第二章：李迪绘画的艺术特色
一、精谨传神的造型
李迪所画的各种动植物都生动传神，精细入微，可谓妙造自然，赋形夺真，是宋画中以形写神的典范。如《白芙蓉图》（图4）、《猎犬图》（图5）、《鸡雏待饲图》、《狸奴小影图》（图6）等，画上的各种动植物造型都精细逼真，细无不丝丝入扣，形神兼备，堪称写生的精品。
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第二章：李迪绘画的艺术特色
一、精谨传神的造型
李迪所画的各种动植物都生动传神，精细入微，可谓妙造自然，赋形夺真，是宋画中以形写神的典范。如《白芙蓉图》（图4）、《猎犬图》（图5）、《鸡雏待饲图》、《狸奴小影图》（图6）等，画上的各种动植物造型都精细逼真，细无不丝丝入扣，形神兼备，堪称写生的精品。
《白芙蓉图》中那洁白的芙蓉花含露带笑，婀娜多姿，恰如一位纯情少女脉脉含情、娇羞欲语。两朵芙蓉花一朵完全盛开，一朵半开，各层花瓣之间的结构交代明晰而准确，叶子脉络清晰，渲染的非常精到，让人感受到花的勃勃生机，仿佛让人能够嗅到缕缕清新的花香。《猎犬图》中那根据猎犬的身体结构而根根丝出的犬毛，恰如其分的表现出其毛皮蓬松的质感和特有的体态特征。猎犬四条腿错落有致，在画面上形成一种逼真的透视感和景深感，仿佛就要从画面中走出。《鸡雏待饲图》两只小鸡一立一卧，昂首鸣叫，似在急切盼望母鸡的哺育。笔法精细，构思巧妙，除了小鸡的嘴和爪子用线勾勒外，身上的羽毛全部用不同的笔法丝出，然后用清淡的墨按结构进行分染，恰到好处的表现出小鸡羽毛那毛茸茸的质感，让人不得不赞叹作者技艺的高超。整个画面简洁洗练，意味隽永，让人对小鸡的爱怜之情顿时油然而生。《狸奴小影图》小猫起身回首，注目凝视，似举步欲行，又似蓦然凝神，将小猫的神态描绘的入木三分、栩栩如生。在李迪描绘这些小动物精致入微的笔触中，我们可以觉察到画家对小动物的那种温情与爱怜，千载之下依旧能够深深地触动我们的心灵。
二、充满诗意的意境
宋人有“有声画”、“无声诗”之说。苏轼言：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”。郭熙《林泉高致·画意》上讲：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾之所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”。[10]当然画面上题诗并不等于画有诗意，苏东坡所盛赞王维“诗中有画，画中有诗”并不是指他的画上有题诗，而是指两者在意境上的相互融会贯通。宋代画家追求绘画与诗歌有相同性质的审美内容，而不是与诗情无关的“自然美”。在这种审美状态的指导下，画家们开始细心揣摩如何准确而含蓄地表现富有诗意的绘画境界，从而在客观上促进了绘画与文学的密切联系，因此使院体绘画脱离了一味描摹自然真实的发展道路，更加强调绘画内涵及意境的表达。宋徽宗大力提倡绘画的诗意化与当时的文人画思潮相表里，对画院产生深远的影响，而作为北宋画院延续的南宋画院，此种审美肯定会延续，所以在南宋出现众多的充满诗意化的作品也就很自然了。
李迪作为南宋花鸟画的代表，是一位在画面上创造各种诗意的高手，《雪树寒禽图》立刻让人想起宋人王履道题苏轼枯木诗云：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗”的意境。画中那瘦硬如铁的枯枝，积雪满枝的蓬竹，悄立枝头的伯劳，一切都无声无息，静如止水，仿佛空气也已经凝固，只有那轻盈的雪花无声的飘落着，在寂静无声中让人感受到阵阵寒意，恰如其分地表现出由寒而催生的寂静凝滞的氛围，沁人心脾。《雪树寒禽图》通过外在的凄寒表现内在的孤独，一派寂静荒寒的气息，境界幽永，诗意盎然，确为画是无声诗的最好注脚。
《枫鹰雉鸡图》画面左上方苍鹰探身俯视，侧目欲腾，右下角雉鸡仓皇潜入草丛欲逃，它们都梳羽划鳞，法度工细，形象十分生动。崖石勾线精到，作凹凸斧劈皴，增强了画面的稳定感。草丛的颤笔双钩，老树大干的浑重，枫树叶的暗赭与青黄的交替渲染出秋天的肃杀气氛，在色彩上也极其沉着而华美，简直就是杜甫《画鹰》诗中所描写的意境：“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。绦旋光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”[11]《风雨牧归图》（图7）所描绘的是另一种意境，很符合李后村的诗 “犬眠花影地，牛牧雨声陂”。[12]此图描绘风雨已至，二牧童赶牛回家的情景。尽管画面场景简洁，却烘托出极其充实的情景，画家将牧童、牛、柳树、芦苇、湖水等景物都置于不期而至的风雨主题与气氛中。画面上柳枝、芦苇都向右面倾斜，表明风雨的走向，而牧童骑牛回家正是逆风，所以紧紧伏在牛背上，就这样右面那个牧童的斗笠还是被风吹落，点明风雨之题，画面上淡淡的设色也恰到好处地烘托出风雨的氛围，意境悠远而隽永。
李迪绘画诗意美的追求与当时的山水画、文艺理论相契合，恰到好处的把握住时代的脉搏，值得我们好好借鉴与深思。
三、妙趣横生的趣味
李迪许多绘画之所以容易给我们留下深刻印象还在于画面营造的那种浓浓的趣味性，反映出画家敏锐的观察力和付诸画面的驾驭能力。如《浴禽图》（图8）中八哥在浴盆中打算美美的洗个澡，却先把嘴伸进水里，仿佛要先试一下水温，就像我们洗澡也要先试一下水温一样，非常的拟人化。八哥叉开双腿，向上张开双翅和尾羽，胸微低，让人感到只要水温适合，它就要好好的洗一下，非常的富有人情味和趣味性，没有对鸟类洗浴时进行细致的观察，是绝对画不出这么形神毕肖的作品。
《鸡雏待饲图》中两只小鸡张着嘴，似乎着急地等候母鸡的归来，从而把画面的空间拓展到画面外面，使得此画画外有音，画外有画，让有限的画面豁然开朗，言无尽而意无穷，留给我们一份想象空间，增强了画面的内涵和趣味性。《狸奴蜻蜓图》（图9）中小狸猫温顺可爱，一副小家碧玉的样子，它浑身毛茸茸的，正随着空中飞过的蜻蜓转过头去，一只前爪已悄悄抬起，耳朵向下收起，圆溜溜的大眼睛正紧紧地盯着天上飞行的蜻蜓，微弓的身体好似一只上弦的箭，仿佛马上就要弹起去捕捉空中的蜻蜓，充满了生活的妙趣。《风雨牧归图》画面风雨大作，柳枝摇曳，头戴斗笠，身披蓑衣的两个牧童，迎着风雨骑牛急归。左面的那只牛回过头来仿佛在召唤右面那头牛快点走，而右面那个牧童因斗笠被大风吹落正爬在牛屁股上即想下去拣，又畏惧牛走得快、长得高怕摔下去，一副手忙脚乱的样子更给画面增添无穷的生趣。
四、雄壮磅礴的气势
李迪是南宋屈指可数的几位即能画典雅小品又擅作恢弘巨制绘画的大家，《枫鹰雉鸡图》以纵189.4厘米、横210厘米的巨大尺寸是目前所能见到宋画中最大的一幅。它那超大的尺寸立刻让人联想到当年它应该是皇宫中某座大殿屏风上的画，让人不禁想起杜甫《画鹘行》中：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”[13]以及《奉先刘少府新山水障歌》中：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”[14]的意境。它以花鸟画史上少有的鸿构巨制形成的磅礴气势震慑观众之心，整个画面给人以雄壮、阔达之感，气势夺人。在那排山倒海般古老粗壮的枫树上，欲搏的苍鹰死死地盯着仓皇逃窜的雉鸡，眼睛圆睁，目光凌厉，神情逼人。它身体微微下挫，其翘尾俯胸引颈转首的动态，将全身的力量全部凝注在头、爪间，只待利爪一瞪，便要飞身而起，直扑目标，势在一触即发。树下的雉鸡仿佛已被它目光中透出的杀机吓得肝胆俱裂，逃命的动作都仓皇踉跄，撒腿只顾拼命往野草中钻。雉鸡命将覆灭时的裂胆惊叫，前胸几乎擦地的失态逃姿，魂不附体的摸样，更衬出鹰鸷的猛悍之势。如此急迫而紧张的场景被画家安排在一个偌大的空间里，形成了典型的对角线型构图，鹰与雉鸡各占一角，正是这一段距离，酝酿出一番悲剧色彩，黑沉沉的老枫树和巨石呈倒三角形下压之势增强了这种紧张、悲剧的色彩。因为观赏者知道，雉鸡的双脚怎么也快不过鹰的双翼，它无论如何也挣不脱在劫难逃的宿命。画面中苍鹰的造型在沉搏中见雄强之力，强劲的身躯因脖颈的扭转更增强了内在的力度。苍鹰从头至尾极有秩序排列的片片羽毛用工整、细致的淡墨渲染，就连头顶、耳根处细密排列的小片羽毛的结构都精细不苟。每片羽毛的透视妥帖微妙，每根羽轴都用非常有弹性的细笔运出，甚至鼻孔微微凹凸的细染，眼睛外额线的稍压，眼眶后粗前细的微妙运笔，鹰爪准确而略作夸张刻画的微隆的关节，都凝聚了一种雄浑博大的气质，正是这种沉雄力度的魅力深深地打动人心。此图的用笔也很独特，尤其树叶和草叶的那笔断意连的用笔，很好的渲染出秋天的苍凉，各种叶子上微妙的赭墨、赭紫、赭绿、赭黄等也很好的烘托出秋天肃杀的气氛。《枫鹰雉鸡图》大至章法构图的空间处理，小至每一颗小草的每一笔顿挫抑扬，都体现出一种精神风度，其扣人心弦的构思，创作性的画法，气势恢宏的画幅，以及对物象处理既有力度又非常精妙的表现，成为南宋绘画的代表，现 在许多讲解构图的书上都会以此图为例，出色的构图成为后世学习的典范。
五、兼学众家的师承
李迪的绘画既有非常工整的也有工写结合的，若我们将李迪的绘画向前追本溯源的话那他肯定受到这几个人的画法和风格的影响。李迪那些工整的花鸟形象一定受到黄荃的影响，这是当时工笔花鸟画家谁都不可避免的，不过对李迪绘画影响最大的是崔白和李唐。崔白是北宋中期杰出的全能画家，他长于写生，尤擅长画蝉雀，当时就被誉为“崔白为蝉雀，近时为绝笔”，[15]他的出现打破了画院自宋初以来黄荃画风在花鸟画上的垄断。崔白开创了笔迹劲利、格调清淡、气格隽秀的花鸟画新风，对当时花鸟画的发展起到了积极的推动作用，同时也奠定了他在花鸟画发展史上的重要地位。我们将崔白的《寒雀图》（图10）和李迪的《鸡 雏待饲图》做个对比的话，就会发现《寒雀图》中的麻雀与《鸡雏待饲图》中的小鸡画法如出一辙，尤其面对原作时。以前在书籍上看《寒雀图》认为麻雀画的非常细致，即使是和原作等大的印刷品也是如此，但当我面对原作时方才发现，画中的麻雀画的非常简洁，只对麻雀按结构丝毛，然后用淡墨、赭石略作渲染，尾巴和翅膀上的重色是用重赭墨直接点出的，和我们现在工笔画要一遍遍的渲染不太一样，麻雀身上许多地方画的真可谓笔未到而意连，生动而传神，对我的触动很大。《鸡雏待饲图》也是利用这种画法完成的，所不同的是后者画的更加精细、清丽，这可能和所表现的对象有关，毕竟小鸡是很稚嫩的，与寒冬中的麻雀趣味是不一样的，这也可能就是人们 所说 “应物象形”的活学活用吧!
崔白《寒雀图》的树枝用水墨写意画出，浓墨勾出枝干，皴擦后复淡墨渲染，这种画法实已开后世工笔与写意结合的先河。若我们仔细观察李迪的《枫鹰雉鸡图》和崔白的《双喜图》（图11）上树的表现手法就会发现它们非常相像，都表现的是秋天树叶枯黄的景象，树干都是放笔写出，苍劲老辣，很有气势，就连地面的处理也很相像，不同的是《双喜图》地面处理的要比《枫鹰雉鸡图》更加放逸，这可能与每一个人的气质、爱好、眼界、所处的环境有关。
若我们再仔细观察李迪的《枫鹰雉鸡图》中山石的画法，就会发现这是南宋山水画家李唐创造的斧劈皴，因此李迪一定受到李唐画风的影响，李唐晚年的《清溪渔隐图》（图12）描绘的是江南雨后渔村恬淡而宁静的生活场景，画面已经彻底颠覆了北宋全景山水的构图法则，已然是南宋山水画所特有的类似于“特写”的“边角之景”了。大石突兀，上不见山峰，下没有坡脚；树木则看不到树梢， 只有劲挺的树根牢牢地“抓”在大石上，其后马远、夏圭的构图法则完全脱胎于此。李迪《枫鹰雉鸡图》树石画法显而易见受李唐影响，只不过更加“特写”化了。其它的像李迪《风雨牧归图》柳树树干的画法与李唐《采薇图》（图13）《濠梁秋水图卷》（传）（图14）中的树干的画法也非常接近。李唐是北宋徽宗时的 画院待诏，1127年靖康之变后，以近八十的高龄重新进入南宋画院，完成了衰年变法，画面简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条勾勒和大斧劈皴为标志。尽管有资料说李迪和李唐一样都是南渡画家，也有的资料说李迪比李唐晚很多，但不管怎么说李迪受李唐的山水画影响是很大的，同时这也反映出一个时代画风的时代烙印。反映出李迪善于兼学众家之所长，并为己所用的能力，也许正因为如次李迪才在众多南宋花鸟画家中脱颖而出，进而青史留名的。