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《中國畫名家系列——周玉峰》 江蘇省郵政局
《周玉峰畫集》 人民美術出版社
《怎樣臨摹石門頌》 江蘇古籍出版社
《怎樣臨摹鄭文公碑》 江蘇古籍出版社
周玉峰的非個性化創作
周玉峰生於上海，受家叔周凱先生的熏陶，兒時就以圖畫表達。叔叔的繪畫具有深厚的中國傳統根基及扎實的西畫功底，吸引著他自覺地接受叔叔全面的訓練。那是他住在上海舊式的弄堂，在置有老式傢具的客堂間開始臨摹北碑、二王、顏真卿書帖。正值青少年博聞強記時，他常常去上海博物館觀摩，在叔叔的解說下，直觀的感受中國歷代藝術，漸漸他養成了進博物館讀畫的習慣，朦朧地與中國式的美建立了內在的關聯。從那時起，中國傳統藝術精神便悄然地鍥入他的本性，成為他以後不懈的追求。當他考上南京師範大學中國畫專業時，興奮從此獲得了一個展示本性的舞臺，心靈從此獲得棲息地，他開始以極大的熱情投入書法和山水畫的創作中。
小楷 金剛經
這時的所謂創作，其實多半是在摹防古代山水畫基礎上的創作，作品缺乏鮮明的個性，與八十年代流行風格很不相宜。他內心追逐的美不是以力求奇、求異的個性化可達到的，而是在體會精到的用筆用墨中方可到達美的畫境，享受自我的繪畫過程。九十年代他繼續沉寖于自己非個性化的創作，并將創作中享受到的快樂心情延續到日常生活之中，那時魏晉南北朝士大夫文人的生活境界成為他理想化人生的實在追求。他在古色古香的家裡用講究的茶具與新朋老友品茗、交流；喜好約上三五好友小酌漫飲，釋放豪情；他也喜好在一塵不染的家裡讀書、摹碑、參禪以擺脫現實世界；在畫案上粉飾形而上的傳統，追求和諧實現藝術的同一性。平時創作時他喜好根據不同的心情選擇相應的西方音樂，從中體悟到演奏家精湛的技藝是借助音樂作品這個媒介創造了一個新的世界，而在新的世界中，演奏家不是個人情感的流溢，是將情感納入一個藝術結構進行的再創造。他在適情適性的音樂聲中，找到了“非個性化”創作的旁證。他依然沉寖于傳統，在觀摩古代山水畫時，南朝宗炳以山水的“形”實現對“道”的觀照，成為玉峰追求的山水精神。他拜董欣賓先生為師，開始了中國繪畫的本體研究。他沉思南朝謝赫“繪畫六法”的哲學意味，追尋“六法”的筆墨實踐；他漫不經意的閱讀中國古典藝術文本，在對先秦思想反復研讀后，他找到了以道為中心的中國哲學範疇，古代山水畫的精神本質基礎。古人超越有限物象的審美觀照，使其內心在與日常生活、自然山水、古代山水畫相貫通中建立自我、自我的審美。他在畫板上讓元、明、清的筆意在一幅畫中展現，將其內在所有的矛盾對峙，打開通向複雜、多元、差異性道路，衝破自我封閉的觀念，釋放積澱在傳統形而上的真理。他創作了以古代詩意為主題的水墨山水系列：“結廬圖”、“春江水暖”、“獨釣寒江雪”、“平沙落雁”、“楊柳岸曉風殘月”等，同時創作以唐詩宋詞或自作詩為內容的書法作品。從散髮著舊文人氣息的詩歌、繪畫、書法中，呈現一種人生哲學意味的深思冥想，道家的空靈。
貓戲圖
咬定青山不放鬆
竹林半抹古蒼煙
周玉峰深明人類認知的進化是建立于傳統文化的母體之上，而中國藝術發展也是如此。他是書法教師，他有理由自在的繼續陷入中國藝術母體——書法的單向維度。他系統地進行純粹的書法本體研究，歷代書法文本已有不少關於書法本質的文字概念，他認為書法本質研究不是將書法帶進書法的本質而是將我進入書法的本質，是我將複雜的中國書法概念分解為簡單的要素，把完整的書史過程分解，加以分別考察和研究，把分解的各個部份重新整合為一個整體，使書法的本質、意義在我的思維中再現出來。
元人筆意
雲山薄霧
同時，在追朔書法本源時進行書法創作實踐，通過宗炳的“味象”，把握書法的本質而到達澄懷觀道，在對中國傳統產生形而上的認知后，再與形而下的方法，共建起經驗世界，作品中達到“氣韻生動”呈現書法本體意義的真實，洞察書法實在的本性。在二十年的教書生涯中，他幾度中原走訪漢碑，體味西漢人敦篤、穩重、謙退、平實及東漢書生式的雍容大雅，融入他創作的楷書、隸書、章草作品。他以晉人書法的簡約玄淡、超然絕俗的品味，虔誠的抄錄《金剛經》，他的小楷難免六朝遺風。在老師的提攜下，這時期他的行草書崛起，成為書壇頗具實力的書家，作品多次入選全國書展并獲獎。他的行草書以二王、顏真卿為旨歸，以尚韻重意的晉人審美為參照，揉融漢魏碑版，所以他的書風深渾古樸而又高雅典麗，是一種自自在在流溢著古代經典的書作。他常常自我陶醉于元人的竹法之中，“寫竹，干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石折釵股、屋漏痕之遺意”(柯久思語)。他常即興創作梅、蘭、竹、菊，除傳達古代文人崇尚的人格外，也是作為筆墨經營、佈局的訓練。他認為：梅、蘭、竹、菊極具傳統筆墨意境的表現，畫好梅、蘭、竹、菊是一個中國畫家必須的素養。可以斷定不論哪種題材的繪畫作品都是他書法用線精准的明證，他自信他的繪畫中線性美的表現可數當今一流。他在筆墨的表現中，主要汲取元代吳仲圭、黃公望，明代董其昌和清代四高僧，現代主要是董欣賓、劉海粟、黃賓虹、林風眠。他自信在自己各種藝術形式中，審美理想是通過高度技法在每幅作品中獲得整體上的審美實現。
兩個黃鸝鳴翠柳
竹石
風霜不畏自稱奇
仿海粟老人墨法
九十年代后在完成當代人對傳統的傳承過程中，無疑使他具備中國大文化背景下的藝術素養，一個文化人的素養，在把握形而上的經驗時實現審美的自律，而使作品超越了功利性的目的。這一時期的作品成為一種和解的藝術，心靈的棲息地，在這非個性化創作中他完成了審美理想對現實世界的超越，經歷本我到自我的人格過程。這些作品是他淡化個人意識的非個性化創作，在藝術創作中他不是放縱情感、不是張揚個性而是在既有感性意義，又有理性含義下把個人的、瞬間的、抒情的，與時代的、民族的、歷史的統一為嶄新的、超驗的整體，使這一超越經驗的活動成為智性活動。
鄭板橋題畫詩
蘭石
江渚落照
周玉峰認為：“每個藝術家以超越傳統來作為超越自我為己任，而超越首先是建立在繼承基礎之上的。只能將先人深邃的思想昇華為整體文化財富，再將其變為表達個人思想的載體。藝術家只有博學多才，融文化傳統于他的創作之中，作品才可能具有中國式的靈韻”。二十一世紀，他沒有陷入以超越、創新為目的的創作，而是在藝術的求真活動中進行審美經驗研究。在毫無設計中開始水墨畫，在水墨的基礎上進行潑墨、潑彩，進行水墨與色彩的疊加，調整后的畫面是經過無數次地否定、修正，最終趨向和諧、完美，並且結果無法設想。在此他不是體現融合的文化整體，而是體現理性與形式相互滲透性，是在觸發和深化的創作過程中產生意識，在這樣的活動中培育出藝術的本性。同時他通過質疑，這一否定的過程使藝術得到昇華，經歷人格的自我演變的轉換性時期。然而，層出不窮的外來信息引導者他不斷更新自我，為實現和諧而自我調整，為籌造個體意識創造性的變革形式，在意義——意向——新意義——新意向的流程中，尋求藝術由無序向有序進化。他在不斷的社會藝術活動中對自我進行質疑，在尋向文化歷時性維度時，通過探尋中國藝術的結構、方法，直接體驗中國式的思辨，將個體的生命與宇宙融化為中國式的藝術形象，并使其獲得生機，使傳統藝術的生命在當下得到生長，在共時性的維度中得到展開。他認識到：“藝術家的創作是‘生命本來的形而上的活動’（尼采），同時又必須通過審美自身的規律來實現。在審美的自律活動中，與他律的有機互動中產生個體意識，使藝術家的創作成為主體的存在顯現。”
畫史從來不畫風
板橋老人題畫詩
李方膺詩句
其實，周玉峰的非個性化創作是在開放的個體意識下，敏銳地、本能地追逐藝術實在本性的過程中，以中國藝術本體為基石，從不斷提升的個體意識中，認識中國藝術的方法，洞見藝術實在的本性；在對本民族固有文化具有高度認知后，自覺地理解西方文化、當下文化，以此作為認識自我的一種新的方法，注入新的活力，于自身的整體化、主體的非中心化的非個性化的藝術形態中，還原最中國式的生活，成就最中國式的思維形式——書法、繪畫、詩歌。在傳達物象生命時，實現人的本質能力；依賴真實的生存世界，把創作建立在對一種生存風格的個人選擇上，以獲得存在的意義。
白雲深處
正則書畫院-----書畫教學，書畫交易，書畫交流及書畫資料分享；欣賞書畫作品，查詢書畫資料，關注最新藝術動態就在正則書畫院
《周玉峰畫集》 人民美術出版社
《怎樣臨摹石門頌》 江蘇古籍出版社
《怎樣臨摹鄭文公碑》 江蘇古籍出版社
周玉峰的非個性化創作
周玉峰生於上海，受家叔周凱先生的熏陶，兒時就以圖畫表達。叔叔的繪畫具有深厚的中國傳統根基及扎實的西畫功底，吸引著他自覺地接受叔叔全面的訓練。那是他住在上海舊式的弄堂，在置有老式傢具的客堂間開始臨摹北碑、二王、顏真卿書帖。正值青少年博聞強記時，他常常去上海博物館觀摩，在叔叔的解說下，直觀的感受中國歷代藝術，漸漸他養成了進博物館讀畫的習慣，朦朧地與中國式的美建立了內在的關聯。從那時起，中國傳統藝術精神便悄然地鍥入他的本性，成為他以後不懈的追求。當他考上南京師範大學中國畫專業時，興奮從此獲得了一個展示本性的舞臺，心靈從此獲得棲息地，他開始以極大的熱情投入書法和山水畫的創作中。
小楷 金剛經
這時的所謂創作，其實多半是在摹防古代山水畫基礎上的創作，作品缺乏鮮明的個性，與八十年代流行風格很不相宜。他內心追逐的美不是以力求奇、求異的個性化可達到的，而是在體會精到的用筆用墨中方可到達美的畫境，享受自我的繪畫過程。九十年代他繼續沉寖于自己非個性化的創作，并將創作中享受到的快樂心情延續到日常生活之中，那時魏晉南北朝士大夫文人的生活境界成為他理想化人生的實在追求。他在古色古香的家裡用講究的茶具與新朋老友品茗、交流；喜好約上三五好友小酌漫飲，釋放豪情；他也喜好在一塵不染的家裡讀書、摹碑、參禪以擺脫現實世界；在畫案上粉飾形而上的傳統，追求和諧實現藝術的同一性。平時創作時他喜好根據不同的心情選擇相應的西方音樂，從中體悟到演奏家精湛的技藝是借助音樂作品這個媒介創造了一個新的世界，而在新的世界中，演奏家不是個人情感的流溢，是將情感納入一個藝術結構進行的再創造。他在適情適性的音樂聲中，找到了“非個性化”創作的旁證。他依然沉寖于傳統，在觀摩古代山水畫時，南朝宗炳以山水的“形”實現對“道”的觀照，成為玉峰追求的山水精神。他拜董欣賓先生為師，開始了中國繪畫的本體研究。他沉思南朝謝赫“繪畫六法”的哲學意味，追尋“六法”的筆墨實踐；他漫不經意的閱讀中國古典藝術文本，在對先秦思想反復研讀后，他找到了以道為中心的中國哲學範疇，古代山水畫的精神本質基礎。古人超越有限物象的審美觀照，使其內心在與日常生活、自然山水、古代山水畫相貫通中建立自我、自我的審美。他在畫板上讓元、明、清的筆意在一幅畫中展現，將其內在所有的矛盾對峙，打開通向複雜、多元、差異性道路，衝破自我封閉的觀念，釋放積澱在傳統形而上的真理。他創作了以古代詩意為主題的水墨山水系列：“結廬圖”、“春江水暖”、“獨釣寒江雪”、“平沙落雁”、“楊柳岸曉風殘月”等，同時創作以唐詩宋詞或自作詩為內容的書法作品。從散髮著舊文人氣息的詩歌、繪畫、書法中，呈現一種人生哲學意味的深思冥想，道家的空靈。
貓戲圖
咬定青山不放鬆
竹林半抹古蒼煙
周玉峰深明人類認知的進化是建立于傳統文化的母體之上，而中國藝術發展也是如此。他是書法教師，他有理由自在的繼續陷入中國藝術母體——書法的單向維度。他系統地進行純粹的書法本體研究，歷代書法文本已有不少關於書法本質的文字概念，他認為書法本質研究不是將書法帶進書法的本質而是將我進入書法的本質，是我將複雜的中國書法概念分解為簡單的要素，把完整的書史過程分解，加以分別考察和研究，把分解的各個部份重新整合為一個整體，使書法的本質、意義在我的思維中再現出來。
元人筆意
雲山薄霧
同時，在追朔書法本源時進行書法創作實踐，通過宗炳的“味象”，把握書法的本質而到達澄懷觀道，在對中國傳統產生形而上的認知后，再與形而下的方法，共建起經驗世界，作品中達到“氣韻生動”呈現書法本體意義的真實，洞察書法實在的本性。在二十年的教書生涯中，他幾度中原走訪漢碑，體味西漢人敦篤、穩重、謙退、平實及東漢書生式的雍容大雅，融入他創作的楷書、隸書、章草作品。他以晉人書法的簡約玄淡、超然絕俗的品味，虔誠的抄錄《金剛經》，他的小楷難免六朝遺風。在老師的提攜下，這時期他的行草書崛起，成為書壇頗具實力的書家，作品多次入選全國書展并獲獎。他的行草書以二王、顏真卿為旨歸，以尚韻重意的晉人審美為參照，揉融漢魏碑版，所以他的書風深渾古樸而又高雅典麗，是一種自自在在流溢著古代經典的書作。他常常自我陶醉于元人的竹法之中，“寫竹，干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石折釵股、屋漏痕之遺意”(柯久思語)。他常即興創作梅、蘭、竹、菊，除傳達古代文人崇尚的人格外，也是作為筆墨經營、佈局的訓練。他認為：梅、蘭、竹、菊極具傳統筆墨意境的表現，畫好梅、蘭、竹、菊是一個中國畫家必須的素養。可以斷定不論哪種題材的繪畫作品都是他書法用線精准的明證，他自信他的繪畫中線性美的表現可數當今一流。他在筆墨的表現中，主要汲取元代吳仲圭、黃公望，明代董其昌和清代四高僧，現代主要是董欣賓、劉海粟、黃賓虹、林風眠。他自信在自己各種藝術形式中，審美理想是通過高度技法在每幅作品中獲得整體上的審美實現。
兩個黃鸝鳴翠柳
竹石
風霜不畏自稱奇
仿海粟老人墨法
九十年代后在完成當代人對傳統的傳承過程中，無疑使他具備中國大文化背景下的藝術素養，一個文化人的素養，在把握形而上的經驗時實現審美的自律，而使作品超越了功利性的目的。這一時期的作品成為一種和解的藝術，心靈的棲息地，在這非個性化創作中他完成了審美理想對現實世界的超越，經歷本我到自我的人格過程。這些作品是他淡化個人意識的非個性化創作，在藝術創作中他不是放縱情感、不是張揚個性而是在既有感性意義，又有理性含義下把個人的、瞬間的、抒情的，與時代的、民族的、歷史的統一為嶄新的、超驗的整體，使這一超越經驗的活動成為智性活動。
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蘭石
江渚落照
周玉峰認為：“每個藝術家以超越傳統來作為超越自我為己任，而超越首先是建立在繼承基礎之上的。只能將先人深邃的思想昇華為整體文化財富，再將其變為表達個人思想的載體。藝術家只有博學多才，融文化傳統于他的創作之中，作品才可能具有中國式的靈韻”。二十一世紀，他沒有陷入以超越、創新為目的的創作，而是在藝術的求真活動中進行審美經驗研究。在毫無設計中開始水墨畫，在水墨的基礎上進行潑墨、潑彩，進行水墨與色彩的疊加，調整后的畫面是經過無數次地否定、修正，最終趨向和諧、完美，並且結果無法設想。在此他不是體現融合的文化整體，而是體現理性與形式相互滲透性，是在觸發和深化的創作過程中產生意識，在這樣的活動中培育出藝術的本性。同時他通過質疑，這一否定的過程使藝術得到昇華，經歷人格的自我演變的轉換性時期。然而，層出不窮的外來信息引導者他不斷更新自我，為實現和諧而自我調整，為籌造個體意識創造性的變革形式，在意義——意向——新意義——新意向的流程中，尋求藝術由無序向有序進化。他在不斷的社會藝術活動中對自我進行質疑，在尋向文化歷時性維度時，通過探尋中國藝術的結構、方法，直接體驗中國式的思辨，將個體的生命與宇宙融化為中國式的藝術形象，并使其獲得生機，使傳統藝術的生命在當下得到生長，在共時性的維度中得到展開。他認識到：“藝術家的創作是‘生命本來的形而上的活動’（尼采），同時又必須通過審美自身的規律來實現。在審美的自律活動中，與他律的有機互動中產生個體意識，使藝術家的創作成為主體的存在顯現。”
畫史從來不畫風
板橋老人題畫詩
李方膺詩句
其實，周玉峰的非個性化創作是在開放的個體意識下，敏銳地、本能地追逐藝術實在本性的過程中，以中國藝術本體為基石，從不斷提升的個體意識中，認識中國藝術的方法，洞見藝術實在的本性；在對本民族固有文化具有高度認知后，自覺地理解西方文化、當下文化，以此作為認識自我的一種新的方法，注入新的活力，于自身的整體化、主體的非中心化的非個性化的藝術形態中，還原最中國式的生活，成就最中國式的思維形式——書法、繪畫、詩歌。在傳達物象生命時，實現人的本質能力；依賴真實的生存世界，把創作建立在對一種生存風格的個人選擇上，以獲得存在的意義。
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