，而把他写成缓步走进海中，我觉得这样比较有逐步递增的悲剧气氛（情调）。”（页164）
随着时间的推移，温任平的中 国性现代主义亦有变化，如写于2001年的《问题》，“临窗读人间词话/月落无声/一只山鸟呱呱飞过去/真想问静安先生/这境界，隔还是不隔？//燕子斜飞，因为/微飔吹自东北/独立广场猎猎作响的大旗/与游行队伍的鼓噪/说的是什么消息？”（《戴着帽子思想》，页116）从王国维与主体的对话转向了在地的景物、事件（从燕子到独立广场游行），某种意义上说，这也是温任平所言的有意“再现”，“黄锦树曾撰文指出我是1970年代‘中 国性现代主义’的始作俑者，我无意为自己辩护。今日的我，站在世纪之交的十字路口，脑子里想的反而是华族南移的种种历史记忆，书写不是为了纪念，而是为了‘再现’（re-presented）。历史会因时势的嬗递而瓦解、被遗忘，事件（像诉求运动）可以为了某个理由而被解体归零，但整个过程的发展衍异，充满了声音与愤怒，马华作家没有理由放弃这些题材。”[5]所言或许有高蹈的成分，但这项再现大历史的追求的确令人刮目，虽然主题相对隐晦，但的确有了更宏阔而在地的吁求。
（二）对抗和质疑“老现”的本土现代性。毫无疑问，屈原书写并非是单纯为了濡慕中华文化传统，而同时亦可能借古讽今，比如1975年的《致屈原书》其实更多是借屈原纾解心中的郁闷和不满，比如其中密布了对本土老现们占据文坛的嘲讽，“你看，为了尊者，我的确替您奔命过，奈何您的作品，个人主义太浓，英雄主义太强，辞藻华丽，手法现代，格调太高，不合群众的口胃，完全没有表达出劳苦大众的心声，又因为您出身贵族，因此对贵族有所偏护，没有写出地主如何剥削农夫，银行家如何剥削员工，换句话说，您没有触及现实生活，没有与三轮车夫，割胶工人打成一片，您的罪过是您无‘朦朦查阶级’意识，您只写您的心灵，你的痛苦，您的幻想，您的迷信”（《精致的鼎》，页250）。其中自然亦有对本土文坛（尤其是当时的马华现实主义主流[6]）的恨铁不成钢的责怪，以及为现代主义张目的举措。
同时，温任平也从主题开拓上来对抗老现，比如《越南玫瑰》，“日子从嘴巴吃了进去/又从她的肛门排了出来/有一头胸前有毛的在她的肚皮上/画一种说多抽象就有多抽象的画/且喃喃如佛庙虔诚的善男//有一两下紧捏颇像妈妈的宠疼/爸爸的影子是一株被踢下床去的被/他妈的男人才是水做的/湿漉漉的唾液就滩在乳沟里/流成一条粘腻的运河//扫出一排加农炮之后/便入定成不吃人间烟火的和尚/遂想起某日某街头傻得可笑的/那株焚身的檀香/和草纸抹出的那一团野狐禅/ 明日又得穿起长袖曳腰长裙曳地的传统服/那一批刚开到的虫豕戴上花串/换取一卷薄薄被议论着贬值的钞票//我是越南玫瑰一朵/我的梦是夜夜都响的鞭炮。”（《流放是一种伤》，页23-24）表面上看，这是一个貌似粗俗的题材，主要是写越南妓女的卑微生活和主体感受。据作者所言，“艾文兄阅后来信称：‘那是建筑于丑的美’，不过对于那些迷信题材内容必须‘健康正确’的教条主义者或保守派人士，那或许会被贬为‘淫昵之词’亦未可知呢？当然这些人是不会了解现实中的丑，经过艺术的转化升华，是可以成为一座屹立底美的……艺术与非艺术，美的丑的，不取决于题材本身，而系乎作者如何去处理、选择、芟治他手上那一大堆题材。”（《流放是一种伤》，页160）
尽管借助的是异族书写，但温任平的对抗性显而易见，如果只是称之为中 国性现代主义显然泯灭了其有意识的另类实践——实际上，这是现代主义对日益陈旧过时老迈的现实主义的质疑乃至宣战，即使是从题材角度，也可以审丑并且极具现实主义的真精神——真实、现实等。概而言之，温任平的表面中国性现代主义亦有其繁复的本土关怀与对照，如果本土老现算得上本土，那么其可能对立的现代主义实践何尝不具有本土性呢？

二、客观性现代主义
温任平的所有著述中，《扇形地带》显得别具一格。表面上看，它是唯一一部双语（华巫）诗集，而实际上它具有更独特和可能深邃的意义。在自序中，温任平屡屡强调自己的诗的主题特征以及给译者带来的可能麻烦，“我写诗倾向借物起兴，让感性的触须自己延伸……这些看来不相干的景象、动作，它们互相应合自然蔚为一种气氛，题旨反而隐藏，近乎暧昧……我带给译者的麻烦还多着呢。我喜用意象并呈法，不作说明，把景象蒙太奇式（Montage）地绾接在一起，让它们的意义自显。”（页5）而对应的是，译者在序言中也缕述自己坚持的翻译的原则、实践及其难度。似乎一唱一和，将焦点转向了翻译本身。
在我看来，温似乎有意遮蔽了某一向度，就是读者，甚至是潜在的理想读者（target reader）。严格说来，这本华、巫双语诗集有一群预设的不容忽略的读者——马来语使用者，尤其是大马的马来人。从潜意识角度看，作为可能的跨越种族的诗歌播火者，温任平选择代表性诗作给异族同胞阅读的原则、角度和立场也因此特别值得探究了：到底其间传达出怎样独特或者说可能刻意的风格？如果是把自己的诗作当成是华巫文学界的一种媒介，温任平如何呈现自我（以及大马华人）？实际上，《扇形地带》中的绝大多数诗作恰恰不同于华人读者常见的温任平——所谓中国性浓烈、个性张扬，而反倒更多呈现出一种相对平和、儒雅敦厚的“客观性现代主义”。
（一）淡化中 国性。表面上看，《扇形地带》最具中 国性的就是《与陶潜论田园》和《与阮籍谈思绪》两首。以后一首为例，“打开你的咏怀诗/是我在树底下，午寐醒来的/一个下午//一片金黄色的叶子/坠落，一闪即逝/隐没在字里行间/害我殚精竭思/一直挨到月升/才从诗中隐约的感慨里/找到叶瓣的扇形脉络”（页103）实际上其中的建基于阮籍的中 国性更显得抽象与空泛，尤其对于可能更多只是了解中华文化表演性的异族同胞更是如此，很难掌握其中的幽微之处，其实将阮籍置换成同样善于写咏史诗的左思(约公元250-305)似乎也无甚影响。其他的中 国性呈现往往退化成简单的符号，如《事件》中的“中 国茶”，《风景》中的“龙井茶”等等，更多都是标签符号式的具有高度权宜性风格。
或许值得一提的是《一场雪在我心中下着》，此诗中更具中 国意象，“一场雪在我心中下着/淅沥如

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