重建祝允明書法標準（下）<br>（筆跡學用於古代書法鑒定實踐探討）

2017-10-16 19:06阅读：

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五 祝允明真偽標準筆跡學特徵的比較
以上分別列舉偽書標準7件，以及真跡標準12件，大致構成了祝氏各種時期各體真跡的標準面目，以及某一類偽跡面目。需要強調的是，以上羅列並不包含所有偽書的類型，如已知的吳應卯類型的偽書，因為劉九庵先生已經舉證，故不再此討論；同時也不能保證羅列了所有真跡的類型。而此類偽書標準，具有相當的典型性，存量大、誤解深，針對這類偽書，至今尚未有人做過系統研究。在不少博物館，這類偽書至今還被列為一級文物。
下面分別從上述真跡和偽跡中提取一些“高價值特征字”和偏旁部首，進行比較，找出真偽書法結字和筆法的特徵。
1，三點水：偽蹟三點水幾乎無一例外地呈圓弧狀排列，而真跡的三點水是勁挺有力，而且富於變化，非一成不變（圖26）。

圖26，（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“洗、泛”，《古詩十九首帖》“泥、清”，《歌風臺

》“流、濟、洲”，《楊季靜小像跋》“游”。下行分別取自偽跡：黑1-08“流1、湧”，滬1-0473“灑”，滬1-0472“酒”，滬1-0478“洲”、滬1-0460“鴻”，粵2-017“流2、法”。）
2，走之底：偽蹟大多是弧形上翹，筆法軟弱。真跡的走之底乾脆俐落，遒勁有力，似晉人筆法，祝允明避免出現長線條的弧線，通過折彎使其不致流於圓滑。而偽跡走之底的弧線，顯得軟滑，境界頗低（圖27）。

圖27，（上行分別取自真跡標準上博《前後赤壁賦》“游1、游2、逝、述”，故宮《歌風臺》“遙1、過”，《古詩十九首帖》“遙2、還”，《楊季靜小像跋》“適”下行分別取自偽跡：粵2-017“徊1”，黑1-018“適、游”，滬1-0472“過1”，滬1-0478“速、徊2”，滬1-0460“過2”、滬1-0373“過3”。）
3 ，豎彎勾：偽跡的這一筆，過度地圓弧狀向上翹起，單薄無力。祝允明處理長線條，善用轉折使得線條不顯得乏力，與走之底是同一道理，真偽兩種水平高下立判（圖28）。

圖28（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“俛、視、見2”，故宮《歌風臺》“見1、覺、”，《古詩十九首帖》“免、見4”，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“見3”下行分別取自偽跡：滬1-0473“元”，黑1-018“觀”，滬1-0472“見1”，《螢照堂法帖-和陶詩卷》“見2”，粵2-017“見3”，滬1-0478“見4、免”）
4 ，顫筆：在祝允明大字草書中，長橫、寶蓋頭等長筆偶有顫筆現象，這也是融入黃庭經書法的特徵之一，但是真偽兩種顫筆呈現截然不同入筆習慣。偽蹟的顫筆是刻意扭動的波浪，皆起筆藏鋒，停頓，以至於起筆處結成一團，然後提筆輕拉、上下游動。刻意的扭動線條，很不自然。而祝氏真跡的長筆劃，入筆后快速運筆。其行筆中的顫動效果，經筆者反復試驗，得出的結論是：必須硬筆逆鋒快速用力作用於紙上，才能產生這樣的效果。硬筆的高彈性與書家的高力度共同作用於紙面時，高速運筆產生的紙面摩擦力與反作用力造成的自然跳動線條，不刻意做作。寶蓋頭能看到起筆即向右自轉筆桿的痕跡，此為古法用筆。祝氏真跡中，顫筆出現的頻率並非很高，而在偽書出現的頻率卻很高，顯得做作而不自然，米芾《海岳名言》對此類筆法早有形象的比喻：“乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，‘普’字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀”正與偽書合（圖29）。

圖29，（上行取自真跡標準：上博藏《前後赤壁賦》“窈、蒙、落、爽、上”，《古詩十九首帖》“觀”，故宮《歌風臺》“苦”下行取自偽跡標準：上博藏《大字草書》滬1-0472）
5 ，個別字的比較：筆者選出個別字，可以明顯看出真跡與偽跡的區別。
(1)，“昔”字不論在大草還是小行書真跡中都是乾脆利落，而偽書皆顯得那麼無力與遲疑（圖30）。而“風”字的偽書，成一個喇叭口，而真跡“風”字除早年偶有喇叭形外，中年以後絕無此形（圖31）。

圖30，（上行取自真跡標準：上博《前後赤壁賦》“昔3”，故宮《歌風臺》“昔2”，《古詩十九首帖》“昔1”下行分別取自偽跡：滬1-0460“昔1”，滬1-0472“昔2、昔3”，滬1-0473“昔4、昔5”，黑1-018“昔6”）

圖31，（上行分別取自真跡《古詩十九首帖》“風1、風6”，上博《前後赤壁賦》“風2、風5”，故宮《歌風臺》“風3、風4”下行分別取自偽跡：黑1-018“風2、風3”、滬1-0460“風5”，滬1-0473“風6”，滬1-0472“風1、風4”，粵2-017“風7”）
（2），筆畫的簡化，祝允明草書個別字習慣簡化寫法，因此對於鑒定祝允明真跡具有特別意義，書於筆跡學所稱“高價值特征字”：“且”字中間兩劃減為一劃，來自王羲之《十七帖》。“高、遙、處、後、光”等字特有的減筆特征明顯。“四時、四月”之間特有的連筆從“四”字中間發出（圖32）。

图32，祝允明真迹的筆畫簡化：以上取自《古詩十九首》“高1、聲1”，上博《前後赤壁賦》“處、聲2、後、光”，故宮《歌風臺》“遙、高2”）（取自真跡：《古詩十九首》“且1,3但1、阻4、四時2”，故宮藏《歌風臺》“但2、四月1”，上博藏《前後赤壁賦》“且3、且4”）
而偽作在“且”字、“高”、“光”等字皆無此特征（圖33）。

圖33，“且”“高”字上行取自真跡標準，下行取自偽跡標準
六祝允明的書論及書法特點解析
明確了祝允明書法的真偽標準，以及筆跡學特征，再對照他的書法思想，可以幫助我們理解他的審美取向，並為鑒別真偽提供依據：祝允明書論不多，僅見《奴書訂》、《書述》[1]，以及《評書帖》[2]一卷。
《奴書訂》見《祝氏集略》卷十一，針對李應禎的“奴書”之論，提出反駁。李應禎“奴書”論，批評的是明初以來僵化的“館閣體”，提倡學習宋人寫意，強調個性。我們並沒有看到他有關“奴書”的文獻留下，只能從祝允明的批評中，知道當時李應禎“奴書”論的影響力。但祝允明認為他矯枉過正。《奴書訂》批評李應禎的過分強調個性，只懂“泥習”宋人，“執其言而失其旨也”，指出宋四家皆得旨於晉唐，故強調“沿晉游唐守而勿失”的書法思想。
《書述》見於《祝氏集略》卷二十四，祝氏去世前兩月用章草書寫，可以被認為是祝允明一生的書法思想總結，被文氏父子刻於《停雲館帖》。文中評論自漢張芝、鍾繇，晉二王、索靖以下，直至明代書家幾十人。描繪出一條自漢晉唐開創法度，到明人喪失法度的歷史線條，批評宋人以來“雖神骨少含晉度，九往一居”，“違宗戾祖，乃以大變，千載典模，崇朝敗之”，唯元趙孟頫“獨振國手，遍友歷代，歸宿晉唐，良是獨步，然亦不免‘奴書’之眩”，再致明張駿：“醜惡臭穢，忍涴齒牙”，最後落到發“奴書”之論的李應禎，“既遠群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目”。因此，祝氏在書法觀念上絕對是一個晉唐傳統的堅定捍衛者。
《評書帖》未見於《祝氏集略》，此卷手跡現藏上海市博物館[3]，此文對歷代諸家的評論也很能反映他的書法思想：“降為黃米（黃庭堅、米芾）諸公之放蕩，猶持法外之意，下至張即之怪誕百出，不有子昂，孰回其瀾？”，他視趙孟頫為力挽怪俗狂瀾者。又評：“鄧書太枯（鄧文原），鮮于太俗（鮮于樞），豈能子昂萬一耶？魏晉以來，未嘗不同六書之義，吳興公書冠天下，以其深究六書也”[4]。怎能想像這位崇尚趙孟頫，批評鮮于樞太俗之祝允明，會寫出比鮮于更俗的書法來？
關於學習黃庭堅，在祝允明的時代，山谷、東坡書頗為流行，如沈周、李應禎、李東陽、文徵明等都不同程度地受黃山谷的影響，包括祝允明自己，晚年也在山谷書法中得到啟示。他特別在《奴書訂》中引黃庭堅的原話批評當時的學山谷者：“魯直（山谷）自云，得長沙（懷素）三昧，諸師無常而具在，安得謂果非陪臣門舍耶？而後人泥習耳聆，未嘗神訪，無怪執其言而失其旨也，遂使今士舉為密談，走也狂簡，良不合契，且即膚近”[5]。也就是說，若無晉唐功力，只能學到山谷皮毛。他題山谷書後云：“雙井（山谷）之學，大抵韻勝，姑論其書：積功固深，所得固別，要之得晉人之韻，故形貌若懸，而神爽冥會歟。”“其故乃是與素（懷素）同得晉韻然耳”[6]。可見在祝氏眼裡看到的山谷與懷素的狂放背後，唯有“晉韻”二字。而世人所學僅得姿態耳，故不足觀。
可見在他的書論中，反復強調的唯有“晉韻”二字。
因此，我們若不能從祝允明的草書中，體會到他反復強調的“晉韻”者，難道不可疑嗎？
祝允明書法趣味高古，不論是早年、中年、晚年，即使在狂逸崛奇中，終未偏離他反復強調的“晉韻”二字。而偽祝書者，往往拘于唐楷筆法難以超脫，扭捏地摻入黃山谷章法，非常形式主義地去模仿祝允明的結字，必然過多地出現扭曲的線條，軟圓的筆法，卻沒有祝允明的速度、力度以及章草獨有的高古韻味，總有一種“軟俗”之態，難以掩飾，缺的就是“晉韻”。
祝允明真跡，不論是何種面目出現，唯其筆法，一以貫之。祝允明正是以晉人為法，融宋人於一爐。也以晉人筆法，融章草、今草、狂草於一爐，達到一般書家人難以企及的高度。偽作者根本達不到如此功力與內涵，因此連形似都無法做到，只好放筆直書，用自家面目以故作狂放來取代祝允明。
所以，“晉韻”也正是用來鑒別祝允明書法真偽的一把鑰匙，仔細體會，就會洞若明燭。
作為古法的捍衛者，祝允明一生追求高古境界，詩文、書法莫不以古為法，非當時書家所能及，枝山自述其幼年從外祖父徐有貞學書：“所幸獨蒙先人之教，自髫丱以來，絕不學近時人書，目所接，皆晉唐帖也。”“黃庭經、蘭亭、急就章草、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙追逐錯離”[7]。故宮藏《歌風臺》卷後明人呂圖南（1567-1638）跋云：“王元美云，書之古無如京兆者，文之古亦無如京兆者”[8]。吳門書家中，以晉人為法者只有王寵緊隨其後。
瞭解祝允明的書法思想，對鑒別祝氏書法真偽極為重要，可惜這一點卻為不少學者所忽視。比較以上真偽兩種面目之書法，可以看到兩個完全對立的祝允明：一古拙一流俗，一自然一做作，一遒勁一滑圓，此種矛盾絕不可能集於一身。
祝允明的書法淵源，最重要的基礎是鍾繇和歐陽詢的楷書。鍾繇看似鬆散而內聯的結構，歐陽詢收緊內陷的結構特徵，祝允明往往在同一件作品中表現出這兩種特徵來，顯示出忽散忽緊的完美結合。不論楷、行、草，都可以見到二者的影響。這是祝氏書法的基本構成，貫穿于一生的書法特徵。祝允明筆法上追晉人。所謂的晉人筆法，是以若有若無的起收筆，飽滿的運筆線條表現出韻律感，結成優雅的字形與章法，令人覺得高不可攀。而以唐楷為基本功的書家往往入筆及收筆更講究形狀，不免顯得有多餘動作，呈現兩頭重中間細弱的長劃特徵，即所謂的“中怯”。
祝氏行草入筆以晉人之法，線條飽滿，富有彈性而有力量。取法晉人，是祝允明的筆法特徵。不論祝允明寫何種書體，不論大字小字，筆法皆一以貫之（圖34）。王世貞評祝氏《草書季靜園亭卷》最為恰當：“以大令筆作顛史體，縱橫變化莫可端倪”[9]。歷史上的書家多有學懷素、張旭者，但幾無成功，以其未從晉人入手之故，墮於狂怪，明末多有評懷素為“惡札”者（包括王鐸），實非懷素之過，其實明人學懷素而有所成者僅有枝山、王鐸、董其昌三人，以其皆以晉人入手，只是王鐸在輿論壓力面前不願意承認而已。晉人筆法特徵在轉動筆桿，此為運指古法，由於唐代開始桌椅逐漸流行，故古法漸失，唯有在部份書家中口口相傳，細查祝氏草書，可以看出祝氏筆法之“轉使”，皆與古法相合[10]。

圖34，左，《停雲館帖》之《古詩十九首》，右王羲之《喪亂帖》筆法比較
祝允明的轉使之功，可在他的大草中盡顯，由於上博的大草《前後赤壁賦》是寫在金粟山藏經紙上，金粟山藏經紙的特點是完全不吸墨，所以可以清晰地看見祝允明的轉使筆法痕跡，最典型的是在一些收筆上，甚至可以看到原地360度的轉筆動作（圖35）。

圖35，《前後赤壁賦》金粟山紙上顯示的原地轉筆360度
祝允明晚年的草書融合了黃庭堅大開大合的章法，左右撐槳似的筆劃，張力十足。行距的縮小、筆劃的穿插互讓，字體左右的搖擺，所謂“點劃狼藉”而韻律十足，組成點、劃、線的筆墨篇章，達到了從心所欲不逾矩的境界，他人難以企及。其實這樣的“姿態”並非做作的佈局，而是轉筆筆法自然形成的字體搖曳。筆法決定了字形，這是高手與非高手的區別所在。前文指出，這類受黃庭堅影響的草書，自其六十歲辭官之際（1520年）才開始出現。
不得不談到另一件受黃庭堅影響的草書，正德辛巳年（1521年），祝允明自京返鄉，決意棄官回鄉，途經濟陽，寫寄還在做官的友人施聘之的一件詩作，此為名篇《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》，原作現藏貴州省博物館，有句：“與爾相期釣黿去，千年江海同悠悠。”明其歸田之志（圖36）[11]。此時祝枝山開始在大草書中融入山谷筆意，堪稱精彩動人。可考察此卷以及前一年的庚辰（1520年）日本《書道全集》所載的《和陶飲酒詩二十首》（圖9），癸未（1523年）寫《歌風臺》，以及後期的《前後赤壁賦》之間的過渡關係。

圖36，貴州省博藏《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》
祝氏融入黃庭堅，形成具有祝氏個性的狂草。與山谷不同的是，不似山谷的緩慢，而是以晉人筆法，快速，有力。祝允明與他同時代人學習黃庭堅不同，他以晉人筆法為體，山谷形態為用，卻是其他書家難以企及的（圖37）。

圖37，祝允明《前後赤壁賦》（左）與黃庭堅草書比較
祝允明行草書中融入章草筆意，是其重要特徵。章草自漢隸簡變，草書家在今草中融入章草筆意，成於元末的宋克，融入章草可以克服今草韻媚宛轉之流俗，頓顯古拙，宋克以此抗衡趙孟頫一統天下的局面。如楊維禎、康里巎巎、宋克、陳淳、王寵、傅山，以及當代的高二適等皆是掌握這種技法的高明書家。祝允明《跋元末國初人帖》：“宋克如初筵卣彛，忽見三代”[12]，可想他從宋克身上吸取了什麼。
祝允明最晚年用章草寫下的書法論述《書述》[13]，開篇則言：
“書理極乎張、王、鍾、索，後人則而像之，小異膚澤，無復變改，知其至也。”
《書述》倣孫過庭《書譜》而作，對於《書譜》開篇“夫古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末有二王之妙。”，重新排列了順序，將張芝列為第一，是有其用意的，因為張芝是章草大家。故同時代人顧璘《國寶新編》云：
“（希哲）書學自《急就》以逮虞、趙，上下數千年，罔不得其結構，若羲、獻真行，懷素狂草，尤臻筆妙，本朝書品，不知合置誰左。”
祝允明重新演繹了章草到今草的過度。其特徵是：他的草書中有不少字直接以章草為結體，而且整篇連筆不多，字字獨立，而氣韻相連，又不時以強烈的章草波磔捺筆破除連綿之勢，非俗手可及（圖38）。清王澍論草書云：“字相連屬如筆不停綴者”，“即乏頓挫，兼帶俗韻”，“右軍雖鳳翥龍翔，實則左規右矩，未有連綿不絕者”[14]，此論評祝氏草書正是恰當。

圖38，“月”“變”“車”“處”取自《前後赤壁賦》，“章”“衣”字取自《歌風臺》這些結體皆來自於章草。在草書篇幅中突然加入一個帶有強烈波磔的“衣”字，也是融入章草的特征
祝允明自述幼年學書於外公徐有貞，徐有貞是位歷史上的風雲人物，策划了正統皇帝復辟，被封為武功伯擔任首輔，天順年間被讒，連遭貶徙，晚年才得以還鄉，歷史評價負面居多，特別是《明史》將殺于謙的責任歸於徐有貞。但在詩書方面，作為為吳門藝術前輩是當之無愧的。他也是極有天分的書家，傳世作品極少，王世貞評其書法：“書法歐陽率更而加以飄動，行筆似米南宮，狂草出入素旭，奇逸遒勁”，“余嘗評其書如劍客舞劍，僛僛中有俠氣”。觀徐有貞草書（圖39），可知祝允明遺傳了外公的草書天分，而正是這位外公，指導了祝允明的書法基礎。

圖39，徐有貞《草書水龍吟詩軸》及局部，（近墨堂書法研究基金會藏）

七，以筆跡學方法重鑒祝允明案例
既然我們建立了祝允明的真偽標準，它就可以幫助我們對未經確認的祝允明書法，進行筆跡學意義上的“人身同一性”認證，以判定真偽。筆者試用以上標準重新鑒定二例如下：
（一）案例一
故宮藏祝允明《六體詩賦卷》（圖40），劉九庵先生認為這是祝氏“晚年的一件精心之作”[15]。這件長卷有六體書法，有仿鍾繇楷書、仿黃山谷草書、仿蘇軾、章草、仿沈周、最後一段是祝允明本體行書，署款壬午改元（1522年）。此卷各體書法皆備，水平卻顯平庸，文後另紙卻有多人題跋，其中名氣大者有：莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼等人，各家題跋書跡皆真，所題内容皆与此卷六體書法有關。此卷最早的觀款是嘉靖辛酉（1561年）茅溱，此時距祝允明逝世已經35年。題者莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼皆是祝允明逝世後才出生的鑒賞名家，其中年紀最長的是王世貞，生於祝允明卒年。莫是龍年紀最小，生於1537年，卒於1587年，所以大致推測他們的題跋書於1561年至1587年之間。不可否認，這是件自1561年起就有可靠流傳依據的作品。

圖40，故宮藏《六體詩賦卷》（偽）
先來看其中的草書部份（圖41），具有前列偽書標準的所有特徵（圖42）：

圖41，故宮藏《六體詩賦卷》之草書局部（偽）

三點水與偽跡標準比較

走之底與偽跡標準比較

走之底取自《六體詩賦卷》：

豎彎鉤取自偽跡標準

豎彎鉤取自《六體詩賦卷》：

“風”字取自偽跡標準

“風”字取自《六體詩賦卷》圖42，
圖42，《六體詩賦卷》與偽跡標準比較
卷中仿蘇軾的“幽思賦”與真跡標準台北故宮藏祝允明《詩函卷》比較（圖22）[16]，其中同是倣蘇體一開（見圖43），則顯得生硬刻板。請較“賦”字，“之”字，“而”字，高下立判。

圖43，右《六體詩賦卷》之倣蘇體局部（疑偽），左台北故宮藏《詩函卷》仿蘇體局部（真跡標準）
將卷中章草部分與偽標準上博藏《懷知詩》（滬1-0478，圖12）比較，似同出一手。過多的弧形筆劃，而與真跡《書述》的章草完全不在一個水平上。對比如下（圖44）。

圖44，左《六體詩賦卷》之章草局部（疑偽），中上博《懷知詩》章草局部（偽），右《停雲館帖》之《書述》（真跡標準）
其行草部份，與偽跡標準《懷知詩》（滬1-0478，圖12）也是出自一手（圖45）。

圖45，左《六體詩賦卷》自跋局部（疑偽），右上博《懷知詩》局部
其楷書仿鍾繇體，也大失水準，呆板生硬。與祝允明28歲用鍾體寫的楷書標準《燕喜亭記》卷相比（圖14），或以更晚的楷書標準《停雲館帖》中的《秋風詞》（圖16）相比，此卷楷書則大失水準（圖46）。

圖46，左為祝允明《燕喜亭記》卷真跡標準，右為《六體書法卷》楷書部份，遠不在同一個水平。
將此作與真偽標準對比，我們應該不難得出此卷的筆跡學鑒定結論：《六體詩賦卷》與祝允明偽跡標準1-7為同一人身書寫。
有趣的是，細讀題跋發現，其實眼光甚高的莫是龍和王世貞早看出了偽書的味道，但有礙於友人“象先”先生的情面，寫出了似是而非的題跋，請看莫是龍題跋：
“此卷作六體，似不出京兆腕指間意，而規模大都自非近代學人所能至也。象先初從虎臣得之……”。
再看王世貞題跋：
“祝允明擬書十餘體種種逼真，而至蘇、黃為腕指間物，卻時失之，此卷以拖沓作眉山（蘇軾），以紆局作雙井（黃庭堅），幾墜老匏（指吳寬學蘇體）白石叟（指沈周學山谷體）窠臼，毋以坐巧力太勝耶？此外，雖於眉眼未盡是，然抵掌談笑令人躍然，有黃初永和想......”
王世貞寫得更隱晦一些，最後一句是不是也可以這麼理解：眉眼所見未必是真跡，當作笑談資料，倒也能令人躍然，想像有魏晉古意。最後不忘開一句玩笑：主人可不必買《閣帖》了，此卷至少可當字帖一用（圖47）。

圖47，《六體詩賦卷》之莫是龍、王世貞跋
若比較莫是龍對祝氏另一卷草書詩卷《春日醉臥》的題跋，就會發現判若天壤。莫是龍在《春日醉臥》卷后跋云：“京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結法一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”此卷現藏南京博物院(圖48）[17]，其結字筆法與前述幾件草書真跡皆同出一手，絕非《六體詩賦卷》可比。

圖48，南京博物院藏祝允明《春日醉臥》卷（真）
當王世貞遇見枝山真跡也從不吝惜筆墨，評祝書《成趣園記》：“頗出趙吳興，然吳興遒而媚，京兆遒而古，似更勝之”[18]。云：“書王文恪公墓誌銘，方于晉而不疏，圓于歐而不局，開卷時古雅之氣照人眉睫間”“草書月賦，用素師鐵手腕參以雙井逸趣，超千載而上之，尤可貴也”[19]。
大概《六體詩賦卷》這類偽書正是王世貞所說的“傳世間有拘局未化者，又一種行草有俗筆，為人偽寫亂真，頗可厭耳”[20]。
認證此件偽作的意義在於，我們可以由此卷最早的題跋推斷出這位作偽者作偽的時間，應不遲於祝氏逝世後的35年，即嘉靖辛酉（1561年）。這位偽作者應該在祝氏卒後的不久，就開始大肆製造偽祝書以牟利。其嫻熟的書法功底，使人看不出有摹寫的痕跡，因此瞞過了不少鑑賞名家，如王穉登、張鳳翼等（不排除他們有射利期間的可能，從他們的題跋可知此卷為歙人藏家所題）。如此與作者年代接近的作偽，令後世對祝允明鑒定的難度大大增加。
不僅如此，這位作偽者很可能還是偽沈周書法的作者，看其中“遠別離”（圖49）一段，說其仿黃山谷，不如說是仿沈周，正如王世貞評“以紆局作雙井（黃庭堅）”而墜入“白石（沈周）叟窠臼”。以允明之書境，絕不至此境地，也更不會以倣沈周為榮。但這種面目的偽沈周倒不少見，到現在為止，對沈周的鑑定也是一個公認的難題。這段偽書或許可以給鑑別偽沈周書畫提供一個線索，不少偽沈周或出自同一作者。
偽書《六體詩賦卷》，為我們提供了這位作偽者多種字體的偽書標本。

圖49，《六體詩賦卷》倣黃庭堅局部（偽）
（二）案例二
再看另一個筆跡學標準應用的案例：
台北故宮所藏《詩帖卷（鐘山）》（圖50，以下簡稱《鐘山》卷）[21]。書於宋金粟山藏經紙，僅署窮款：“枝山書”，無祝氏印鑒，小字草書443字，卷長4.4米，除乾隆、嘉慶、宣統藏印之外，無任何遞藏印鑒。書祝氏自作《鍾山》、《金陵眺古》、《虎丘》、《秋夜》、《太湖》、《包山》、《昆山清真觀》、《錢塘江觀潮》等詩。

圖50，台北故宮所藏《詩帖卷》（鍾山）（真）
戴立強先生將此卷列於《吳應卯所偽（或疑似所偽）祝氏草書作品簡表》[22]。沒有具體說明原因。
此卷沒有祝氏的印鑒，乾隆之前沒有遞藏印以及題跋，可以說，缺少佐證。
有趣的是，由於與北京故宮藏另一件書法的內容相近，我們正好可以做一比較。北京故宮所藏的《太湖》卷（圖3）[23]，也就是前文所及劉九庵先生鑒定為真跡者，祝氏自題：“正德庚辰歲秋七月既望，予過夢椿世兄從一堂中小值，杯酒談笑久之，不覺至醉，應書舊作歸之，枝山允明”。因為其中正好有四首《太湖》、《虎丘》、《包山》、《秋夜》與台北故宮卷相同，不妨將此兩件局部並列比較（圖51）。

圖51，左，台北故宮藏《詩帖卷（鍾山）》局部（真）右，故宮藏《草書自詩（太湖）》局部（偽）
可以看出這兩卷具有完全不同的氣質，台北卷通顯晉人筆法，格調樸質古雅，而北京卷不僅全無“晉韻”，卻與偽祝書標準高度相符。雖然故宮卷縱筆直書，書風流暢自然，看不出仿作的摹寫的遲疑狀，但是筆法、結字、章法都顯出軟熟和不自然的作態。我們不能相信對於祝允明這樣追求高古趣味的書法家，即使他擅長不同的書體，也不可能集古雅與低俗，自然與做作于一身。故兩卷必出自不同人手。
我們從這兩卷中分別取單字進行比較，就會明顯發現，台北卷與真跡標準高度相符（圖52），而北京卷卻與偽跡標準高度相符（圖53）。

圖52，（上行取自台北卷《鐘山》，下行取自真跡標準。具有遺傳密碼似的相似性。）

圖53，（上行取自偽跡標準，下行取自北京卷《太湖》，也具有同出一手的相似性。）
以上應用真偽標準比對這兩卷作品，我們不難得出這樣的筆跡學鑒定結論：台北卷《鐘山》與真跡標準為同一人身書寫，北京卷《太湖》與偽跡標準為同一人身書寫。
有趣的是，細讀作品的書寫內容，還發現了疑偽書法中的文字謬誤。不意筆跡學的結論得到了文獻校勘的再次印證：
《太湖》第一句，台北卷為“咸池五車直下注”，而北京卷為“咸池五車宜下注”。嘉靖三十六年刊本《祝氏集略》中《太湖》一詩文字同台北卷[24]。而北京卷用“宜下注”則文理欠通，書者顯然是將“直”字誤抄成“宜”字。《離騷》、《淮南子》云：“日出陽谷浴於咸池”，《史記。天官書》謂：“咸池三星在五車中，天璜南，魚鳥所托也”。這裡“咸池五車”乃天文星宿之名，祝氏意指太湖乃位於五車的咸池之星“直下注”而成，并非有“五大車水”之“宜下注”。
《秋夜》詩未見於《祝氏集略》，台北卷首句為“日駕宵嚴肅肅征”，而北京卷則為“白駕宵巖肅肅征”，將“日駕宵嚴”寫成“白駕宵巖”顯然也是錯誤。此句意為：日間策馬行軍晚上戒嚴,，“日”對應“宵”，“駕”對應“嚴”。《詩經·召南·小星》有句“宵征肅肅，夙夜在公”。韓愈有詩“天杖宵嚴建羽旄”。故此處絕不可能是“白”和“巖”字，而應該是“日”和“嚴”字。
無獨有偶，上博藏另一卷疑偽祝允明草書《秋夜宿僧院》[25]、江西婺源縣博物館藏祝允明《寫懷》卷[26]，同樣也將“日”字寫成“白”字。另一件藏於美國普林斯頓大學的祝允明《閒居秋日》[27]，其中《太湖》詩，也將“咸池五車直下注”錯抄為“宜下注”。（圖54）。說明此作偽者絕不可能是偶然的筆誤，且以筆跡學視之皆係一手所為。
我們常可以看到作者改動自己的詩句，斟酌字句，但是罕有“不通”的狀況。尤其是兩次同樣的錯誤更是不可思議，顯然由於不明作者詩意，才會將“日”誤抄成“白”，將“直下注”錯抄成“宜下注”。

圖54，左上博藏祝允明草書《秋夜宿僧院》局部（偽）中江西婺源縣博物館藏草書《寫懷》卷局部（偽）右普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷局部（偽）
這二處誤抄，顯出模仿者文學功底欠佳，以不通的詩句擅改詩句。此類例子若出現兩次，就可以下結論了。
北京卷《太湖》不僅被故宮博物院當做祝氏代表作多次出版，劉九庵先生視其為“晚年祝氏融合諸家草書筆法之長”的典型書風[28]。上博藏的《秋夜宿僧院》也在2010年出版單行本，收於《館藏國寶墨蹟》系列叢帖中，說明至今這類草書仍被人們當做祝允明精品看待，要糾正這樣的認識，還不是一件易事[29]。
前文指出“從一堂”乃朋友“作堂奉母”乞名於枝山，祝允明作《從一堂記》已經說明此堂號來由，北京卷自跋書於從一堂，令人失笑。
普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷署款“正德庚午”即1510年，我們已知祝氏1520年之前未有山谷筆意之書風，此一疑也。其二，此卷居然抄錄六十歲所作詩作《致鄉友》：
“不將黃土點心胸，六十年來氣似龍，竹塢霜寒青鳳峙，芝田春暖白雲封，各方明月同千里，共看梅花又一冬，吳水吳山休負約，酒壺詩卷日相從”。
此詩在《祝氏集略》卷八中標題是《簡楊三》[30]，以標題看，不可能是寫給長輩的，故“六十年來氣似龍”應該是指六十歲的自己，六十歲祝允明尚在廣東興寧縣任上，正有思鄉歸田之意，符合祝氏六十歲之情境。而此卷署款“庚午年”，祝氏五十一歲，此前除赴京春試，並未長時間離鄉。五十一歲抄錄六十歲詩作，是明顯的“硬傷”。
筆者2016年4月訪普林斯頓大學博物館，特別調閱了此卷，細看印章，居然與上博那卷於“弘治戊申”書寫三十年後“嘉靖改元”詩題的烏龍之作系同一組偽印，更進一步證實這是出自一手的偽作（圖55）。

圖55，左上博《和詩二十首》右普林斯頓大學《閒居秋日》印章用同一組
再者，這三卷疑偽之作，所署年款相差十三年，普林斯頓大學藏《閒居秋日》署款1510年，上博藏《秋夜宿僧院》、故宮藏《太湖》卷皆署款1520年，祝氏六十歲，婺源博物館藏《寫懷》卷署款1523年，前後十三年，筆跡居然像是同一年書寫。另外還發現與此組偽印相同的還有北京故宮博物院藏《牡丹賦》卷、瀋陽故宮博物院藏《草書洛神賦》卷也是同出一手的偽作[31]。
八結語
考察以上的真偽標準，我們可以發現，在所列真跡標準中，找不到一件與偽跡標準相似的作品，反過來也一樣。
誰是這類偽書的作偽者？這就像是一樁四百年前的陳案未破。但可以得出這樣的結論：前文所列偽跡標準1-7，疑為一人所偽，此類偽跡的作偽者，應是一位生活在江南文化圈內的文人，生活年代比祝允明時代稍晚，並且他至少於1561年之前就有可能作偽[32]。
筆者以為，以上筆跡學方法，可以在鑒定書法實踐中形成有效的證據鏈，建立真偽標準。有了真偽標準，我們不難將相當大部份公私收藏的祝允明偽書甄別出來。祝允明的真面目便清晰可見，令人困惑的“祝允明問題”似乎不再那麼複雜，原來，祝允明的書法特徵是一以貫之的。所有面貌的轉變也是有跡可循的。
可以肯定的是，祝允明身後偽書的氾濫，結果導致了偽書多於真蹟的局面，大師的真實面目被大量的偽書所淹沒。數百年來祝允明逐漸被數個“偽祝允明”們所取代，影響至今。
最讓人痛心的是，書法大師祝允明的歷史評價備受爭議，今天看來皆為偽作氾濫之故。自晚明開始，部份評論家對祝氏書法有負面評語，如項穆《書法雅言》評祝書：“初范晉唐，晚歸怪俗，竟為惡態，駭諸凡夫”；邢侗《來禽館集》云：“祝京兆資才邁世，第頹然自放，不無野狐”“至於草書一種，規昉懷素，直可懸之酒肆耳”。這不正是祝氏一生所反復批判的書法傾向嗎？這樣的評論，反被人扣到了自己的頭上，豈不悲哀！
可以說，從理論到創作實踐，祝允明都是 “晉韻”的追隨者，由于偽作氾濫的迷霧，遮蔽了後人正確理解祝允明書法的視野，甚至“以贗為真”、“斷真為偽”。因此，我們有責任在正本清源的基礎上，以建立真跡標準的方法“去偽存真”，還祝允明真面目於世人面前，這是個嚴肅的事情。要洗去祝允明四百年來的冤屈，還其真面目，我們能夠做到嗎？
林霄於香港 [小小脈望館] 公元二零一六年八月改寫
附表：
疑似同出一手之祝允明偽作列表(已公佈部分之公共機構藏品):
1，杜甫諸將詩五首卷石家莊市文物保管所
2，閒居秋日等詩卷美國普林斯頓大學美術館
3，太湖等自書詩卷北京故宮博物院（京1-1229）*
4，草書唐詩卷北京故宮博物院（京1-1228）
5，六體詩賦卷北京故宮博物院（《劉九庵書畫鑒定文集》）
6，牡丹賦卷北京故宮博物院（京1-1237）
7，養生論卷北京故宮博物院（京1-1236）
8，杜甫詩軸遼寧省博物館（遼1-109）
9，草書唐詩卷遼寧省博物館（遼1-106）
10，草書秋興八首之一遼寧省博物館（遼1-108）
11，懐知詩卷廣東省博物院（粵1-0049）
12，草書前後赤壁賦黑龍江省博物院（黑1-08）
13，行草題石田雜花蘇州博物館（蘇1-033）
14，草書桃花賦梅兄請名說無錫市博物館（蘇6-013）
15，草書游勾曲虎丘詩浙江湖州博物館（浙14-02）
16，草書洛神賦瀋陽故宮博物院（遼2-007）
17，行草書詠蘇臺八景詞卷沈陽故宮博物院（遼2-008）
18，草書岳陽樓記湖南省博物院（湘1-003）
19，草書寫懷等自書詩江西婺源縣博物館（贛4-01）
20，行書賀陶飲酒廿首上海博物館（滬1-0460）
21，懐知詩卷上海博物館（滬1-0478）
22，草書秋夜宿僧院自書詩上海博物館（滬1-0471）
23，草書自書詩上海博物館（滬1-0472）
24，草書自書詩上海博物館（滬1-0473）
25，行書文賦上海博物館（滬1-0476）
26，草書杜詩上海博物館（滬1-0487）
27，行書懷知詩上海博物館（滬1-0496）
28，行書詩立軸上海博物館（滬1-0498）
29，草書杜甫山水障歌手卷天津歷史博物館（津2-010）
30，行草七言絕句卷首都博物館（京5-004）
31，草書柳宗元梓人傳立軸北京文物商店（京12-004）
32，草書后赤壁賦首都博物館（京-180）
33，草書牡丹賦上海博物館
34，行書千字文台北國立故宮博物院
35，草書桃花賦、梅兄請名說蘇州博物館
36，草書七言詩立軸中國文物商店總店
37，和陶飲酒詩卷二十首日本澄懷堂書畫目錄（落款：“乙酉七月望後書於新居小樓中枝山允明”）
38，草書杜詩卷河北省博物館（冀1-009）
39，行書離騷廣州美術館（粵2-016）
40，行書懷知詩廣州美術館（粵2-017）
*注：括弧內代碼為著錄于《中國古代書畫圖目》的作品代碼。
《中國古代書畫圖目》中國古代書畫鑒定組編，2000年文物出版社。
注釋：
[1]《奴书订》见《懷星堂集》卷十一，《書述》見《懷星堂集》卷二十四。四庫全書本
[2]葛鴻楨編《中國古代書法家叢書--祝允明》，紫禁城出版社，1988年版，附錄一
[3]《中國書法全集》卷49，祝允明卷，P364，注1，榮寶齋1993年版
[4]《中國書法全集》卷49，祝允明卷，P363，榮寶齋1993年版
[5]祝允明《懷星堂集》卷十一，《奴書訂》，四庫全書本
[6】汪珂玉《珊瑚網•書錄》卷五《跋黃太史草書李白憶舊遊寄譙郡元參軍》，四庫全書本

[7]《懷星堂集》卷二十六，“寫各體書與顧司勳後系”，四庫全書本
[8]呂圖南題跋錄自王世貞《兗州山人續稿》卷一百六十三，王世貞題‘祝京兆諸體法書跋’云：‘書之古無如祝京兆者，文之古亦無如祝京兆者，古書似亦得不似亦得，古文辭似亦不得不似亦不得’。
[9]王世貞《兗州山人四部稿》卷一三二，四庫全書本。
[10]孫曉雲《書法有法》，江蘇美術出版社2010年版，通篇談古人筆法。
[11]《中國古代書畫圖目》卷十八,黔1-03，文物出版社，1999年版。
[12]祝允明《跋元末國初人帖》，《懷星堂集》卷二十六，四庫全書本
[13]祝允明章草《書述》，見文征明父子刻《停雲館帖》，嘉靖二十六年摹勒上石
[14]王澍《淳化秘閣法帖考證》卷六（版本，页数？？）
[15]劉九庵《祝允明和他的六體詩卷》），見《劉九庵書畫鑑定文集》，翰墨軒出版，P280。
[16]《故宮歷代法書全集》卷五，,台北故宮博物院版。
[17]《中國古代書畫圖目》卷七，蘇24-0038，文物出版社，1999年版。
[18]王世貞《兗州山人續稿》卷一百六十三，‘祝京兆書成趣園記’四庫全書本
[19]王世貞《兗州山人四部稿》卷132、136，四庫全書本
[20]王世貞《兗州山人四部稿》卷154 ，四庫全書本
[21]《故宮歷代法書全集》卷五，P118,，台北故宮博物院，1979年版
[22]戴立強《各博物館或公營單位收藏吳應卯所偽或疑似所偽祝氏草書作品簡表》，見《遼寧省博物館館刊》第三輯，2008年12月
[23]《中國古代書畫圖目》二十，京1-1229，文物出版社，1999年版。此卷劉九庵先生、徐邦達先生皆鑒定為真跡。
[24]《祝氏集略》卷七，嘉靖三十六年序刊本，東方文化學院東京研究所藏
[25]《中國古代書畫圖目》卷二，滬1-0471, 文物出版社，1999年版。
[26]《中國古代書畫圖目》卷十八，贛4-01，文物出版社，1999年版。
[27]中田勇次郎、傅申《歐米收藏中國法書名跡集》卷四，P88，中央公論社
[28]劉九庵《劉九庵書畫鑒定文集》，文物出版社,2007年版。
[29]故宮卷與台北卷、上博《秋夜宿僧院》單行本，出版物都將“宵嚴”的誤讀為“宵巖”
[30]《祝氏集略》卷八，嘉靖三十六年序刊本，東方文化學院東京研究所藏
[31]《中國古代書畫圖目》卷二十，京1-1237，卷十五，遼2-007，
[32]依據《六體詩賦卷》上最早有1561年茅溱觀款判定

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