略论荒诞派戏剧的艺术形式——彻底的陌生化
2012-12-19 15:56阅读：
摘 要：20世纪50年代，荒诞派戏剧以其独特的艺术形式兴起于法国并逐渐流行于许多其他国家。荒诞派戏剧作家抛开了传统的艺术表现手法，使用了别开生面的创作手法，包括人物形象的淡化、语言的支离破碎、悲剧的喜剧化、舞台道具的象征化等。荒诞的形式恰到好处地传达了荒诞的内容，现代社会中，人类的生存处境是荒诞的、无理性的，世界的本质是虚无，人失去了自身存在的价值，人与人之间的关系不断疏远、冷淡、陌生。
关键词：荒诞派戏剧 艺术形式
荒诞派戏剧中没有完整的故事情节，没有内在可寻的结构和冲突，因而整个戏剧都呈现出“非常态”现象，
这种“非常态”因素具有“熟悉的陌生化”的审美效果，却是“彻底的陌生化”。荒诞派戏剧完全放弃了逻辑推理，采用了与传统戏剧相反的手
法来制造强烈的荒诞效果。他们以模糊的背景取代确定的时间、地点；以象征、寓意、夸张、非逻辑的片段场面，取代一以贯之、起伏跌宕的冲突和情节；以抽象化、普遍化的人物，取代性格化、典型化的人物形象；以非理性、无意义的语言，www.dingzhiwang.com
取代动作性很强思想内涵丰富的台词；以喜剧手法闹剧场面来表现悲剧的思想范畴。
一、人物形象的淡化、不确定
戏剧是一种表演为主的艺术,
剧作吸引观众以及传达内容都要依靠人物来完成。但荒诞派戏剧中人物是静止的，剧中人像木偶一样，没有性格发展，没有情感的变化。如《等待戈多》中的两个流浪汉,
他们在无聊的等待中无所事事，
没有自己的个性特征。正是由于荒诞派戏剧不再刻画人物, 所以剧中人物可以互换而不影响剧作的效果。如史密斯夫妇和马丁夫妇可以互换, 戈戈和狄狄可以互换。意大利理论家和小说家艾科曾说：“先锋派越走越远，它解构了形象，继而又将形象毁灭，最后到抽象，到了非形象，到了白画，撕画和烫画。”福柯宣称：“人是近期的发明，并且正接近其终点。”“人将被抹去，如同大海边沙土地上的一张脸。”[1]144荒诞派戏剧中的人物是虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、性格鲜明的人物，人的形象被降到了最低限度，人物形象连自己也不知道他的身份属性，《椅子》中老太太说“我忽然把什么都给忘了……好像每天晚上我的脑子又变成了一块擦得极其干净的石板”。因此有人将后现代的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，正是这“六无”使得荒诞派的文学形象的确定性完全被解构了。
二、语言的解构
伽达默尔说：“谁拥有语言谁就拥有世界”。拉康说：“真理来自言语，而不是来自现实。”后现代主义强调能指和所指的对应关系其实是人为的，语言的意义完全由符号的差异所决定。于是，人们开始怀疑语言的可靠性，语言所再现的客观世界，其实并没有真正企及客观世界，充其量只是建构了一种与之相仿的文本对应物，是经过语言这面“滤色镜”“过滤”后的一种幻象。图根哈特认为，不存在不经过语言的意识，语言对于存在具有先在姓和生成性：“当我们体验世界时，我们是通过语言的范畴来体验世界的，而语言又帮助我们形成了体验本身……世界是按照我们划分它的方式而划分的，而我们把事物划分开的主要方式是运用语言，我们的现实就是我们的语言范畴。”[2]267真理的存在亦依赖于语言的言说。
荒诞派戏剧家对语言的价值及其局限有着深刻的思考和危机意识，尤奈斯库在他的作品《椅子》中运用毫无逻辑、毫无理性、支离破碎、含糊不清的语言，表现西方社会的荒诞、冷漠、人与人无法沟通的处境。英国当代戏剧家品特认为语言反倒成为像围墙上插的玻璃片一样来保护个人狭小的天地，并且认为体验越深刻，表达越不清楚。尤奈斯库的戏剧创作的出发点就是“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块或死尸”。[3]55在这出戏里，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑了，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向了死亡的绝境。如老人把宣传人类秘密的重任托付给演说家后，演说家登台演讲，但即使他又打手势，又咳嗽，又叹息以及发出一阵和哑巴一样的喉音“嘿，姆，姆，姆姆。居，咕，呼，呼。嚯，嚯，居咕，勾”。
这些话令观众莫名其妙，无所适从。剧作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复啰嗦的就是这样的颠三倒四、支离破碎、文不对题、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。
三、将悲剧喜剧化
荒诞派戏剧家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式，而总是采用寓庄于谐的手法，用戏谑的口吻将悲剧喜剧化。“荒诞派戏剧实际上是萨提洛斯剧的发展。荒诞派戏剧家一直把悲喜剧的融合作为自己的艺术追求。”[4]211在古希腊，除了单纯的悲剧和喜剧外，还有一种模拟剧，它以现实生活和风俗习惯为题材，其中既有喜剧意味，又有悲剧气氛。这种新型戏剧更加贴近现实、贴近生活。启蒙主义时期，杰出的理论家和戏剧家席勒、莱辛、狄德罗不仅致力于戏剧创作实践，还初步建立了一套新戏剧的美学理论。到易卜生的社会问题剧时，这种悲喜剧的界限就越来越不易察觉了。生活本身就是悲喜交加，悲中有喜，喜中有悲。因此，浓缩地反映现实生活的戏剧也就没有悲剧和喜剧之分了，这是植根于现实主义的美学基础的。
荒诞派剧作家关注的是人类的生存状态，他们认为当代人生存在荒诞无意义的社会里，他唯一可做的是如何面对荒诞并在荒诞中生存。他们的作品深处弥漫着浓郁的悲凉气氛，但是在舞台上表现的又是一种喜剧形式。如无聊的流浪者，四肢不全的残疾人，既聋又哑、动作滑稽的哑巴等。尼采有一段关于笑的绝妙的沉思：“为何人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我最明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”[5]142在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对待的。”[6]648在他的作品《椅子》中，“笑”几乎贯穿了整个剧作，如“那个笨蛋的光肚子……带着大米来到了……最后咱们……光着肚子……来了……那箱子……（然后老头儿和老太太慢慢安静下来）咱们大……啊……笑着……啊！……来到了……啊……来到了……笑着……笑着”。他们就像疯子一样，语无伦次，荒诞不经，也许在笑这个本源上没有任何意义的世界。当人在极具痛苦的境遇中，或许会用喜剧的眼光去看待一切。一些学者认为尤奈斯库“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧。”[
四、舞台道具的象征化
荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，没有了冲突，甚至连正常的语言也没有了。曾有人问贝克特，他的写作与他关于语言不能传达意义的明确信念之间是否存在矛盾。他回答说：“先生，我该怎么办呢？只有这些词语，除此之外没有别的东西。”但事实上他的戏剧手段的使用表明，他试图找到语言之外的表达手段。[7]53荒诞派戏剧在彻底推翻了传统的戏剧舞台，反对的就是光、布景、效果、服装、道具等等这种真实的、典型的环境和气氛。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图延伸戏剧的语言。”[8]32这样，荒诞派戏剧便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用。他们赋予无生命的道具以生命，使道具成为整个世界的象征。英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林说：“我们只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏”。[6]673
总之，观众在荒诞派戏剧舞台上看到的道具无不是象征：遍地的鸡蛋象征物质不断的生产对人的压迫，无限增多的家具是人被物化的象征，满台的犀牛象征着法西斯可怕的传染病。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种隐喻性的道具延伸了戏剧的语言，增强了戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的思索。马丁·埃斯林说：“最真实地代表我们自己的时代的贡献，看来还是荒诞派戏剧反映的观念。”[6]674
参考文献：
[1] 福柯.词与物[M].莫伟明译.上海三联书店,2001.
[2] 麦基.思想家[M].三联书店,1987.
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[4] 杨国华.现代派文学概说[M].华东师范大学出版社,1989:211.
[5] 转引自曾艳兵.西方后现代主义文学研究[M].中国社会科学出版社,2006.
[6] 袁可嘉.现代主义文学研究下册[M].
中国社会科学出版社,1989.
[7] 马丁·埃斯林.荒诞派戏剧[M].河北教育出版社,2003.
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朱虹.荒诞派戏剧集(序)[M].上海:上海译文出版社,1980.
